民族风土的精神升华——文学中的乡土、市井与西部精神，本文主要内容关键词为：精神论文,风土论文,市井论文,乡土论文,民族论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
乡土小说与市井小说
当80年代的文学创作一步步地恢复和发扬现代知识分子的启蒙主义和现实战斗精神的时候，“五四”新文学的另一个传统，即以建构现代审美原则为宗旨的“文学的启蒙”传统也悄悄地崛起。这一传统下的文学创作不像“伤痕文学”、“反思文学”、“改革文学”等思潮那样直接面对人生、反思历史、与社会上的阴暗面做短兵相接的交锋：也不像启蒙主义大纛的文学，总是发人深省地从芸芸众生的浑浊生活中寻找封建阴魂的寄生地。这些作家、诗人、散文家的精神气质多少带着一点儿浪漫性，他们似乎不约而同地对中国本土文化采取了比较温和、亲切的态度，似乎是不想也不屑与现实政治发生针锋相对的摩擦，他们慢慢地试图从传统所圈定的所谓知识分子的使命感与责任感中游离开去，在民间的土地上另外寻找一个理想的寄托之地。从表面上看，这种新的审美风格与现实生活中作家们的政治追求和社会实践的主流有所偏离，也不必回避其中有些作家以“乡土化”或“市井化”风格的追求来掩饰其与现实关系的妥协，但从文学史的传统来看，“五四”新文学一直存在着两种启蒙的传统，一种是“启蒙的文学”，另一种则是“文学的启蒙”（注：关于这个问题，请参阅陈思和《中国新文学发展中的两种启蒙传统》，收入《陈思和自选集》，广西师范大学出版社1997年版，第31～55页。）。前者强调思想艺术的深刻性，并以文学与历史的现代化进程的同步性作为衡量其深刻的标准；后者则是以文学如何建立现代汉语的审美价值为目标，它常常依托民间风土来表达自己的理想境界，与现代化的历史进程不尽同步。追溯其源，新文学史上周作人、废名、沈从文、老舍、萧红等作家的散文、小说，断断续续地延续了这一传统。
文革刚刚结束之初，大多数作家都自觉以文学为社会良知的武器，积极投入了维护与宣传改革开放的政治路线的社会实践，以倡导和发扬知识分子现实战斗精神的传统为己任；但随着80年代的文学创作的繁荣发展，作家的创作个性逐渐体现出来，于是，文学的审美精神也愈显多样化。就在“伤痕”、“反思”、“人道主义”、“现代化”等新的时代共名对文学发生愈来愈重要的作用的时候，一些作家别开生面地提出“民族文化”的审美概念，它包括“民族性”、“乡土性”、“文化小说”、“西部精神”等一组新的审美内涵来替代文学创作中愈演愈烈的政治意识形态。这类创作中的代表作有被称为“乡土小说”的刘绍棠的《蒲柳人家》、《瓜棚柳巷》、《花街》等中篇小说，有被称为“市井小说”的邓友梅的《烟壶》、《那五》，冯骥才的《神鞭》、《三寸金莲》，陆文夫的《小巷人物志》系列中短篇小说等，有以家乡纪事来揭示民间世界的汪曾祺的短篇小说，有以家乡风情描写社会改革的林斤澜的《矮凳桥风情》系列，有拟寓言体的高晓声的《钱包》、《飞磨》等新笔记小说，还包括了体现西北地区粗犷的边塞风情的散文和诗歌，等等。在文学史上，仅仅以描写风土人情为特征的作品是早已有之的，文革后涌现出来的陈奂生系列、古华的《芙蓉镇》等小说，在较充分的现实主义基础上也同样出色地描写了乡土人情。但在汪曾祺等作家的作品里，风土人情并不是小说故事的环境描写，而是作为一种艺术的审美精神出现的。民间社会与民间文化是艺术的主要审美对象，反之，人物、环境、故事、情节倒退到了次要的位置，使当时还作为不可动摇的创作原则（诸如典型环境典型性格等）由此发生了根本上的动摇，而“五四”以来被遮蔽的审美的传统得以重新发扬光大。
