“先锋小说”及其文本阅读的主体性，本文主要内容关键词为：主体性论文,先锋论文,文本论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I02
文献标识码：A
文章编号：1009-489X(2002)04-0031-03
“先锋小说”也叫后现代主义小说，是指由20世纪五六十年代以后兴起于文坛的一批作家，他们以现代社会为基础，突破传统小说创作理论和实践的约束，采用能符合现代读者个性品质和心理需求并具有一定超前意识的全新理念创作的小说。影响比较大的有法国“新小说派”、美国的“黑色幽默”、南美的“魔幻现实主义小说”以及“荒诞文学”等等。与传统文学作品相比，“先锋小说”不但在小说的话语方面有惊人的“转型”，而且其整个文化策略都表现出鲜明的个性化特征。“后现代主义文化精神以多元性、边缘性、不确定性、悖论性、差异性为标志，一扫传统文化艺术的同一性、整体性、中心性、稳定性、超越性，重新生产出一套新词汇和新句法，彻底否弃传统艺术语言和叙事规则，使得当代文化具有了尖锐的否定性、游戏性、先锋性特征。”先锋小说作为后现代文化在文学上的表现，也由过去的一系列因果关系、逻辑连接下的可以感知、可以预测甚至可以把握主题和情节变为一组组抽象的、孤立的画面、图像和形象，叙述无线索可循，没有严密的时间规律和空间结构。“先锋小说”就像一个网状结构，任何一个地方都可以被当成一个局部，可以引起读者进入阅读。因此，人们形象地将“先锋小说”比作拼贴画、玛赛克，甚至迷宫。正如有人在评论法国先锋作家阿兰·罗伯—葛里叶的小说时所说：“他的小说不仅具有灵动的想像，而且具有个性的思索和异乎寻常的文字游戏的态势。他的作品里虽有人物但很不具体，虽有故事但几乎没有合乎逻辑的线索和情节。他的作品不是由情节和冲突来贯穿的，而是由无数的意念拼贴而成的。阿兰·罗伯－葛里叶的这种创作风格大大地超越了读者在阅读过程中的惯性思维和定势思维。他的小说具有散文式的结构和大跳跃的时空转换，里面的许多片断都是通过人物的精神活动和心理反应的折射而表现出来的，令读者无法识别他所描写的故事全貌。”“先锋小说”的这种变异使现代读者获得了更多的话语权，他们渴望以对话者身价介入小说创作，其阅读取向发生了很大变化，一是要求小说创作尽可能多的提供可供自己创造的主观空间；二是重新回到传统的经典名作中去，用现代阅读理念与经典对话，于是一些经典名作重新“复活”。本文着重探讨“先锋小说”在叙述结构和小说的表现层次等方面所表现出来的新特点及其对读者阅读主体性的影响。
一 “先锋小说”对传统文学的线性叙述结构的否定
“先锋小说”的一个重要特点是在叙述方式上对传统小说提出了挑战。“先锋小说”的叙述方式与传统小说截然不同，用新小说派理论家让·里加杜尔的一句话来概括：（先锋）小说不再是“叙述一场冒险经历，而是一种叙述的探索冒险”。
传统小说线性叙述首先要有一个“逻辑起点”，这个“逻辑起点”就决定了作品的时间顺序和空间结构。比如巴尔扎克的小说虽然开场各有千秋，但都明晰地向读者介绍清楚了有关小说的一些具体情况，读者对这一“逻辑起点”是不可以忽略轻视的；其次，传统小说在“逻辑起点”之后有一个作者事先设计好的“骨架”。这个“骨架”实际上是作品的总纲，既支撑着整个作品，也串连起了整个作品的各种逻辑关系。所以，阅读传统小说，读者总是习惯于一部作品讲清楚一件事或一些事，讲得像现实生活中那样合情合理，那样有始有终，特别是在小说的结尾通常对其中主要人物的结局给以清楚的说明。如果把阅读小说比喻为进“迷宫”的话，那么传统小说的“迷宫”还是可以寻找和总结出一定规律的，至少作者对它的线路程序是清楚的。当然读者在“迷宫”中的感觉也是一种旅游者的心态，要服从作者一一安排。实际上，传统小说的作者虽然常常独具匠心，但读者至多作为一个欣赏者而被确认，他们很难超越作者的认知空间，也就是说，他们不可能抛弃作品的“逻辑起点”和“框架”。正如阿兰·罗伯特—葛里叶在《未来小说的道路》中所说：“传统小说的人物总是被作家强加于他们的‘解释’所不断激动、困惑和毁灭，不断地被投入一个非物质的、不稳定的‘彼处’——遥远而模糊。”
