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五
思想启蒙的题旨，与着重地从文化的角度审视描绘社会人生的创作取向，还直接影响老舍对人物的刻划与对他们的态度。除了明确地属于敌对阵营者以外，包括老的与少的、旧派的与新派的、保守的与前进的都在内，他大多不是采取人们在文学作品中常见的那种直接了当的褒贬抑扬的态度，而流露出复杂、含混、不无暧昧、矛盾的心态；涉及伦理道德、品行操守方面的人文评价时，更是如此。并不是说，作家没有是非的标准或者自己的爱憎；问题是读者从这些人物形象中感觉到的，往往不是简单明了的肯定或者否定，旗帜鲜明的颂扬或者唾弃，有时还是不同于“五四”以来一般新文学作品中固有的思想情绪与价值判断。这是老舍创作的又一个显著特点，也是他受到批评的又一个焦点。
老舍写得最为出色的，当数那些守旧落后的老派市民。如老马先生（《二马》）、张大哥（《离婚》）、牛老者（《牛天赐传》）、祁老人与祁天佑父子（《四世同堂》）、与《茶馆》、《正红旗下》那些急遽破落中的旗人。作家生动地写出了：不管他们活得何等有滋有味，自得其乐地沉湎于自己的小天地里，在现代理性的光照下，他们的所作所为，喜怒哀乐，包括他们最引以为乐、引以为荣的，往往是极其愚昧荒唐的。他们是时代的落伍者。从古老的文化积淀中滋生出来的保守、怯懦、因循苟且的处世哲学，使他们活得卑微，使周围的生活发霉发臭，还严重地阻碍着社会的前进。作家对此作了嘲弄与揶揄，看出了也写出了他们必然被时代淘汰的历史命运。但与此同时，作家又总忘不了渲染他们的正派善良：他们或者诚笃忠厚，或者热情仗义；也总是他们，道德品性的完善反而超出了周围的人群。这些人物也因此大多具有可爱的一面。虽然间或也有可怜可厌之处，却大多并不可恶，更很少令人憎恨的。作家即使是在斥责、鞭挞他们，也仍然抹不掉内心深处的脉脉温情。鲁迅说：“悲剧将人生的有价值的东西给人看，喜剧将那无价值的撕破给人看”。[（60）]老舍写到这些人物时，虽然一般都采用了幽默的笔调，也产生了一定的喜剧效应；但读者在嘻笑之余，总会从中咀嚼出悲剧的意味，有时后者反而比前者更为浓烈，令人久久难以忘怀。这种悲喜兼有的艺术效果，表明作家并非只是将“那无价值的撕破给人看”。
形成老舍的这种心态，以及他的作品因此取得这样的艺术效果，原因是多方面的。首先缘于他的文化选择与道德评价。这方面，短篇小说《老字号》与《断魂枪》很有代表性，它们都截取个别小人物平凡的日常生活的小小片断，反映时代的变迁。前者写的是在日益资本主义化的污浊的社会氛围里，一向恪守着义重于利的“君子之风”，讲究从容、尊严的“官场大气”的老字号三合祥绸布店，竞争不过唯利是图、把买卖做得如同“变戏法和说相声”似地弄虚作假，靠着诸如“一年倒有三百六十天是纪念大减价”之类的欺骗手段，获得暴利的新式字号天成绸缎店。老字号忠诚的伙计深感“世界确是变了”，“也晓得，昔年的光景，大概是不会回来了；这条街只有天成‘是’个买卖”，却又不胜留恋这样的“光景”，不惜“一人干五个人的活”，力求将老字号多维持一段时间。在作家的笔下，相对着物欲横流的丑态恶行，老字号雍容高雅的气度，显得格外纯净美好；还赋予这个注定要消亡的“光景”，以世外桃源式的诗情画意。《断魂枪》更充分地表露出作家的这种心态[（61）]。故事发生在“东方的大梦没法子不醒了”的年代里。“火车、快枪，通商与恐怖”等现代文明及其伴生物纷纷闯进中国的大门。曾经以“五虎断魂枪”威震一方的镳师沙子龙，意识到“他的世界已被狂风吹了走”。于是，镳局改成客栈，他不再在人前显露自己的武艺。不管别人如何恳切地向他求艺，他也以“那条枪和那套枪（法）都跟我入棺材，一齐入棺材”，加以拒绝。唯有当“夜静人稀，沙子龙关好了小门，一气把六十四枪刺下来；而后，柱着枪，望着天上的群星，想起当年在野店荒林的威风。叹一口气，用手指慢慢抚着凉滑的枪身，又微微一笑，‘不传！不传！’”他之所以这般矜持、孤傲，是因为那支枪和那套枪（法）代表了昔日的光荣，与自己的全部价值、尊严以至于整个生命融为一体了——他对它怀着至死不渝的忠贞，它也只能为他个人所独占，两者共同地远离不再属于他们的纷扰俗世。沙子龙宛如一个坚定虔诚的殉道者。作家珍惜他的这种操守与品德。超越了一般的惆怅伤感，作品传出的是深沉的人生感叹[（62）]。整篇小说，特别是上面所引的结尾，因为渗透着这样的情愫，而笼罩在诗意葱茏的氛围之中。这样的作品，都强烈地表现出作家思想感情上的这种倾斜。老舍曾经作过这样的自我剖析：面对着现实生活中的种种“恶劣现象”，“我拿‘人心不古’——虽然没用这四个字——来敷衍”[（63）]。我们诚然不能太把这句话当真，似乎他真有如此陈旧的观念。“敷衍”两字，足以表明这更多的是他对自己一时找不到正确答案的自我嘲弄。不过，《老字号》的确给人类似这样的感觉；更重要的是他的作品，他创造的艺术形象中，对于传统文化、传统道德中的某些组成部分，有时也的确流露出深切的亲近感与难舍难分的依恋之情。
就整体而言，老舍笔下年轻一代的形象，写得不如旧派人物丰满。但其中的一种类型值得注意。他们同样生长于封建宗法的、小生产的社会土壤里，却又接受了一些新式教育与资本主义生活方式的薰陶，还浮光掠影地从中摘取片言只语、行动举止装点自己。他们丧失了老一代的淳朴与热诚，却承袭了前辈的怯懦与苟且，还沾染上市侩的庸俗习气，成为轻浮自私的公子哥儿。作家习惯用漫画化的笔墨描绘他们，于夸张中嘲弄他们的可怜可鄙。他在谈到《赵子曰》时说：“我在解放与自由的声浪中，在严重而混乱的场面中，找到了笑料，看出了缝子”，小说是“在轻搔新人物的痒痒肉”[（64）]。可见他从一开始就明确地把他们视为“在解放与自由”的浪潮中的“严重而混乱”的社会现象，并且作为“笑料”来讽刺奚落的。随后的一些作品继续这种“轻搔新人物的痒痒肉”的调侃。如《离婚》中的张天真和马克同，《牛天赐传》及其续篇《天书代存》（未完）中的牛天赐和赵老师等。这些人都是些废物。但他们以“新人物”自诩，有的还满口革命辞藻，要“共”“资本老头”的“产”，或者自称是“马克司的弟弟”，实际却又是一味追求享受，依仗着父辈钱财，过着醉生梦死的生活。[（65）]《四世同堂》中第三代中的老二祁瑞丰，是这类人物中最为可耻的一个。他原本还不过是贪图享受的无聊小人，北平沦陷不久，便受不了困苦生活的煎熬，甘心充当连敌人也看不起的小小帮凶。老舍是把他们作为“新人物”来写的。在揭露他们身上的“旧”的同时，以更多的笔墨挖苦他们的“新”；与对待那些善良敬业的旧派人物相比，他更鄙薄这样的“新人物”，表现出思想感情上的另一种倾斜。