在这一创作思潮中有意识地提倡“乡土小说”的是刘绍棠，他对乡土小说有过理论阐释，都是些大而无当的意思（注：刘绍棠关于乡土文学提出过五条原则，即：坚持文学的党性原则和社会主义性质：坚持革命现实主义的创作方法；继承和发展中国文学的民族风格；保持和发扬强烈的中国气派和浓郁的地方特色；描写农村的风土人情和农民的历史和时代命运。参见刘绍裳《我与乡土文学》，春风文艺出版社1984年版，第95页。），但他鲜明的创作风格倒是体现出他所要追求的“乡土小说”的特色。他把自己的语言美学命名为“山里红风味”（注：参阅刘绍裳《〈乡土〉序》，《乡土》，刘绍棠主编，人民文学出版社1984年版。），大致上包含了学习和运用民间说书艺术，着力描写乡土的人情美与自然美。前一个特点使他的小说多带传奇性，语言是活泼的口语，但时而夹杂了旧时说书艺人惯用的形容词，民间的气息比较浓厚。他的几部最出色的中篇小说都以描写抗日爆发前夕的运河边上农村生活为背景，着重渲染的是农家生活传奇，俊男俊女恩爱夫妻，一诺千金生死交情，故事结局也总是“抗日加大团圆”。这样的传奇自然回避了现实生活中的尖锐矛盾，而且内容结构也常有重复之嫌。但由于吸收了大量的民间语言和艺术因素，可读性强，在大众读物刚刚起步的80年代，在农村受到欢迎。后一个特点构成了刘绍棠小说的语言特色，其文笔优美而清新，意境淡雅而恬远，景物描写尤胜，仿佛是一首首田园牧歌。他歌颂的人情美主要体现在中国民间道德的善良和情义方面，小说中的主人公无不是侠骨柔肠，重情重义，既描画了民间人情美的极致，也显示出作家的世俗理想。
这一创作思潮中另一个重要流派是“市井小说”，汪曾祺对这个概念有过一些论述，如：“市井小说没有史诗，所写的都是小人小事。‘市井小说’里没有英雄，写得都是极平凡的人。”但市井小说的“作者的思想在一个更高的层次。他们对市民生活的观察角度是俯视的，因此能看得更为真切，更为深刻”。（注：引自汪曾祺《（市井小说选〉序》，《市井小说选》，杨德华编，作家出版社1988年版。）这些论述对有些作家的创作是合适的，尤其是邓友梅和冯骥才的小说，他们笔下的民俗风情可以说都是已经消失的民间社会的重现，既是已经“消失”，就自然有被历史淘汰的理由，如《那五》所写八旗破落子弟那五流落市井街头的种种遭遇，如盗卖古玩、买稿骗名、捧角、玩票等等活动，都不是单纯的个人性的遭遇，而是作家有意识地写出了一种文化的没落。出于现实环境的要求，作家有时在小说里虚构一个“爱国主义”的故事背景，也有意将民间艺人与民间英雄联系起来，如《烟壶》里，这种旧民间工艺与传统的做人道德结合为一体，还发出一种类似铜绿铁锈的异彩。《神鞭》是一部准武侠的小说，对傻二辫子的神乎其神的渲染固然已有游戏成分，而其中傻二的父亲对他的临终忠告以及他随时代而变革“神鞭”精神的思想，却体现出中国传统文化思想的精华。由于这些作品描写民俗是与特定的历史背景联系在一起的，才会有“俯视”的叙事视角来对民俗本身进行反思。
也有将民俗风情的描写与当代生活结合起来的，以民情民俗来反衬当前政策的适时的创作。如陆文夫的“小巷人物”系列，在50年代就难能可贵地写出了《小巷深处》这样有独创性的小说，文革后他创作了《美食家》、《井》等中篇小说脍炙人口，尤其是《美食家》，通过一位老“吃客”的经历反映了当代社会和文化观念的变迁，历次政治运动使社会生活日益粗鄙的外部环境与基层当权者内在狭隘的阶级报复心理，使有着悠久传统的江南食文化遭到破坏，但同时真正的民间社会却在日常生活方式下保存了这种俗文化的精髓。小说叙事者是个对食文化、对老吃客都有着严重偏见的“当权者”，由这样的角色叙述苏州民俗的美食文化很难说称职，但通过他的视角来反映食文化的历史变迁却有着警世的意义。林斤澜是浙江温州人，他的家乡在改革开放政策的鼓舞下，大力发展个体经济，迅速改变了贫困落后的局面，但温州经济模式是否符合国家对社会主义的预设理想，在学术领域一向是有争议的，林斤澜的系列小说《矮凳桥风情》以家乡人和家乡事为题材，融现实生活与民间传说为一体，写出了别有风味的文化小说。