“先锋小说”有自己的一套创作主张。他们首先认为小说就应该像一个“迷宫”，而且这个“迷宫”根本不存在“起点”和“骨架”；其次，他们觉得读者进了“迷宫”怎么走，没必要由谁来告诉，读者可以随心所欲，大胆创意。只有让读者迷失了方向，找不到任何参照，只有自己的感觉和理性在起作用，这时才能刺激读者的兴趣，才能让他们有创意地理解周围的一切，才能充分体验到小说艺术的魅力所在。像福克纳、卡夫卡这样一些作家，他们笔下的人物干脆只有代号，人物的性格刻划也不再被重视，代之以更多的抽象含义。而物在小说中却占据重要位置，甚至排挤掉人的地位。他们认为情节不再是“小说的中心”，没有必要去追求表现社会、政治、经济、道德方面的内容。像新小说派的一些小说的故事可以任意地从一个片断跳到另一个片断。新小说派女作家萨洛特的小说《行星仪》中的人物关系被象征化，其中每个人都被比喻为如行星仪上的分子而相互运动，既相互吸引，又相互排斥。玛格丽特·杜拉斯的《琴声如诉》采用了情节错割的手法，把许多事件穿插起来进行描写，产生一种主体交叉和同时性的效果。比如，写屋子里的不孩学钢琴场面时，至少有三个场面同时出现：海涛、晚霞，特别是码头上的女尸及围观者。小说的主要情节有两条，但在叙述方法上又制造了无章可循的特点，一方面是把两条情节线索各分成小段穿插着向前推进，另一方面是现实和回忆交织在一起，从而造成一种若隐若现恍惚浮动的梦幻气氛。被认为从现实主义走向后现代主义转变时代的意大利作家卡尔维若，1983年创作的最后一部小说《帕洛马尔》同样没有完整的情节线索、具体的人物。全书由39个零碎片断组成，这些零碎片断主要是对物的描写，读者可根据这些物象随意发挥自己的想象力和创造力进行任意组合。
另一位新小说派作家阿兰·罗伯特—葛里叶也有类似创作，在他的笔下“逻辑性的叙事被人物的心理描写所取代。读他的作品总给人一种独特的时间体验的感觉。这种新的时间体验是集中在现时的瞬间上的，而这种瞬间又是可以任意组合的。……他的作品完全消解了传统的叙事模式，总是呈现在错乱零散的状态之中，因为他注重的不再是情节，而是人物心理的临摹与再现”。
对传统小说线性叙述结构的否定，使小说的内容和形式等各种因素都变得更加不确定。同时现代小说虽然不再追求确定性和完整性，但它的艺术容量并没有因此而减少，而是大大提高了。这为读者独立自主地去感受、体验和判断、分析小说作品提供了可能。
二 “先锋小说”的多义性
多义，也叫“复意”，指的是同一种媒介或表现方式具有不只一种意义的现象。多义现象不是在“先锋小说”中才有的，古今中外的传统小说中的多义现象也很普遍。刘勰的《文心雕龙·隐秀》中用“隐”来指称文章多义产生的方式，“夫隐之为体，义生文外，秘响旁通，伏采潜发。”即言在此而意在彼，以隐秘的声响曲尽其妙，借潜伏的文采暗示闪耀。鲁迅先生曾就《红楼梦》发表过这样的见解：“单是命意，就因读者的眼光而有种种：经学家看见《易》，道学家看见淫，才子看见缠绵，革命家看见排满，流言家看见宫闱秘事。”法国现实主义作家斯汤达的《红与黑》有关题目“红”与“黑”的意义解释，多少年来就争论不断。所以，多义现象是文学创作中的普遍现象，但是在传统与现代之间多义是有所区别的。