诸如此类的取向与倾斜，在短篇小说《黑白李》中表现得最为全面而且典型。黑李白李兄弟两人，长得宛如孪生般的“极相似”，“可是对任何事的看法也不一致”：“黑李要是古人，白李是现代的”，无处不形成鲜明的对比。但他们又十分友爱，当黑李得知密探正在追捕献身革命的弟弟，毅然装扮成白李，因此遭到捕杀；劫后余生的白李，继续从事“砸地狱的门”的革命活动。小说中的“我”一再申述黑李“确是个好脾性的”，“太厚道了”，“我太爱老（黑）李”了，死后也仍“留在我心中活着”，无时无刻不流露出深情与敬意。与此同时，“我”却认为白李“这个人，叫你一看，你就觉得他应当到处作领袖。每一句话，他不是领导着你走上他所指出的路子，便是把你绑在断头台上”。他与“我”谈话，“不大愿意和我多说”的神情与“不屑于对我笑的劲儿”，使“我有点不舒坦”，处处点染出他那锋芒毕露、颐指气使的轻狂浮嚣的神态。小说还专门让他们家的车夫王五具体对比了各自的为人。王五认为二爷（黑李）是“主人”，四爷（白李）“简直是我的朋友”：“在这老热天，我拉二爷出去，他总设法在半道上耽搁会儿，什么买包洋火呀，什么看看书摊呀……叫我歇歇，喘喘气”；“四爷就不管这一套，多么热的天也得拉着他飞跑。可是四爷和我聊起来的时候，他就说，凭什么人应当拉着人呢？他是为我们拉车的——天下的拉车的都算在一块儿——抱不平。二爷对‘我’不错，可想不到大家伙儿”。通过这些对比，的确写出了旧派人物与新派人物、安于现状的保守者与变革现实的革命者的原则区别。小说表明了黑李的善意并不能给劳苦者多大帮助，如同《骆驼祥子》中那位曹先生，单纯的好心终究救不了祥子。但对他的为人显然怀着同情与好感——一字一句，都在轻轻地抚慰着这颗善良宽厚的灵魂。小说也点明了白李才给劳苦大众指出解放的道路，他自己也冒着生命危险投身这一事业。对此，作家自然是肯定与赞扬的。但象一面宣扬“凭什么人应当拉着人”的革命道理，一面又坦然坐在车上，“多么热的天也得拉着他飞跑”的行为，总不能说是对于车夫的体贴关怀。特别是象老舍这样，自己从社会底层挣扎出来，极其熟悉车夫的劳作与生活，完全懂得盛夏烈日下奔跑之苦[（66）]；决不会完全唾弃黑李的好心，而毫无保留地称赞白李的这种行径[（67）]。这样的描写，明白无误地表露出，与对黑李的那种相互吸引的亲切感截然相反的，是对白李的难以完全排除的距离感、隔膜感，甚至还有疑虑和戒心。归根到底，作家仍然在“轻搔新人物的痒痒肉。”[（68）]。
花费这么多篇幅分析《黑白李》，是因为老舍解释创作这篇小说的初衷时说过：它“极清楚的由两个不同的人代表两个不同的意思”[（69）]。表白他是有意识地把兄弟两人作为旧派人物与新派人物的“代表”进行对比的；他的思想感情上的两种不同的倾斜，在这两个人物形象中自然也就表现得格外明确，因此更能说明问题。还因为这篇小说写于《猫城记》之后，五十年代初作家在对比两个作品的不同时，专门提及虽然限于当时的客观环境，没有具体展开描写白李的革命活动，却是把他作为革命者加以肯定的，同时“我到底看明白了，黑李该死，而且那么死最上算”。他还认为这篇小说“足以证明我在思想上有了些变动”——可以“拿它来说明我怎么受了革命文学理论的影响”。也就是说，这是他总结了《猫城记》出现令他事后“很后悔”的失误的教训，包括接受了有关的批评之后，力图有所改变的一篇作品[（70）]。很难说这些解释都符合《黑白李》的实际。而更值得注意的是，原来的思想感情上的那些倾斜仍然如此鲜明地保留在这篇小说的人物形象中的事实，恰巧证明它们已经凝聚而为作家心灵深处的“情结”，因而即使有了新的觉悟，作出新的努力，一时仍然难以完全化解。
那么，究竟应该如何看待老舍的这些描写与心态呢？处于急遽的社会转型期的现代中国，各个领域里都展开着新与旧、进步与保守的激烈搏斗。“五四”以来的新文学，高举反对旧思想旧道德的旗帜，迫切地为新生事物、先进力量的发展成长摇旗呐喊。它也的确因此在这场社会变革中立下了汗马功劳。但“五四”以前已经出现的基于单纯的进化论观念的过于天真的乐观主义，宣扬在人类发展的历史长河中，旧的一切都一无可取，新的一切都完美无缺，而理想的新社会将自然而然地在新旧交替中完满实现的理论模式，与“五四”以后逐步形成的，“对于现状，对于历史”的那种“所谓坏就是绝对的坏，一切皆坏；所谓好就是绝对的好，一切皆好”的“形式主义地看问题”的思维定势[（71）]，作为社会的、哲学的思潮，在文化思想界相当流行，也在文学创作中留下明显的印记。特别是当一些作家怀着强烈的参与意识，把自己的作品视为这场斗争的战斗武器时，不是竭力丑化旧营垒旧人物，把他们涂抹成极端虚伪、腐朽透顶，就是尽可能美化新的社会力量，使他们个个崇高神圣、通体闪闪发光，形成了文学作品中两种常见的脸谱化的人物类型——如果说新文学初期，更多见的是前一种，那么随着革命文学的兴起，后一种反而有后来居上之势。与此同时，还出现了与之相适应的批评尺度和所谓本质论的理论主张。很显然，老舍的这些新旧人物形象，不同于这类形而上学的理论思潮与脸谱化的人物造型。这样独特罕见的艺术风貌，在众多的新文学作品中，显得有些格格不入了。而由此引来的众多异议责难，轻则是思想感情不健康、政治意识模糊、不真实、没有写出事物的本质，重则是歪曲现实、诬蔑革命、为旧世界唱挽歌，直到把作家视为政治上的异已等，实际上仍然是以上述那些形而上学的思想观念作为理论根据，又以新文学作品中那些常见的脸谱化的人物形象作为参照系的。曾经持续了很久的那些争议的关键就在于此。
老舍的这些描写自然也不是都很完美。比如有关新派人物的刻划，就象他自己在谈到《赵子曰》、《猫城记》的缺陷时所提及的，由于对于这方面生活的实际体验之不足，更由于在精神上与他们存在距离隔膜[（72）]，一般都写得比较单薄，仍然不同程度地存在简单化的弱点，个别细节还容或有渲染过份、分寸掌握失当之处。事实上，他始终未能创造出真正成功的革命者形象。这的确非他所长。但当我们今天重新阅读这些作品，不能不首肯他的这些独特多姿的人物形象，丰富了中国现代文学的人物画廊，弥补了前面提及的那些不足。有的篇什写得丰满生动，富有艺术魅力，《断魂枪》就完全可以列入现代短篇小说中为数不多的最优秀的杰作之列[（73）]。还会进一步发现这些形象包含了作家对于人生悲欢、社会嬗变的真知灼见，有些或许只是模糊的生活感触，却也同样经得起历史的检验。他所留恋珍惜的旧派人物的那些道德品质，尽管在很长时期里普遍为大家所忽略轻视，甚至遭到嘲弄唾弃，而失落于历史的尘埃中；却不正是近年来为不少人热切地呼唤寻找的，被肯定为有价值的传统美德吗？而他所讽刺鞭挞的包括革命青年在内的新派人物的那些华而不实、哗众取宠的作风，与毛泽东借用“墙上芦苇，头重脚轻根底浅；山间竹笋，嘴尖皮厚腹中空”对联所勾勒的那种革命者的嘴脸[（74）]，又有多少实质性的区别呢？这些形象还表明了：在社会变革的过程中，往昔的一些美好事物难免会消亡——这是历史前进无法完全避免的沉重代价；而新派人物身上的那些毛病，或是旧社会留下的胎记，或者反映了新时代降生的阵痛，又可能属于鲁迅指出的革命也会“混有（的）污秽和血”[（75）]，都是新旧交替中难以完全避免的消极现象——从另一个侧面写出了新生的艰难。它们是真实的，揭示了事物的某些本质，还饱含着富有历史辩证法的人生哲理——都是老舍这些与众不同的艺术形象的思想价值所在。而当年的那些指责，反而大多带有认识上理论上的片面性，有的还表现出政治上的宗派情绪。