汪曾祺本人的小说创作特点与上述作品不太一样。如果说，他的创作也采用了他自己所说的“俯视”的视角，那倒不是站在“更高层次”上以求得更“深刻”的效果，恰恰相反，汪曾祺的小说不但具有民间风情，而且具有深刻的民间立场，其深刻性表现为对民间文化的无间的认同上，并没有人为地加入知识分子的价值判断。如果说，在邓友梅、冯骥才等人的叙事立场上，“深刻”的价值判断是体现在用知识分子的文化立场来清理民间的藏污纳垢性，那么对汪曾祺的小说的“深刻”应该反过来理解，他从真正的下层民间生活中看出并揭示出美的感受，并以此来衡量统治阶级强加于民间的道德意识、或者是知识分子新文化道德意识的合理性。
民间的藏污纳垢性也表现为封建意识对民间弱者变本加厉的残害，如小说《白鹿原》所描写的家规家法，所以汪曾祺才会在小说中表现真正下层民间的多元的道德标准。民间真正的文化价值就在于对生命自由的向往与追求，但是在封建传统道德和知识分子的现代道德下面它是被遮蔽的，无法自由生长，所以才会有文艺作品来鼓励它、歌颂它和追求它。汪曾祺的可贵之处，就是他站在民间文化的立场上写出了穷苦人们承受苦难和反抗压迫时的乐观、情义和坚强，热情讴歌了民间自己的道德立场，包括巧云接受强暴的态度、小锡匠对爱情的忠贞不渝以及锡匠抗议大兵的方式，都不带一点矫情和做作。汪曾祺的小说里所体现出来的民间叙事立场在当时还觉得新鲜，但到90年代以后，却对青年一代作家产生了重要的影响。
值得注意的是这个创作思潮还融入了来自西部边疆的民族风土的气息。西部风情进入当代文学，所带来的不是仅供猎奇的边缘地区的粗犷景色与风习，而是一种雄浑深厚的美学风貌与苍凉深广的悲剧精神。大西北既是贫穷荒寒的，又是广阔坦荡，它高迥深远而又纯洁朴素——也许只有面对这种壮丽苍凉的自然，精神才能感受到世界的真正的崇高风貌；只有面对这种生存的极境，人类才能真正体验到生存的深广的悲剧精神。西部文学在80年代带给中国当代文学的，正是这种崇高的美学风貌与深广的悲剧精神。周涛与昌耀是西部文学中较为重要的作家，他们恰好也分别偏重于表现西部精神这两个互相联系的方面。
大地上涌动着人生的欢乐：《受戒》
汪曾祺在西南联大读书时曾受业于沈从文，他在创作上很受沈从文的影响。短篇小说《受戒》（注：《受戒》初发于《北京文学》1980年10月号，收入《汪曾祺全集》第1卷，北京师范大学出版社1998年版。）与沈从文的《边城》有点相似，都是有意识地表达一种生活态度与理想境界。《受戒》刚发表的时候，受到很多赞扬，也引起不小的争议，因为其写法确实与50～70年代人们所习惯的小说写法大相径庭。它不但没有集中的故事情节，其叙述也好象是在不受拘束地信马由缰。表现在小说文本中，就是叙述者的插入成分特别多，如果按照传统小说“情节”集中的原则，很可能会被认为是跑题。例如，小说的题目是《受戒》，但“受戒”的场面一直到小说即将结尾时才出现，而且是通过小英子的眼睛侧写的，作者并不将它当成情节的中心或者枢纽。小说一开始，就不断地出现插入成分，叙述当地“当和尚”的习俗、明海出家的小庵里的生活方式、英子一家及其生活、明海与英子一家的关系等等。不但如此，小说的插入成分中还不断地出现其它的插入成分，例如讲庵中和尚的生活方式的一段，连带插入叙述庵中几个和尚的特点，而在介绍三师傅的聪明时又连带讲到他“飞铙”的绝技、放焰口时出尽风头、当地和尚与妇女私奔的风俗、三师博的山歌小调等等。虽然有这么多的枝节，小说的叙述却依然曲尽自然，仿佛水的流动，既是安安静静的，同时又是活泼的、流动的。汪曾祺自己也说：“《受戒》写水虽不多，但充满了水的感觉。”“水不但于不自觉中成了我的一些小说的背景，并且也影响了我的小说的风格。水有时是汹涌澎湃的，但我们那里的水平常总是柔软的、平和的，静静地流着。”（注：引自汪曾祺《自报家门》，收入《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第281页。）