传统小说作者的创作思路一般是为自己的作品尽可能地设计明确的意义，“骨架”、线索、条理、中心等都是为了使这些意义得到准确的体现。读者在阅读过程中所产生的多义现象，或者是因为读者所掌握的信息不同，或者认识水平与作者与其他读者之间的差距，或者因为时间、历史的因素而造成的与作者的权威的理解不同。同时，从小说创作的理论上也缺乏必要的支持。所以，虽然有多义，但是这里的多义不是作者在创作过程中的刻意追求，也不是读者阅读作品时的主动心愿，多义实际上是比较单一的，它和“先锋小说”的多义的性质是完全不同的。
“先锋小说”的多义，首先是他们受到现代主义创作理论的影响。先锋小说家从索绪尔和雅可布逊的语言学得到启发。索绪尔的语言符号学把语言分成基本的两个部分，即“能指”（用来表达意思的字、词或句子本身）和“所指”（字、词或句子所指向的意义，这种意义一般都是比较固定或约定俗成的）。在“先锋小说”那里受到重视和强调的是“能指”而不是“所指”。巴尔特说：“如文字只有一种（字典）意义，就不可能会有文学存在。”德里达也指出：符号一旦被分解成“能指”和“所指”就会潜返到符号本身的意义上去，字的意思并不以与它们本来所代表的观念和东西对号入座的方式来确定，那么，独立“所指”可以先于“能所”而存在，它因此就可以由一个以上的“能指”来表示。正像他在评论卢梭的《忏悔录》时所说：他实际上写的东西与他想要说的大不一样。雅克布逊最重视语言与诗的关系，他喜欢从语言的角度研究诗，从诗的角度研究语言，确认了语言“意外的魅力”存在。除此之外，他们还广泛地将现代精神分析学、现代哲学和现代美学等多种学科的理论引入小说创作。在艺术形式上还努力把小说创作推向边缘，实现与其他现代艺术创造的对话。例如，“先锋小说”与现代影视艺术、现代建筑艺术、现代音乐、美术、舞蹈艺术之间的相互渗透与融合。后现代主义建筑大师琼克斯说：“后现代主义这个词只适用于把建筑当作语言的那些建筑师。”他们努力实现每一个建筑都是一个语言符号的现代建筑效果；现代舞蹈家格林厄姆称，要使“观众必须从舞蹈者身上看到自己”。克罗德·西蒙在小说的构思过程中常常发挥自己在美术方面的天赋，他的代表作《弗兰德公路》就是把绘画的技法运用于小说，它给人的印象是作家在一幅画面前经过反复思索和不断点缀、粘贴、布局后产生的文字画。西蒙自己也说：“我写书就像别人作画，一幅画首先是一个布局。”用现代多种表现艺术与小说创作结合，不仅拓展了小说的语言空间，而且使小说原有的结构空间发生质变，这些都使“先锋小说”变得多义。
其次是“先锋小说”的作者刻意追求小说多义的效果，他们最大的愿望就是能够调动读者的参与，让每一个读者都有自己的收获，这是提高作品审美价值的重要一步。很多“先锋小说”的作者把自己小说的内容设计得就像是一堆堆可以自由组合的零件，读者可以根据自己的理解、喜好任意拼装，对拼装后产品的艺术效果的评判标准也由读者自己掌握。可以说作者渴望着自己的“零碎散件”被拼装得越奇特、越个性化、花样越多越好，也就是多义越多越好。所以，“先锋小说”给读者最深的印象是作品的“只限于描写”，作家常常平面地铺开一个事物的几个场面，用自己的眼睛像照相机一样，它把事物的各方面都如实地“拍照”下来。在这方面他们不厌其烦，而且其准确性甚至要求达到科学实验的程度。
多义的最终效果就是读者的个性审美需求得到最大程度的满足，读者把同一部小说设计成为不同的生活经验、人生感受、生命哲学的人都能够获得相应的审美感受，都可以做出合理的解释的文本。他们力图通过这种手法来把读者拉进自己的创作之中，使读者成为参加者和创造者。这就在客观上强调文本阅读的主体性。
三 “先锋小说”对阅读文本主体性的强调