这位作家反复表白说：“假如我有点长处的话，必定不在思想”；“我的见解总是平凡”，“不加思索便把最普通的、浮浅的见解拿过来”[（76）]，自己“并没有绝高的见解”[（77）]。说的都不是自谦之辞。这些艺术形象，这样的思想认识，主要的他的文化选择与道德评价的产物。比之单纯的政治选择与简单的历史评价，文化是视角与道德的判断，有时反而能够在不怎么明确的认识中，甚至不无矛盾的心态中，把握住人生、社会的丰富复杂的内涵；尤其是当涉及一些敏感的政治课题时，可以不受一时一地的是非利害的束缚，而更接近于客观的实际，也更经得起历史的检验。这样的选择与评价，自然也会有自己的不足与盲区，也确实造成了老舍的一些偏颇与失误；但又的确使他避免了别人的一些弊病，结出上面提及的这些成果。作为坚定的启蒙主义者，老舍敦促时代的落伍者，不管昔日有多少美好的事物值得依恋，必须从历史的失落中，从寂寞的追忆中挣脱出来，迎接新的生活。作为彻底的思想启蒙家，他也提醒以新派相标榜者，不要忘记自己身上还残留着种种陈腐习气，切忌高谈阔论革命辞藻；只有切实地直面艰苦的人生，才能成为真正的时代弄潮儿。在他看来，不管什么人都得站在理性的审判台前，接受无情的批判，求取存在的权利——正是始终执着于思想启蒙的历史职责，使老舍的创作达到了这样的思想高度。
六
前面有关人物形象的探讨，实际上已经涉及老舍如何认识与反映社会生活，即创作方法的课题。作为一位杰出的现实主义作家，他的现实主义创作方法同样具有鲜明的个人特色，这些特色也同样引起过一些困惑与非议。
老舍喜欢提醒读者自己的作品有直接的生活依据。第一部长篇小说《老张的哲学》“中的人多半是我亲眼看见的，其中的事多半是我亲身参加过的”[（78）]。他把前期的短篇小说按“材料来源”分成四种类型，数量最多的是直接取材于“我自己的经验或亲眼看见的人与事”；还专门解释被人认为“非现实的”的《牺牲》，所写的“人与事是千真万确的”[（79）]。话剧《国家至上》中的某个人物“是我在济南交往四五年的一位回教拳师的化身”，另一位“是我在甘肃遇到的一位回教绅士的影象”[（80）]。他用“化身”、“影象”这类词汇，显然是为了强调这些人物写得何等逼真如实。他认为正是“人物的真切使这本戏得到相当的成功”[（81）]，表明相当满意这样的写法。他还进而宣称：“假若有人以为我们剧中人太不象样的话，我希望（他）在抗战后到北方去看看”[（82）]，对这些人物形象的坚实的生活基础，也是颇为自负的。读老舍的作品，还不时可以遇到“重复”的现象。就人物形象而言，如《我这一辈子》和《正红旗下》，都是一个名叫福海的人物。如他塑造的人力车夫的形象中，《骆驼祥子》里的祥子“特别亮的是颧骨与右耳之间一块不小的疤——小时候在树下睡觉，被驴啃了一口”；《黑白李》中的王五，同样“头上有块疤——据说是小时候被驴给啃了一口”。就作品的情节而言：象《茶馆》穿插了两个逃兵合娶一个老婆的插曲；短篇小说《也是三角》则专门叙述两个“从前线溃退下来”的士兵用遣散费合娶一个老婆的故事[（83）]。象妻子跟别人私奔的情节，先后在他的短篇《热包子》、长篇《离婚》、中篇《我这一辈子》中出现过三次。正如有的论者指出的“凡是当一个名字或一个情节，多次在不同的作品中反复出现，即或完全是不经意的，在生活中，必有其人，必有其事。”[（84）]经过这位论者调查核对，已经证实《我这一辈子》的主人公是以作家的一个表哥为原型，妻子私奔也正是此人的实际遭遇[（85）]。此外，有人对老舍作品中的北京与实际的北京作了对照，发现在具体细节上，“老舍笔下的北京”也是“相当真实的，山水、名胜、古迹、胡同、店铺，基本上用真名，大都经得起实地核对和验证”，诸如此类的真实地名，竟然“共有二百四十多个”。从这些具体写到的地名看来，老舍创作展开的故事与场景，还集中在“北京的西北角”（包括西北近郊区）——这正是他从出生到去英国前生长活动的主要地区，也是他父亲所属的正红旗驻扎居住的地区与姥姥家所在的地区[（86）]。同样经过实地调查，发现不仅自传体小说《正红旗下》，还有内容与作家个人身世没有什么关系的《四世同堂》，故事情节展开的主要场地小羊圈胡同，也正是他从小到大生活了二十来年的那条胡同，祁老人一家的五号小院，就是当年的舒家——作家出生的故居，连同院落结构、房屋布局以及树木花草等，都与实际相符[（87）]；他把自己最熟悉、与自己的生活经历、思想感情关系最为密切的诞生地，一丝不苟地写进了作品。更令人惊奇的是，《骆驼祥子》中祥子从西山逃回城里的路程，竟然也是“完全符合实际情况的，绝对经得起核对，的的确确是象故事情节所要求的那样，是顺着山根走的，方位对，地形对，顺序对，村名对。这样（走）可能遮隐一些，免得祥子被暴露……如果不是作者亲自考察过，光看地图，是写不了这么准确的。”[（88）]这些例子，共同地说明了老舍所写的，从人物、情节、细节到故事发生的地理环境等，都力求真实，尽可能多地保留来自现实生活的原始素材与直接投影，以致不少内容可以在很大程度上与实际生活中的具体的人物、地址、事件对上号。如果有个老舍生平的知情人如周遐寿之于鲁迅，并能象他撰写《鲁迅的故家》、《鲁迅小说里的人物》那样有心地全面搜集、具体考察老舍作品中的人物、情节的生活素材与原始依据，肯定还会有更多的发现。现实主义要求作品真实地反映客观的生活，但在作品中如此直接地保留了这么多实际生活的原生形态，在现实主义作家中也是不多见的。