这种顺其自然的闲话文体表面上看来不象小说笔法，却尽到了小说叙事话语的功能。正是这种随意漫谈，自然地营造了小说的虚构世界。在这个世界中人的生活方式是世俗的，然而又是率性自然的，它充满了人间的烟火气，同时又有了种超功利的潇洒与美。例如，在当地，出家仅仅是一种谋生的职业，它既不比别的职业高贵，也不比别的职业低贱，庵中的和尚不高人一等，也不矮人三分，他们照样有人的七情六欲，也将之看作是正常的事情，并不以之为耻：“这个庵里无所谓清规，连这两个字也没人提起。”——他们可以娶妻，找情人，谈恋爱，还可以杀猪、吃肉，唱“妞儿生得漂漂的，两个奶子翘翘的，有心上去摸一把，心里有点跳跳的”这样的酸曲。人的一切生活方式都顺乎人的自然本性，自由自在，原始纯朴，不受任何清规戒律的束缚，正所谓“饥来便食，困来便眠”。庙里的和尚是如此，当地的居民也是如此，英子一家的生活，男耕女织，温饱无虞，充满了一种世俗的美：“房檐下一边种着一棵石榴树，一边种着一棵栀子花，都齐房檐高了。夏天开了花，一红一白，好看得很。栀子花香得冲鼻子。顺风的时候，在荸荠庵都闻得见。”
《受戒》表面上的主人公是明海和小英子，实际上的主人公却应该是这种“桃花源”式的自然纯朴的生活理想。这个桃花源中诸多的人物不受清规戒律的约束，其情感表露非常直接而且质朴，他们虽然都是凡夫俗子，却没有任何奸猾、恶意，众多的人物之间的朴素自然的爱意组成了洋溢着生之快乐的生存空间。作者以一种通达的甚至理想化的态度看待这种生活，没有丝毫的冬烘头脑与迂腐习气；他塑造的这个空间是诗意的，而又充满了梦幻色彩。不过明海和小英子虽然不能完全算作这篇小说的主人公，他们那种纯洁、朴素、自然而又有一点苦涩的爱情却确实可以给这种理想赋予一个灵魂。在汪曾祺笔下，明海是聪明、善良、纯朴的，小英子是天真、美丽、多情的。他们之间朦胧的异性情感，呈现出浪漫的、纯真的色彩，在人生的旅程中奏出了一曲美的旋律。这种情感发自还没有受到世俗污染的童心，恰恰可以成为这个桃花源的灵魂的象征，所以作者把它表现得特别美。
汪曾祺善于通过地域风情的描写，衬托那种纯朴的民俗，而明海与小英子的纯洁的爱情，也通过这种地域风情的描写，表现得纯朴、温馨、清雅。所以，虽然是表现理想境界，汪曾祺的笔调也不会失之甜俗，而是清雅之中隐隐有一点苦味。例如，明海为什么会出家呢？他和小英子的纯洁爱情乃至这个桃花源一样的世界能保持下去吗？（文本中作者将明海和小英子的年龄处理的很模糊，并尽量使人感觉他们的年龄很小，颇让人捉摸）……尽管作者将之进行谈化处理，这个理想世界中仍夹杂着那么一丝不易察觉的苦涩，只是不像《边城》的结尾那样明显。
小说中自然、纯朴的民俗世界实际上是汪曾祺自然、通脱、仁爱的生活理想的一个表征。他说：“有评论家说我的作品受了两千多年前的老庄思想的影响，可能有一点。……我自己想想，我受影响较深的，还是儒家。我觉得孔子是个很有人情味的人，并且是个诗人。……曾点的超功利的率性自然的思想是生活境界的美的极致。……我觉得儒家是爱人的。因此我自诩为‘中国式的人道主义者’”（注：引自汪曾祺《自报家门》，收入《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第290～291页。）《受戒》中表现的正是这种传统文人所追慕的“超功利的率性自然的思想”，这种“生活境界的美的极致”。作者是爱世间的，对之有无法割断的牵系，在态度上也就特别宽厚通脱。这种生活态度和人生立场在“五四”以来的新文化传统中，肯定不占主流地位，也不可能以完整的形态呈现，由此散落在民间世俗世界中，与被遮蔽的民间文化建立了某种关联。与这种生活态度和人生立场相配合，在审美上他也追求一种民间传统艺术趣味，如年画，如乡曲，在大俗中弥散出一种潇洒自然的神韵。
这种特有的气氛与韵昧的营造，在很大程度上也得力于作品的语言。《受戒》的语言是洗练的现代汉语，如行云流水，潇洒自然中自有法度，正如作者所言：“作品的语言映照出作者的全部文化修养。语言的美不在一个一个的句子，而在句子与句子之间的关系。包世臣论王羲之字，看来参差不齐，但如老翁携带幼孙，顾盼有情，痛痒相关。好的语言正当如此。”（注：引自汪曾祺《自报家门》，收入《汪曾祺全集》第4卷，北京师范大学出版社1998年版，第292页。）这不但是文章三昧，也是一种人生态度。我们一开始就讨论的《受戒》叙述上的信马由缰，实际上也与作者自己的生活理想相一致，是一种对“超功利的率性自然的思想”的有意追求。