“先锋小说”在叙述结构、表达层次、意义传达等方面对传统小说的巨大跨越，一方面带来了阅读的困难；但另一方面却又给读者的再创造提供了更大的空间，文本阅读的主体性从而得以确立。现代阅读理念从文本角度颠倒传统与现代对于文学作品的认识差异，抛弃了“作者中心论”为特征的传统阅读模式，代之以“读者中心论”。某种程度上可以说，即取决于“先锋小说”的文本实践及其对读者阅读的影响。
“作者中心论”是读者的阅读活动要以阅读对象的“作者”为中心，作者有对作品的最终话语权。读者在阅读之前要准确地了解清楚作者的写作意图和作品产生的各种背景因素，并以此作为阅读作品的切入点。作者的意图被视为作品的“源”，“源就是一切，找到了源，就找到了神；而找到神，就找到世界的总根，就理解了整个世界的本质。……作者被当成了上帝，他创作作品的动机和意图决定着这部作品究竟表达了什么样的意义。”而“读者中心论”则不同。90年代以后，以加达默尔为代表的阐释学美学理论提出的阅读方式是：强调真理的不可穷尽，意义的不可终结，对文本的解释恰像一种循环往复的游戏。阐释学美学理论把作者抛弃在一边去直入文本，通过对文本中的语言进行解读来获取小说的释义。这就意味着，对作品的理解要以作品本身为依据，特别是读者的个人经验。美国现代理论家荷兰德(N·Holland)指出：“一部作品的意义是读者对它的经验，而每一个读者是根据他或她独特的‘身份主题’来经验作品。”
解构主义的代表人物德曼断言，文本不再给我们敞开一个确定的意义了，阅读所产生的情感恰恰是因为对文本、对语言的不知所云而产生的焦虑或喜悦，而不是对文本具体所言的强烈反应。德曼赋予文本一种巨大的权威感：文本完全依靠自己运转，它饱含着一种自足性力量，这种力量以一种自我分解的形式出场，它是文本的一切源泉。
后现代主义的艺术主张帮助我们克服了传统阅读中的障碍，把对作品文本的解释话语权完全交给读者自己掌握，而不是到作品之外的其他地方寻找根据。读者接过作品，作者已经终止了自己的使命，而读者则要在作者终止的地方重新开始，这样读者自己的文化修养、知识结构、人生阅历对他如何理解、解释和把握作品就显得非常重要了。
林秀清在评价先锋派小说家克劳德·西蒙的创作时说：“像新小说派的许多作品一样，西蒙要求读者积极参与创作活动，凭各人不同的感知对他所描述的一切作出反应，一反过去传统小说那种写法，让读者处于被动状态，老跟着作者走。”“新小说派”的另一位代表人物罗伯特·格里耶，他试图使读者接受这样的信息：读者不是作家创作的被动接受者，而是主动的参与者与合作者。他的第一部小说《橡皮》就是一部非常奇特的侦探小说，它有如一位盲人作品，时间自身把人和物都关闭在凝结了的太空之中。作者没有撰写一个关于垮掉了的意识的故事，而是借助心理学的帮助去描写一种行为。小说作者没有把事件的意义向读者点明，只是向读者提供思索的素材，情节被有意弄得扑朔迷离，为了能够激发读者，从而导致读者的阅读经常出现这样的情况：不同的读者同时阅读这部小说会出现不同的解释，甚至同一个读者在几次读同一部作品时，往往也会得出几种结论。另一位“先锋小说”作家马尔克·萨波尔达的创作《作品第一号》，被称为是关于“读者参加创作”的文学试验。小说的结构像一副扑克牌，总共52页，每页50-100多个字，都独立成章。读者的阅读就象玩扑克牌一样可以任意排列组合，据统计，排列组合的结果，得到的故事可达到10263个之多。
阅读中心由“作者向读者”的转移，正是包括克劳德·西蒙在内的许多先锋小说家的努力的方向。“先锋文学”不仅改变了文学自身的性质，为文学的生存与发展提供了新的机遇，而且影响了读者的阅读取向，助成了文本阅读的主体性。这正是“先锋小说”的重要意义的所在。
收稿日期：2002-04-10