这样写，不一定完全可取，也并非现实主义的精髓所在。但透过如此众多外在、细小的事例，反映出老舍选择并坚持的写真实的创作原则——这个原则在内在的层次上，对他的创作更是起着普遍的、具有决定意义的作用。老舍总是尽可能写自己熟悉的生活，直接取材于亲身经历过的北京小胡同大杂院里市井细民的日常生活；尤其是他的成功之作，几乎毫无例外地都集中于这类题材。比起现代中国其他几位叙事文学的大家，老舍涉猎的生活领域因此显得狭窄了些。但他创造的艺术世界又总是完美精深，色、香、味俱全，并以其真实生动地写出了、醇正浓郁地渲染了北京市井生活的风貌情趣，而成了“京味”文学的圣手；而这又是无人能够媲美的。他的这种坚持，还表现在当所写到的具体内容不是他真正经历过的，他也会尽可能借用自己在其他时间、场合的实际体验，比如前面提到过的《国家至上》的例子。而最能说明这个问题的，莫过于《四世同堂》的创作了。他把这部长篇作为自己“从事抗战文艺的一个较大的纪念品”来写[（89）]。作家本人是在大后方度过抗战岁月的。但他舍弃亲身经历了的四川的抗战生活不写，反而去写没有直接体验过的北平的抗战八年的社会现实。这一方面是因为他熟悉北京到了如第四节谈到过的那样深入难忘、与自己已经融为一体的地步：“一闭眼，我的北平就完整的象一张彩色鲜明的图画浮立在我的心中。我敢放胆的描画它。”另一方面则是抗战爆发后，虽然“我到武昌、汉口、宜昌、重庆、成都，各处‘打游击’。我敢动手描写汉口码头上的挑夫、或重庆山城里的抬轿的吗？决不敢！”[（90）]可见，他决不满足于捕捉一些表象的真实细节作为装饰，而是要求创作主体对描写实体的相互交融的整体认同——深刻内在意义上的真实。这一选择虽然看似背离了、实则在更深的层次上坚持着他的创作原则。《四世同堂》的成功，足以说明作家这份自信的正确，也证明这一原则的胜利。
老舍这个创作原则的另一层含义，是坚持按照实际见闻与切身体验之所得，并且主要根据自己对于客观事物的观察感知，反映生活与塑造人物，而有意无意地排斥其他因素的介入。他说过：“我是不敢轻易谈理论的”，更“不敢”用“模糊的由书本上知道一点的革命的理论”指引自己的创作[（91）]。在他的创作过程中，没有什么先验的条条框框；感性的形象思维的因素比理论的逻辑思维的因素，起着更大的作用，直观的再现多于抽象的概括。前节提到的有关新旧人物的那些描写，就主要不是简单地从他们各自在社会历史进程中的不同地位、不同作用的抽象的理论界定出发的，而是更多地依据了作家自己在实际生活中的所见所闻与所思所得。这在他有关巡警的艺术刻划中表现得最为突出。众所周知，政治学的理论断定旧社会的警察是当时的国家机器的组成部分，统治阶级管理镇压人民群众的专政工具。现代文学作品中的警察形象，大多从这样的角度揭露他们政治上的反动本质，因而大多是些面目可憎的人物。老舍又与众不同，在《我这一辈子》、《四世同堂》、《龙须沟》、《茶馆》等作品中，塑造了一系列巡警形象。虽然也揭示了他们秉承上司意志，欺压平民百姓的一面，却又写到他们还有瞒上而不欺下，为街坊邻里排忧解难，甚至与他们相濡以沫、共同受难的一面。他把《龙须沟》中的刘巡长的性格规定为“能说会道，善于敷衍，心地很正。”有的论者已经指出：“一般（作家）着重于巡警的‘爪牙性’，老舍先生却着重于爪牙身上那点未泯灭的人性和人味儿”[（92）]。描写重心的这种倾斜，清楚不过地表明他不仅没有从上述的理论条文出发，甚至也没有参照这样的观念原则提炼加工生活素材，而坚持依据自己的实际见闻塑造这些形象。他曾经借用《我这一辈子》的主人公之口，表述过这样的看法：“巡警和洋车夫是大城里头给苦人们安好的两条火车道。大字不识而甚么手艺也没有的，只好去拉车。……识几个字而好体面的，有手艺而挣不上饭的，只好去当巡警。”老舍自己在塑造车夫祥子的同时，在《我的一辈子》中塑造了巡警“我”的形象。他们都挣扎在社会底层，都善良忠厚，都曾经奋发上进过，又同样受到社会各方面的欺凌侮辱，最终同样被生活碾得粉碎——以他们类似的悲惨命运印证“巡警和洋车夫是大城里头给苦人们安好的两条火车道”的判断，并且同样有力地控诉了社会这种安排的残酷。前已提及《我这一辈子》中的“我”，是以作家的一个表哥为原型的。需要补充的是：在辛亥革命后的北京，拉洋车和当巡警成了那些丧失朝廷恩赐的“铁杆庄稼”、既无文化又没有手艺的下层旗人，于走投无路中赖以为生的最普遍的两种职业。两者的物质待遇与社会处境，精神风貌与在人们心目中的形象，的确颇多相近之处。这是当时普遍存在的客观事实。老舍显然从小就目睹过这两种人的生活状况，而且被深深地打动了。他这样看这样写，是有充实的生活依据的，因此也是充分现实主义的。这也就是他笔下的巡警形象，有的要比那些仅仅按照理论规定刻划出来的警察，写得丰满动人的原因所在；尽管有的因此一度引起强烈的不满，以致被人改得面目全非[（93）]。
这种创作原则还摈弃幻想的成份与理想的光照，而力求不加涂饰地凸现生活本身的严峻与残酷。老舍嘲笑“漫浪派的那种信口开河，唠里唠叨的毛病”，“它们的侠客英雄都是二簧戏里的花脸儿，他们的行动也都配着锣鼓”。他自称“我要看真的社会与人生，而不愿老看二簧戏”，因此“在我的作品里，我可是永远不会浪漫”[（94）]。并不是说老舍没有刻划过理想化的人物，他甚至还编织过个别人的侠义行为使陷入困境的善良者否极泰来的情节；但是如李长之早就指出的，“老舍的长处在把社会的真面目加以正视，有时他多少加以理想，我们却往往看得不调和”，这类描写“老舍却不适于”[（95）]。从根本上说，他的那种现实主义是排斥这样的描写的。而最能显示他的特色的，是象《月牙儿》、《骆驼祥子》、《我这一辈子》等作品中的笔墨：生活宛如一口深不见底的井，落入其中的主人公无论如何好强、挣扎，都只能一步一步坠入深渊，彻底毁灭了本来就很卑微的人生追求。他说写这些作品时，自己的“笔尖上……能滴出血与泪来”[（96）]。他所写的也的确是个满是血与泪的世界。在另外一些作品中，尽管笔墨与氛围不是那么冷峻阴暗，或者还不时迸发出欢笑，但象《离婚》，人们在庸俗无聊的嬉笑中糟塌着才智、热诚与生命；象《正红旗下》，人们又是何等潇洒地“沉浮在有讲究的一汪死水里”霉烂发臭；而《茶馆》里的三位老人，在艰辛跋涉了一辈子以后，撒着纸钱为自己送终。祖国即将迎来黎明的曙光，他们回顾自己的一生时，仍然只看到没有尽头的黑夜。在这些人的视野里，世界满是丑陋与罪恶，始终是个没有一丝阳光的黑暗王国。这些作品都令人感到异样的沉重。五十年代初，老舍两次提到《骆驼祥子》出版后，有的读者对于祥子的悲惨结局，向他提出质问的事。一次他说“我无言对答”[（97）]，一次他说“这使我非常惭愧”[（98）]。第一次反应，应当是当年的痛苦感受——他确实看不到祥子能有什么出路，在绝望中不知如何“对答”才好。后一种却更象是后来才有的感慨——恐怕只有看到了劳动人民翻身解放后，才会因为自己当年过于悲观而感到“惭愧”了。这样的现实主义，使老舍的作品在黯淡的气氛中透着悲凉与凄惨！
老舍说过：“我自幼贫穷，作事又很早，我的理想永远不和目前的事实相距很远”[（99）]；又说“自幼儿过惯了缺吃少穿的生活，一向是守着‘命该如此’的看法”[（100）]。他还具体说明这样的生活境遇给他规定的人生追求，最初不过是“兢兢业业地办小学，恭恭顺顺地侍奉老母，规规矩矩地结婚生子”[（101）]，展开的确是一幅没有任何空想色彩的、典型的安分守己的生活蓝图。在谈到文艺问题时，也说是自己开始创作时“快三十岁的”生活经历，使他难以接受浪漫主义[（102）]。来自社会最底层的亲身经历，使他更多地接触到社会的黑暗与残酷，体味到人生的艰辛与磨难，从而使他本能地怀疑任何幻想与理想，决不轻易信任有关人类美好前景的动听许诺；相反的，在他看来这一切都显得可笑滑稽，至少是毫无实际意义。对于社会现实的这些认识与态度，在他的作品中就表现为上述的那种直面鲜血淋漓的人生、冷峻严酷到近乎悲观的笔墨。老舍创作原则的这一特色，是有来自他个人的生活经历与人生信念上的坚实依据的。