市井文化的描绘与反思：《烟壶》
邓友梅的小说艺术风格主要体现在他所自觉追求的“京味风情小说”。他宣称：他的这类作品“都是探讨‘民俗学风味’的小说的一点试验。我向往一种《清明上河图》式的小说作品”（注：引自邓友梅《〈寻访画儿韩〉篇外缀语》，见《小说选刊》1982年第2期。）。 与老舍的《茶馆》、《正红旗下》等作品相似，《烟壶》（注：《烟壶》初刊于《收获》1984年第1 期， 收入《邓友梅小说选》， 四川文艺出版社1987年版。）也采取了从描绘日常生活、日常习俗的角度来表现历史变迁的叙事策略。它以“烟壶”为中介，描绘了19世纪末叶北京城市的风俗画，串连起了各色各样的人物，于方寸之中看到市井世界的芸芸众生和时代矛盾冲突，看到市井文化中的高尚与卑鄙、狡诈与善良，同时也隐隐透露出一种反思精神。
《烟壶》的故事发生在19世纪90年代，八旗子弟乌世保出身于武职世家，虽游手好闲却不失善良和爱国之心。他被恶奴徐焕章所害，陷于牢中，结识身怀绝技的聂小轩，因缘际会学会了烟壶的内画技术与“古月轩”瓷器的烧制技术。出狱后因家破人亡被聂小轩父女收留，聂氏父女有意招赘他以继承家传绝技。但一个有权有势的“洋务派”贵族九爷为了向日本人讨好，逼聂小轩烧制绘有八国联军攻打北京后行乐图的烟壶，聂小轩毅然断手自戕，以示反抗。小说的结尾，乌世保与聂氏父女一起从北京城逃亡。
从简略的介绍已经可以看出，这是一部情节性颇强的小说。作者似乎从评书、相声、章回小说等北京传统民间艺术中吸收了不少营养，以全知的视角把故事讲得特别跌宕起伏。小说中的“说书人”（叙述者）始终处于一种相当活跃的地位，这一点与汪曾祺的小说的叙述者有一点相似，但邓友梅的趣味与修养明显地与汪曾祺不同；他虽然也在海阔天空地闲聊，但始终忘不了编织复杂曲折的故事情节，他也不象汪曾祺那样在民俗趣味之中寄托自己的理想，他所关心的就是民间生活、民间风俗本身。所以，与汪曾祺相比，邓友梅少了一些潇洒自然的神韵，却多了一些市井细民的趣味。不过俗也有俗的好处，《烟壶》中唠叨而自由的说书人是一个讲故事的能手。他从古典章回小说那里颇得到了一些叙事的技巧，虽然是全知的叙述者，但并不依靠理念作过多的评论，而善于从人物的语言、行为与心理的白描出发，把那些贵族王爷、八旗子弟、市井艺人、汉奸奴才等描画得维妙维肖；他也具有熟练的讲故事的才能，小说中，乌世保在狱中结识聂小轩以前是以他自己的故事为主要的叙事线索，从他出狱以后到再遇见聂氏父女则运用章回小说“花开两朵，各表一枝”的惯技，分头讲述乌世保与聂小轩的故事，重逢以后两条线索又合拢在一起对整个故事作一收束；他也善于利用插叙的方法，常常先讲述事件的结局，然后在合适的地方用插叙来解释，例如交待徐焕章的过去与乌世保入狱之后的家庭变故以及乌大奶奶的遭遇等都是如此，颇类似于相声与评书中“抖包袱”式的悬念制造。《烟壶》叙事上腾挪躲闪，舒卷自如，显得非常老到。
小说中说书人的插入语在两种情况下非常活跃，其一如上所述是出于讲故事的需要，其二则显示出叙事者确实具有一种《清明上河图》式的兴趣，他的插话不但给我们讲述了一些老北京颇具都市民间色彩的技艺与风俗，并进而向我们展示了那种封建社会末期熟透了的市井文化。《烟壶》首先表现了这种市井文化中正直而又具有创造性的一面，并将这一种品行赋予了远离权力中心、处于被压迫地位的民间艺人。这在小说中以“烟壶”的制造技术为主要的代表，说书人一开始就用单口相声的讲述技巧介绍了烟壶繁复的种类，并对其制造技术极为推崇：“一句话，烟壶虽小，却渗透着一个民族的文化传统、心理特征、审美习尚、技艺水平与时代风貌”。“多少人精神和体力的劳动花在这玩意儿上，多少人的生命转移到了这物质上，使一堆死材料有了灵魂，有了精气神。……您得承认精美的烟壶也是我们中国人勤劳才智的结晶，是我们对人类文明的一种贡献……”然后又以惊叹的口气介绍了烟壶的“内画”技巧与“古月轩”瓷器的制造技术的繁难与精巧，例如聂小轩烧制古月轩“胡笳十八拍”烟壶，“怕要烧八十八窑还多”，其绘图、上釉、烧制的技术要求非常苛刻，以致聂氏父女烧制古月轩几乎无利可图，而是出于对艺术传统的忠诚，就像柳娘对寿明说的“隔三差五烧几件，一是为了维持住这套手艺，怕长久不做荒废了，对不起祖宗。二是我爹跟我也把这当成了嗜好，就象您和我师哥好久不唱单弦就犯瘾似的，有时赔点钱也做！不管多么劳累辛苦，多么担惊受怕，一下把活烧成，晶莹耀眼，光彩照人，那个痛快可不是花钱能买来的！”这典型地体现出民间艺人对艺术的忠诚，其为创造献身的精神也正体现了一种民间文化的吸引力与普通人民的活力。小说还介绍了当时的礼俗（如主子与奴才的关系）、民俗（如鬼市）、节日（如鬼节）等，从中显示出当年老北京人特有的生活方式与文化心态。
叙述者还以赞赏的态度描写了普通人的正直与情义。例如，乌世保入狱之后结识了聂小轩，聂小轩不仅指点他画烟壶内画，而且信赖地将家传绝技传授予他；乌世保的好友寿明在他入狱期间前后奔波，帮助他出狱；乌世保也不负他人所托，在处境稍有好转就去看聂小轩的女儿柳娘；聂小轩不愿制作凌辱国家的烟壶而断手自戕……在这里，我们看到了普通中下层市民心灵的美好与善良，也看到了他们高尚的民族气节和做人的良知。同时叙述者虽然欣赏这种民间的正直与创造性，在叙述中却让它们都处于一种“无力”的境地。这些“好人”都是毫无社会地位的人，他们处于一种被剥夺到没有能力保护自己的地步，权力者以一种玩弄的心理对待他们的艺术乃至生命，有权者的任何一点小小的手腕甚或心血来潮的恶作剧，也会给他们造成巨大的灾难。
《烟壶》中的市井世界是以满清专制皇权体制下的等级秩序为基础的，这种专制体制，专注于“主子”和“奴才”的名分和关系的认定，使等级中的人与人之间的关系处于既做主子又做奴才的畸形状态中，做小主子的人要做大主子的奴才，做奴才的人一旦有机会做主子比“主子”还要耀武杨威，“奴性”与“自大”便成为一种普遍的心理状态。在这样的关系中，做主子的人的“壮志”与生命力被日常生活所消磨，做奴才的人则常常一旦发迹就霸道阴毒之至。生活于其间的人，向好的方面发展也不过是安分守己、沉溺于一些细小的人生趣味，在其中浪费生命；若向坏的方面发展则人性中恶劣的一面暴露无遗。例如小说中徐焕章这样卖身求荣、奸诈残忍的小人，就是这种社会文化体制下的必然产物。他在破落的主子乌世保面前，可以遵从名分，对后者的侮辱强加忍受，但是一有机会却马上耍手腕将之投入监狱，使其倾家荡产。他在普通百姓面前作威作福，但对外国人与大官僚却又是狗一样的奴才——而他之所以能够获得一些权力正是从这种主动当奴才的行为中获得的。在这个人物身上典型地体现了市井文化中劣根性的一面对人性所具有的侵蚀作用。其次，《烟壶》还表现了八面威风却又崇洋媚外的没落封建文化和半殖民文化的生活习气。例如，小说中的九爷身上，具有典型的八旗子弟爱玩闹、爱搞恶作剧的特点，小说由他百羊闹茶馆、玩烟壶逗狗、戏弄化缘和尚诸情节，揭示了他身上“爱惹漏子看热闹”的八旗子弟的习气。这种习气本来算不上什么大奸大恶，但他之所以能够如此称心如意地玩这些恶作剧，与他的权势是分不开的。而且，他为了讨好洋人，接受徐焕章的主意要聂小轩烧制绘有“八国联军行乐图”的烟壶，在他自己不过是心血来潮，对于普通的艺人来说，却无异于灭顶之灾，体现出权力者与平民百姓的不平等状态。
不过这种反思与批判的精神到底不是《烟壶》的主调，与《正红旗下》相比，他的反思与批判都算不上深刻。总体上看，它确如作者所称是一篇“民俗学风味”的小说。虽然它设计了一个爱国主义的主题，但实际上是将晚清北京城的社会生活与风俗世界作为关注的中心。叙述者娴熟的叙事技巧使他顺利地完成了一幅《清明上河图》式的作品，以封建社会末期高度发展的畸形文化和在这种文化培养熏陶下的“特殊市民阶层”为表现对象，绘制了一幅独具色彩的民俗画和众生相。在某种程度上这是对老舍等人的颇具北京地方色彩的文学传统的继承和发展，也为以后的文学脱离政治意识的干扰，自由地表现民俗世界提供了先例。