老舍就是这样地，在选择素材、提炼情节、构思题旨等各个环节各个层次上，都尽可能多地保留了社会生活的原来面貌。他的笔墨也以其不加涂饰地再现生活的真实，而显得格外冷峻严酷。这是一种最接近生活的朴素的、本色的现实主义。与同时代的其他几位叙事艺术家作些比较，可以更加清晰地看出他的这些特色。疏离于理论的指引，就不同于茅盾的现实主义。茅盾总结自己的创作经验时说过：“生活经验的限制，使我不能不这样的在构思过程中老是先从一个社会科学的命题开始”[（103）]。应该说，不一定是为了弥补“生活经验的限制”，茅盾才被动地这样做；主要还是他从一开始就十分明确的“我们要注重思想，不是格式”的文学观念[（104）]，深厚的社会科学的理论修养，善于逻辑思维的禀赋，以及同时作为社会活动家的斗争实践，都极其自然地使他的理性活动在创作过程中发挥着重要的作用。叶圣陶说：“我有这么个印象，他写《子夜》，是兼具文艺家创作与科学家写论文的精神的”[（105）]。这段话的本意是指茅盾创作中那种近乎科学家的严谨态度，却也触及他崇尚理性思维的特长。马克思主义理论的指引，使茅盾在创作过程中，自觉不自觉地经过更多的理性思考，对生活素材以及自身的感受，进行了去粗取精、由表及里的提炼加工，力求充分揭示理论上所提示的事物的社会的、阶级的本质，从而突出了文学的意识形态的性质与职能。这样的创作方法即通常所说的革命现实主义，茅盾的作品正是它的最优秀的成果。弃绝幻想与理想，又使老舍不同于巴金和曹禺——他们三人都被视为民主主义作家，也曾被笼统地归为批判的现实主义者。他们所写的大多是旧中国黑暗腐朽的社会现实，总的创作题旨也可以借用巴金的话来概括：“向一个垂死的制度叫出我底J'accuse（我控诉）”[（106）]。但细加分辨，他们仍然各有鲜明特色。自称一辈子都是理想主义者的巴金，在作品中宣泄着热烈的人生追求与政治信仰，不少主要的人物形象洋溢着青春的热情，充满了年轻人特有的天真幻想与内心躁动，以及由此形成的勇往直前，义无返顾的英雄主义的战斗气息，使他的现实主义往往笼罩着浪漫主义的光彩[（107）]。对于美好生活的执著追求，对于光明未来的无限响往，引导曹禺在揭露罪恶丑陋的同时，竭力发掘表现生活中的积极因素，哪怕不无幻想的成份。于是，在到处都是秽行劣迹，污浊不堪的高家深宅中，读者真切地闻到了沁人心脾的春天的清香（《家》）；在已经散发出尸臭的曾家大院里，观众也可清晰地听到新生活有力的脚步声（《北京人》）。这种饱和着理想情愫的创作方法，被人称为诗化的现实主义[（108）]。在巴金和曹禺的笔下，真善美没有都被假丑恶所吞噬，而彻底丧失了信心。在他们的黑暗王国里，照射进了几缕阳光，还孕育着朦胧的希望；不象老舍的作品那样，沉重得让人感到压抑，感到窒息。巴金的作品，在二三十年代还曾激发不少青年读者走向革命的愿望与行动。所以，如此贴近生活的原生形态，显示出生活冷峻严酷的一面，朴素本色的现实主义，是老舍的特色。这样的现实主义，在现代中国的作家中较为少见，而更接近于西欧19世纪的批判现实主义，尤其是与托斯妥耶夫斯基、狄更斯等人的现实主义有些相似之处。
七
老舍最为突出的特点、最为重要的成就、也是别人最难以企及之处，是他的幽默艺术。这在他的创作个性与艺术风格中，在他的整个创作中，起了画龙点睛的作用，一切都会因此获得蓬勃的生机。上述的那些特点与成就，大多也是由他的幽默的心态与笔墨完成的。幽默还往往是老舍创作特有的情趣与诗意，给人以愉悦与美感的思想艺术之源。在某种意义上可以说，失去了幽默，就没有了老舍，更谈不上他在文学史上取得那样的成就与地位。然而，也正是在幽默问题上，老舍遭到最为广泛最为持久的不满与责难。本文一开始提到的包括鲁迅、茅盾等人在内的，对于他的保留与批评，也大多集中于此。
毋庸讳言，老舍的幽默笔墨有一段时期里，的确有过明显的缺陷。“我初写小说，只为写着玩”[（109）]，有的作品“是我写着玩的”，是作为“笑话”来写的[（110）]。自然不能完全相信这些自白，以此概括他创作的初衷；它们更多的是作家的自嘲。但过多地追求好玩可笑，的确使他“信口开河，抓住一点，死不放手，夸大了还要夸大，而且津津自喜，以为自己的笔下跳脱畅肆”；艺术上不加节制，思想上缺少分寸，所取得的反而是“并不幽默，而是讨厌”的效果[（111）]。早期作品中因为过于热衷逗乐，“在调侃中，有时罪恶象是仅仅缘于无聊，丑行则只令人感到滑稽”[（112）]，也势必削弱幽默的思想力量与艺术效果。至于象《二马》一开始时描写的伦敦街头不同政治派别进行宣传鼓动的场景：“打着红旗的工人，……扯着小闷雷似的嗓子喊‘打倒资本阶级’。把天下所有的坏事全加在资本家的身上，连昨儿晚上没睡好觉，也是资本家闹的”；“打着（英）国旗的守旧党，……拼着命喊：‘打倒社会党’，‘打倒不爱国的奸细’。把天下所有的罪恶都撂在工人的肩膀上，连今天早晨下雨，和早饭的时候煮了一个臭鸡蛋，全是工人捣乱的结果。”还有《猫城记》里把政党称为“哄”，即把“大家联合到一块拥护某种政治主张与政策”一概视为胡闹瞎起哄——这样的逗趣，不仅失之庸俗无聊，而且在表明对于政治的厌恶的同时，暴露出对于政治的无知。这些都是败笔。而从根本意义上说：一方面，除了《西游记》等个别作品穿插的一些幽默文字外，中国文学历来缺少幽默的传统，外来的英国绅士式的幽默虽然在诙谐俏皮中有时也显露出尖刻的思想锋芒，但追求闲适、超然、“费危泼赖”的取向，又无法照搬过来，也难以为中国读者所理解接受。另一方面，幽默艺术如何为现代中国灾难深重、斗争激烈的社会现实服务，如何与严肃的文学题旨结合得好，更是决定它能否存在的首先需要解决的课题。鲁迅就是以“‘幽默’既非国产，中国也不是长于‘幽默’的人民，而现在又实在是难以幽默的时候”为前提，对当时提倡幽默表示很深的怀疑[（113）]。这也是他对老舍的幽默持保留态度的主要依据。所以幽默作为这样一个全新的艺术课题，对于中国现代作家来说，无论在理论上还是创作实践上，比之悲剧艺术、正剧艺术、与同属喜剧范畴的讽刺艺术，都要困难得多。现代中国作家很少涉足这一艺术领域，更少取得成功，幽默艺术在中国现代文学中也的确没有得到长足的发展，原因都在于此。这也决定了献身幽默艺术的老舍，不可能一帆风顺，而需要为之付出艰巨的努力。早在二十年代末，朱自清敏锐地觉察到老舍的幽默笔墨与作品的内容题旨不够协调，指出《老张的哲学》和《赵子曰》“都有一个严肃的悲惨的收场，但上文都有不少的游戏的调子”，两部小说“没有一贯的态度”；在他看来，“‘发笑’与‘悲愤’这两种情调，足以相消，而不足以相成”[（114）]。已经触及问题的症结。三十年代中期，随着社会形势的日趋严重，自身对于幽默艺术作了反复的探索与实践，又总结了《猫城记》的得失，作家自己也意识到其中的矛盾：“时局如此，而我又非幽默不可，真是心与手违；含着泪还要笑，笑得出吗？不笑，我又不足得胜！”[（115）]面对这样的两难境地，他也有点不知所措了。所以，从深层的意义上考察，他的一些失误是可以理解的，人们的一些批评也并非完全没有根据。