来自大西北风情的歌唱：《内陆高迥》
昌耀是那种将诗歌视为“殉道者的宗教”（注：昌耀《诗的礼赞》，收入《命运之书——昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社1994年版，第300页。）的人，所以， 他经常表现的乃是西部精神中悲剧性神秘的一面。他认为“无论是（西部）‘精神’也好，（西部）‘气质’也好，（西部）‘风格’也好，它总之只能是这块土地的色彩，这块土地上民族的文化……时代潮流……等等交相感应的产物。是浑然一体的。它源头古老，又是不断处于更新之中。它有勃勃生气。是的，当我触及到‘西部主题’时总是能感受到它的某种力度，觉出一种阳刚、阴柔相生的多色调的美，并且总觉得透出来一层或淡或浓的神秘。——我以为在这些方面都可能寻找到“西部精神”的信息。”（注：昌耀《诗的礼赞》，收入《命运之书——昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社1994年版，第297～298页。）他大半生居于青海，1957年被错划右派后更是处于广阔而贫穷的青藏高原最下层，因之他对西部那种悲剧性的生存处境有一种深入骨髓的感受。与同代人相比，昌耀不仅将个人的悲剧历史作为反思民族、国家悲剧的契机，而能在后来的诗中将之上升到一种人类普遍的悲剧处境的地步。有评论家将昌耀的这一转变划定在1986年，认为“在这之前，昌耀基本保持着传统现实主义的重在通过客观外象的描述，达到主观抒情的目的……表现在诗歌中的悲剧精神，则是以优患意识为内容，以善恶、是非为标准的传统悲剧价值判断，展示的是被流放荒原的苦难。”
《内陆高迥》（注：《内陆高迥》写于1988年12月12日，收入《命运之书——昌耀四十年诗作精品》，青海人民出版社1994年版。）写于1988年底，属于后一阶段的诗，它比较简洁而完美地表现了昌耀的浸透了西部气质的悲剧精神所达到的高度。昌耀自述，在这一阶段，他“已不太习于从一个角度去认识对象，不太习于寻找惟一的答案，不太习于直观的形象感受”，认为“诗的语义场是诗语的多义性和多理解性的生存空间”，《内陆高迥》叙述的多角度性、写景的抽象性、悲剧意蕴的多义性正是这种诗歌意识的明显征象。诗歌一开始就以简洁的意象勾画出一幅抒情主人公孤独的剪影：“内陆。一则垂立的身影。在河源。”紧接着一句石破天惊的咏叹：“谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月亮宝石？”第一句描绘的剪影，显然是站在身外所勾勒出的，第二句的抒情则直接从心里发出，短短两句已经暗含了视点的变换。紧接着，视点又转换为这个站在河源的高度的抒情主人公的视角，他的视界向远处的高原大陆无限延展：
孤独的内陆高迥沉寂空旷恒大
使一切可能的轰动自肇始就将潮解而失去弹性。
而永远渺小。
孤独的内陆。
无声的火曜。
无声的崩毁。
这里在表现内陆的阔大时完全是抽象的，除了一组形容词的堆积外，仅仅作了一句引申的描述，所有的可能的轰动，自世界之初在内陆的高迥旷大里一开始就注定会被消解而归于沉寂，这是描述，也是隐喻——“内陆”既是旷远壮阔的，却也是让人因其广大悠悠而会黯然神伤、怆然泪下的。在象征的意义上，它隐喻着世界，也隐喻着宿命，一切的无机物、有机物的行动在这里只能是“无声的火曜／无声的崩毁”，难怪抒情主人公要叹惜：“孤独的内陆”。短短的几句诗用抽象的描述已经形象地显示出一片广阔的天地，一种遗世独立的境界。紧接着，视点凝聚在一个独行于天地之间的旅行者身上，也同时引申出“在路上”的主题——昌耀信奉“诗的‘技巧’乃在于审美气质”的“自由挥写：我写我‘善养’之‘气’，故而下面的诗句完全打破了常规，它是一行诗，但却是八个单句组成的其长无比的一行诗，自然，你可以把它分开来读，但组织在一起的单句却仍让你有一种透不过气来的急促感觉，与前面凝重缓慢的节奏完全成为一种对比，而描述也由前面的抽象旷远的描写转化为精雕细琢，几乎像电影里的特写镜头：