需要辨析的是，上述的那些弊端决非老舍幽默的全部内容，更不是它的主体与精华之所在；它们大多是些外在的现象与枝节性的问题，并且逐渐得到纠正克服。当年的不少批评，连同作家的一些自嘲自责，多有片面性与简单化的毛病。老舍的幽默，不仅仅是制造些笑料，更不仅仅是为了逗乐；这些都不过是手段而不是目的，主要是方式和形式而不是精神与实质。他明确说过：“不管别的，只管逗笑”，“是滑稽”，是“闹戏”；“假若幽默也可以分等的话，这是最下级的幽默”，因为它“只为逗笑，而忽略了——或根本缺乏——那‘笑的哲人’的态度”[（116）]。前面提到的那些，大多不妨归入“最下级的幽默”，而他所追求的则无疑是这种“‘笑的哲人’的态度”，即相当于“哲人”的含有深意的“笑”的那种高级的幽默。在为幽默作出理论的界定时，老舍强调它“首要的是一种心态”。具体地说，幽默的人“由事事中看出可笑之点”；“往大处一想，人寿百年，而企图无限，根本矛盾可笑，于是笑里带着同情，而幽默乃通于深奥”。这也就是上述的“‘笑的哲人’的态度”。从这样的基本人生观念出发，处处都会发现“世人的愚笨可怜，……世上最伟大的人，最有理想的人，也许正是最愚而可笑的人”；同时懂得作为人类的一份子，“他自己也非例外”[（117）]。“看透宇宙间的种种可笑的要素，而后用强烈的手段写画出来”而能“引人发笑”者，为幽默[（118）]。所以，老舍认为“嬉皮笑脸，并非幽默；和颜悦色，心宽气朗，才是幽默”，幽默的心态应该是“一视同仁的好笑的心态”[（119）]。总之，他把幽默视为“看透宇宙间的种种可笑”的人生哲学的艺术表现。不管这样的诠释是否完全科学，能否普遍适用于古今中外的其他幽默作品，但毫无疑问是关于他自己的幽默的最具权威性的说明，揭示了它的真谛之所在。这样的思路与界定，可以帮助我们更好地理解他的幽默艺术。
老舍在谈论自己的创作时，喜欢同时提及自己的生活阅历，并且以后者来解释前者。“我自幼贫穷，作事又很早”，“在写‘老张’（指《老张的哲学》）以前，我已经工作过六年。”在这个过程中，“碰的钉子就特别的多，就成了中年人的样子”[（120）]。开始创作时，他觉得从生活磨炼中得到的这些“经验自然是极有用的”[（121）]，那些“初期的作品……写出（了）我自己的一点点社会经验”[（122）]。这些生活阅历与社会经验确实深深地影响了他的创作取向，包括从一开始就倾心幽默的选择。“自幼贫穷”，使他深切体会到生活的艰辛与世态的炎凉，当他从社会底层深处打量整个世界，更能看到其中的黑暗与不公，包括可笑与矛盾。“作事又很早”——1918年他还不到二十岁，就走上社会，先是小学校长，1920年擢升为北郊劝学员，管理整个北郊地区的小学与私塾。以世俗的标准衡量，这可以说是平步青云，少年得志。迅速改善的物质生活，使他从原先的生活重压下松了口气[（123）]。但对于这位来自社会底层、血气方刚的青年说来，一方面工作不断碰钉子，又耳闻目睹了更多的丑行与黑幕，精神上感到前所未有的苦恼。另一方面每月“有百十块的进项而工作又十分清闲”，又为了摆脱内心苦闷，学会了“烟、酒、麻雀（麻将）”，不知不觉地开始陷入周围那种庸俗生活的泥潭。1922年经过大病中的严肃反思，他毅然辞去劝学员的职务。这既反映出他极端厌恶原先的工作与生活，也表明了他渴望有一个充实完好的人生。在随后的两三年间，他到南开中学等新式学校任教与北京教育会这样的革新机构工作；一度信仰过基督教，热心于中国教会的自主活动；业余努力学习英文；到英国教书；直到开始文学创作，一步一步地留下了紧张寻找新的人生的坚实脚印。六年里这些既有成功也有挫折的经历，使这个涉世不深的年轻人，于喜怒哀乐的浮沉中，饱尝生活的甜酸苦辣，洞察人情世故的方方面面，即“看透”了一切，已经相当通达而且圆熟，形成外圆内方的性格。当他用现代理性观照检验自己和周围的生活，更是“由事事中看出了可笑之点”——在开始创作之前，他比实际年龄更早地进入“中年人”的阶段，对于生活已经抱着“‘笑的哲人’的态度”，形成“和颜悦色，心宽气朗”“一视同仁的好笑的心态”了。第一部长篇《老张的哲学》，写的正是他担任劝学员期间那段早已令他极端厌恶的生活经历与社会经验；紧接着的《赵子曰》是作家在“五四”以后的一些时代青年身上“找到了笑料，看出了缝子”后的作品[（124）]。其后的《二马》、《猫城记》、《离婚》、《牛天赐传》，直到晚年的《茶馆》、《正红旗下》等最富有幽默情趣的作品，无一不是在表现与调侃那些“愚笨可怜”、“可笑”的众生相。即使是《老字号》、《断魂枪》、《黑白李》那样的幽默情趣不浓的作品，也仍然是描绘在他看来不无“可笑”之处的世态。马克思认为“我把可笑的事物看成是可笑的，这就是对它采用严肃的态度”[（125）]。这些作品，这样的幽默，正是如此。因此不能笼统地用庸俗无聊、“言不及义”来概括，而是象作家所说的，往往“通于深奥”，具有严肃的命意和值得深思的含义。这是老舍的幽默艺术的主要价值所在。它们虽然不是从政治的角度切入生活，具有鲜明的战斗性，或者直接配合革命斗争的作用；但同样触及客观存在的一些社会矛盾与人们普遍存在的一些精神弱点，同样是在催促旧的灭亡与新的诞生，因而与民族解放、现代化的时代要求相一致。加上这些作品大多具有寓庄于谐、深入浅出、雅俗共赏的功能，更容易受到不同阶层读者的欢迎，进而扩大了新文学的阵地与影响。联系这些事实，再来回顾当年的批评，不难发现它们大多没有充分领会老舍幽默艺术这些深层内涵，而失之简单粗暴了。此外，也正因为在进入创作之前，老舍对于社会人生已经抱有幽默的态度。他首先是个“幽默的人”，写作出幽默作品应该说是十分自然、甚至势所必然的。这也就是为什么尽管受到那么多的误解与指摘，自己也曾多次放弃过，却又总是很快“返归幽默”，孜孜不倦地耕耘于这个艺术领域，并以《离婚》、《正红旗下》等佳作，为开拓提高现代中国的喜剧艺术，作出至今仍然无人能够比拟的重要贡献。
所谓“人寿百年，而企图无限”，如果指个人的愿望认识与客观世界的实际之间的矛盾，是有道理的，世上恐怕没有一个人能够完全实现自己的所有“企图”。但将个体生命溶入社会群体与整个历史，他们的“企图”只要是正确的，终究会在人类发展的进程中逐步实现，因而并不总是“根本矛盾可笑”。从这个意义上说，“世上最伟大的人，最有理想的人”同样不会是“最愚而可笑的人”。所以，认为世人都“愚笨可怜”，有很大的片面性，这种认识绝对化了，以致“看透”整个人生，还会趋向悲观。老舍并不否认这一点：“您看我挺爱笑不是？因为我悲观”；“幽默的人只会悲观，因为他最后的领悟是人生的矛盾”[（126）]。在介绍英国作家沃波尔的“幽默者‘看’事，悲剧家‘觉’之”的论断时，又发挥说“我们细心‘看’事物，总可以发现些缺欠可笑之处；及至钉着坑儿去咂摸，便要悲观了”[（127）]。在他看来，不只他个人如此，而是幽默与悲观之间普遍存在着内在联系。他把幽默视为悲观的产物；是它的一种审美方式。他的作品也清楚地表现出两者之间的密切关系。象短篇小说《开市大吉》和《抱孙》：前者描写几个江湖医生合伙开办医院，不择手段地欺骗病人，一些病人也心甘情愿地接受他们实为敲诈的所谓治疗，双方都把人命视同儿戏。后者叙述急于抱孙的婆婆和亲家妈根本不懂科学常识，一味给怀孕的儿媳（女儿）增加营养，又把给新生婴儿“洗三”的习俗视为不可或缺的大事，结果将母子两人折腾致死。有声有色的文字和热闹有趣的情节，使两篇小说如同相声、闹剧般引人捧腹大笑。但前一篇提示贪婪与愚昧正在杀人，后一篇写出愚昧无知如何吃人，触及的都是极其严峻沉痛的题旨。这些作品，不只是所写到的那些“愚笨可怜”的具体事例，更在于看不到任何改变这些状况的可能性的黯淡前景，使人感到可怕甚至恐怖。“热”中透出彻骨的“冷”！短篇小说《柳家大院》写的是大杂院里的一出悲剧：公公、小姑、丈夫三人活活将“长得象搁陈了的窝窝头”的小媳妇折磨得上吊自尽。与涉笔成趣的幽默相伴的是“看透”世间一切的沉痛诅咒，使人深感生活之阴冷。晚年的《正红旗下》，因为作家思想认识的进展，塑造了福海这样很有活力的新人形象。与那些硬塞进作品的外在的积极因素不同，他是作家从生活深处挖掘出来的，成了老舍作品中少有的亮点。但就整体而言，小说中的旗人社会仍然是“一汪死水”，看不到任何前途。仍然是在“强颜为笑，以笑当哭”。从世界文艺史的实例来看，幽默诚然往往与哀怜、悲观相伴。契诃夫最初以安东沙·契洪特的笔名写过不少幽默故事，后来的作品也多幽默的情趣。他所描绘的小市民的卑微心理与庸俗习气，以及周围恶浊的生活氛围，除了令人发笑，更多的还是让人感到压抑，字里行间迷漫着淡淡的悲剧意味。鲁迅曾经指出过马克·吐温的作品“在幽默中又含着哀怨”[（128）]。另一位幽默艺术大师卓别林的影片，可以令观众从头笑到尾，却又始终看不到那个逗人发笑的主人公有改变不幸处境的任何希望，从而使人们感到悲哀。不过相比之下，老舍作品中的悲观绝望的色彩最为浓厚，他的幽默始终抹不掉苦涩辛酸的味道，不管如何逗笑，实际却很沉重。这是现代中国多灾多难的社会现实决定的，也是老舍个人艰辛痛苦的生活经历决定的，是他的幽默的一个特色。我们自然可以不赞成老舍的这种悲观情绪。但他不仅是认真严肃的，而且往往是极其沉痛的。如果把这样的幽默视为浅薄，浅薄的倒是我们自己了。
他的幽默所蕴含的悲剧意味，与他的现实主义所塑造的悲惨世界，源于他认知生活的同一结论。但他那本色朴素的、冷峻严酷的现实主义，竭力剖示血泪人生，暴露黑暗现实，把一切都不加涂饰地呈现在读者眼前。而幽默的情况则较为复杂些。一方面通过幽默的夸张笔墨，可以集中凸现生活中的矛盾破绽，让人们体察得更为清楚，起到警醒的作用。一方面借用这种喜剧艺术调节自己的思想情绪，缓解冲淡作品中的悲剧基调。他说“假若我专靠着感情，也许我能写出有相当伟大的悲剧，可是我不彻底，我一方面用感情咂摸世事的滋味，一方面我又管束着感情，不完全以自己的爱憎判断。”又说：“我要笑骂，而又不赶尽杀绝”，是“一半恨一半笑的去看世界”。于是“失了讽刺，而得到幽默”[（129）]。他以此告白了幽默的后一种作用与他倾向幽默艺术的良苦用心。他不愿“专靠着感情”创作，既不由着感情一味“咂摸世事的滋味”，也“不完全以自己的爱憎判断”是非；那将会是激愤的讽刺，甚至“相当伟大的悲剧”。他要“管束”这样的“感情”与“爱憎”，不仅以“恨”，同时也以“笑”去“看世界”，做到“要笑骂，而又不赶尽杀绝”。他舍弃讽刺而力求以“和颜悦色，心宽气朗”，“一视同仁的好笑”的幽默心态，看待世界与写作作品，正是这种“管束”的具体实践。为的是能够较为委婉较为温和地写出他所咂摸到的世事的滋味，表达自己的爱憎判断——“看透宇宙间的种种可笑”以后的悲观与恐怖。鲁迅多次提到“我的灵魂里有毒气和鬼气，……虽然竭力遮蔽着，总还是恐怕传染给别人”，把自己的奋进抗争称为“绝望中的抗战”[（130）]。在一定意义上说，老舍正是以幽默“遮蔽”冲淡他郁积于内心深处的悲观情绪。而且与鲁迅一样，不管世事如何令人悲哀，早年就立下的“为破坏、铲除旧的恶习，积蔽”与“制造新的社会与文化”而“负起两个十字架”的誓言，使老舍也坚持着自己的“绝望中的抗战”，幽默艺术又正好成为进行思想启蒙、文化批判的主要手段。只有如此，才能充分认识老舍的幽默的全部价值及其内在意义。
以上从思想启蒙的题旨、文化批判的视角、重在道德判断的人物评价、本色的朴素的现实主义创作方法，带有悲观色彩的幽默艺术等方面，即从他的鲜明的创作个性与独特的艺术风格，分析了老舍及其创作。他过去受到误解与指责，既有当年时代社会的客观原因，也有那时占主导地位的文学观念、批评标准的主观因素。如今回顾这段历史，指出前者，并不是为当年的失误开脱，承认后者，也不是要清算谁的责任。主要还是为了正视事实，与正确总结经验教训。
这使人想起狄更斯一段脍炙人口的话：“那是好得不能再好的时代，那是坏得不能再坏的时代；那是闪耀着智慧的岁月，那是充满着愚蠢的岁月；那是富于信仰的时期，那是怀疑一切的时期；那是阳光普照的季节；那是长夜漫漫的季节；那是充满希望的春天，那是令人绝望的冬日；……”[（131）]以一系列截然相反，完全对立的词组，形容社会生活的复杂与矛盾。
这更使人想起马克思一段发人深思的话：“你赞美大自然悦人心目的千变万化和无穷无尽的丰富宝藏，你并不要求玫瑰花和紫罗兰散发出同样的芳香，但你为什么却要求世界上最丰富的东西——精神只能有一种存在形式呢？我是一个幽默家，可是法律却命令我用严肃的笔调。我是一个激情的人，可是法律却指定我用谦逊的风格，没有色彩就是这种自由唯一许可的色彩。每一滴露水在太阳的照耀下都闪耀着无穷无尽的色彩。但是精神的太阳，无论它照耀着多少个体，无论它照耀着什么事物，却只准产生一种色彩，就是官方的色彩！”[（132）]要求给精神活动以最为宽广的天地与充分自由的权利。
如果我们能象狄更斯这样理解社会现实的多彩多姿，又能象马克思这样尊重精神劳动特别是艺术创作风格的多样性独创性，就会超越以上的种种偏颇，对于老舍与别的作家有较为公正的认识评价。
谨以这些认识与这样的心愿，作为老舍的三十年祭。
注释：
（60）《坟·再论雷峰塔的倒掉》。引文中的着重点是本文作者加的。
（61）老舍说过《断魂枪》所写的“一切都在我心中想过了许多回，所以他们都能立得住”；“虽然那么短，或者要比一部长篇更精彩一些”，对这篇小说颇为满意（《我怎样写短篇小说》、《〈老舍选集〉自序》）。这样的作品应当也会比较充分地反映出他的思想感情。
（62）日本学者伊藤敬一认为《断魂枪》具有象征意义。老舍与小说主人公沙子龙怀有同样的心态，后者坚决“不传”的五虎断魂枪，相当于这位作家无限响往的并经过他理想化的“北京的幻想”（或者“幻想的北京”）。他知道这无法在实现生活中实现，所以就深藏在自己的内心，而“不传”给世人（《老舍作品中的世界》，译文收入《国外中国文学研究论丛》，中国文联出版公司，1985年7月）。
（63）《我怎样写〈猫城记〉》。
（64）、（77）、（78）、（99）、（120）、（121）、（124）《我怎样写〈赵子曰〉》。
（65）1963年的《离婚》新版（人民文学出版社）中，作家对这方面的描写作了一些删节，八十年代陆续出版的《老舍文集》中的《离婚》，也采用这个版本。
（66）《骆驼祥子》第十八章，专门描写了祥子在盛夏的烈日与暴雨中拉车致病的艰苦情景。因其写得真切动人，其中的部分段落，题名《在烈日和暴雨下》收入中学语文教材而广为人知。
（67）五十年代初，老舍谈到《黑白李》这样描写白李时，还专门提到当年有过的所谓“虽然帮助洋车夫造反，却在车夫跑得不快的时候踢他两脚”云云，是种“诬蔑前进的战士”的言论（《〈老舍选集〉自序》）。虽然，“踢他两脚”和“多么热的天也得拉着他飞跑”，在对待车夫的态度上有些差别，总不能说前者是在“诬蔑”，后者却是在赞美革命者吧！
（68）限于篇幅，这里没有对争议最大的《猫城记》作具体分析。这部寓言体小说，采用象征笔法，有些影射之处，内容与问题都较为复杂。不过，正如作家自己在五十年代初所说的：小说“讽刺了前进的人物；说他们只讲空话而不办真事，……（我）只觉得某些革命者未免偏激空洞，而不明白他们的热诚与理想”（《〈老舍选集〉自序》）。其中用极度夸张的笔墨描绘的革命者形象，基本上还是属于白李类型的，作家也仍然是在“搔新人物的痒痒肉”。所以以上的分析，同样适用于这部小说。
（69）、（79）、（110）《我怎样写短篇小说》。
（70）、（91）、（97）、（100）、（122）《〈老舍选集〉自序》（收入开明书店1951年8月出版的《老舍选集》）。
（71）毛泽东：《反对党八股》。
（72）《我怎样写〈赵子曰〉》与《〈老舍选集〉自序》。
（73）这篇小说收入近十年出版的许多的老舍选集、中国现代短篇小说选集、作品选集以及各种文学大系中。《开卷丛书》（陕西人民教育出版社）中的“现代小说卷”，共收《狂人日记》、《潘先生在难中》、《春蚕》等16篇，而以《断魂枪》作为全书的题目。这一选择，自然包含了对于这篇小说的高度评价。
（74）参见《改造我们的学习》。
（75）《二心集：对于左翼作家联盟的意见》。
（76）、（109）、（111）、（129）《我怎样写〈老张的哲学〉》。
（80）、（81）、（90）《三年写作自述》。
（82）《〈国家至上〉说明之一》。
（83）在《文艺报》1957年12月19日举行的《茶馆》座谈会上，王瑶谈到“俩逃兵合娶一个老婆的事件，老舍同志在过去曾在两篇小说里写过。”（载《文艺报》1958年第1期）。另一篇具体指哪一篇，待查。
（84）、（85）、（92）舒乙：《有人味儿的爪牙——老舍笔下的巡警形象》（载《中国现代文学研究丛刊》1993年第2期）。
（86）、（88）舒乙：《谈老舍著作与北京城》（载《文史哲》1982第4期）。
（87）胡絜青、舒乙：《记老舍诞生地》（载《新文学史料》1980年第1期）。
（89）《八方风雨：十二 望北平》（收入《老舍研究资料》，北京十月文艺出版社，1985年）。
（93）《龙须沟》中的刘巡长，在舞台演出与改编为电影时，都由别人作了大的改动，而且离老舍原作越来越远（参见于是之的《老舍先生和他的两出戏》）。
（94）、（102）《写与读》（载《文哨》月刊第1卷第2期，1945年7月5日）。
（95）《〈离婚〉》（载《文学季刊》创刊号，1934年1月）。
（96）《我怎样写〈骆驼祥子〉》。
（98）《〈骆驼祥子〉（修订版）后记》。
（101）《“五四”给了我什么》。
（103）《我怎样写〈春蚕〉》。
（104）《新旧文学评议之评议》（载《小说月报》第11卷第1号，1920年1月25日）。
（105）《略谈雁冰兄的文学工作》（载1945年5月24日《新华日报》）。
（106）《〈家〉十版改订本代序——给我的一个表哥》。
（107）蔡仪在五十年代初就指出过：“巴金的作品的主要倾向还是革命的浪漫主义”（《中国新文学史讲话：第五讲 新现实主义的精神》，新文艺出版社，1953年）。当然，在《寒夜》等描写小人小事的作品中，一度失去了这种英雄主义、浪漫主义的色彩。
（108）田本相在《曹禺评传》（重庆出版社，1993年11月）第十三章中，对此作了专门的论证。
（112）赵园：《北京：城与人》（上海人民出版社，1991年9月出版）。
（113）《伪自由书·从讽刺到幽默》。
（114）《〈老张的哲学〉与〈赵子曰〉》（收入《朱自清文集》第2卷，开明书店1953年版）。
（115）《致赵家璧信（1933年2月6日）》（收入孔另境编《现代作家书简》，花城出版社1982年2月）。
（116）、（117）、（119）、（127）《谈幽默》（载1936年8月16日《宇宙风》第23期）。
（118）、（126）转引自王晓琴《笑：生命的交响》（收入《老舍幽默小品精粹》，作家出版社，1992年9月）。
（123）老舍回忆说：“当我由师范毕业而被派为小学校长，母亲与我都一夜不曾合眼。我只说了句：‘今后，您可以歇一歇了！’她的回答只有一串串的眼泪”（《我的母亲》）。关于他的这段比较宽裕的生活，还可参见他的《小型的复活——自传之一章》等。
（125）、（132）《评普鲁士最近的书报检查令》（收入《马克思恩格斯全集》第1卷）。
（128）《二心集·〈夏娃日记〉小引》。
（130）《致李秉中信（1923年9月24日）》。此外在《致许广平信（1925年5月30日）》。《写在〈坟〉后面》（1926年11月11日）等文中，也谈到过类似的意思。
（131）见《双城记》第一部第一章。这里采用的是马小弥的译文（四川文艺出版社，1986年）。
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