一个篷头垢面的旅行者西行在旷远的公路，一只燎黑了的铝制饭锅倒扣在他的背囊，一根充作手杖的棍捧横抱在腰际。他的鬓角扎起。兔毛似的灰白有如霉变。他的颈弯前翘如牛负轭。他睁大的瞳仁也似因窒息而在喘息。我直觉他的饥渴也是我的饥渴。我直觉组成他的肉体的一部分也曾是组成我的肉体的一部分。使他苦闷的原因也是使我同样苦闷的原因，而我感受到的欢乐却未必是他的欢乐。
这种精细的描绘给我们勾勒出一个为了追求什么而义无反顾地前行的旅行者形象，使人震动的不仅是他的肮脏、贫穷、疲惫，更是他那种一往无前地前行的形象——我们直觉地感受到这样的旅行者一定有一个值得他追求的目的与一种信念的支撑，这几乎是一个求道者的形象。值得思考的是，这个旅行者是现实中的，还是仅仅是抒情主人公想象中的？进而，他是过去的、现在的、还是将来的？这些问题也许并不重要，因为他可以是其中的任意一种。他甚至可以是“我”的过去，或者是“我”的另外一个分身——然而无论是谁，一往无前地在路上行走的他，与也曾经如此前行的“我”之间却间隔了无尽的距离——即使同是追求者，即使同时意识到有同类的存在，对个体来说所能感受到的仍然是彻骨的孤独，于是那句慨叹像音乐的主题句一样重新响起：
而愈益沉重的却只是灵魂的寂寞／谁与我同享暮色的金黄然后一起退入月光宝石？
诗歌下文转向这个在路上的旅行者的视点，他“穿行在高迥内陆”，“不见村庄。／不见田垄。／不见井垣。”视点马上又提升到一个极高极高的地方，也许是从天上的上帝的高度，两个贬抑的意象，将雄伟的自然贬抑为极渺小的东西：“远山粗陋如同防水布绷紧在巨型动物骨架。／沼泽散布如同鲜绿的蛙皮。”而读到下面一句，我们可以确认这就是上帝的视点：
一个挑战的旅行者步行在上帝的沙盘。
贬抑的意象将上面极力夸饰的高迥的内陆高原比作沙盘，在上帝眼里，也许人世的追求注定就像蚂蚁在沙盘里行走那样可笑吧？这个意象有一种宿命的悲剧性。然而贬抑的意象在这里却产生一种崇高的感觉，因为这里有一种与宿命抗争的精神，一种迎接上帝挑战的精神——面对广阔的内陆高原所象征的世界、命运，人也许是渺小的，然而他那种不屈的意志，不达目的决不罢休的追求精神，却是无法被战胜的……于是诗歌引申出一个既是写实的又是象征的结尾：
河源／一群旅游者手执酒瓶伫立望天豪饮，随后／将空瓶猛力抛掷在脚底高迥的路。／一次准宗教祭仪。／一地碎片如同鳞甲而令男儿动容。／内陆漂起。
在这里，伫立河源的一群旅游者——应该也包括那个孤独的抒情主人公与那个执著的旅行者吧——汇聚在一起，进行一次类似酒神节的祭仪。这里有一种达到圣地的豪壮，类似于朝圣者达到圣地之后的欣悦迷狂——然而，这种祭仪却有一种悲壮甚至悲怆的色彩，使得犹如神圣的祭仪的行为似乎又加上了一种疯狂的宣泄因素：且不说全诗反复出现的“暮色金黄”、“月亮宝石”，像昌耀诗歌中经常出现的“烈风·高标·血晕”、“血色黄昏”一样，是一种悲苍境界。仅仅设想黄昏中那群在河源狂饮者灰黑色的剪影，那种全诗中彻入骨髓的孤独感与宿命的悲剧感就仍难消除。达到“目的”却仍然有一种悲怆感——这种含混表达了诗人的现代感：诗里的“旅行者”虽然是一个理想主义者，然而经过多少年的苦难，对世界的荒谬他又有一种清醒的现代意识，贯穿于他的想象中的行旅的，不是一种古典式有终点的追求，而是一种无终点的不懈的行走，犹如浮土德，永远不能达到让他感觉尽善尽美、可以不再前行的境界。所以诗歌的最后两句暗含了一个漂游的“鱼”的意象：酒瓶的碎片如同鱼的鳞甲，而整个内陆宛如鱼在水中一样漂浮起来……这不是一种停滞下来的静止，而是仍然充满了悲枪的生生不息的动感。
昌耀的这首诗，每一段都可以说写的是西部特有的真实的景象，但同时却又带有浓厚的象征色彩，整体上又贯穿了一个“朝圣”的神话结构——只是在这里，“朝圣”的主题已经暗转为带着现代精神的“在路上”的主题。这种漫漫长行的目的是什么？作为象征的“河源”，具有多义性，它可以是一种日渐稀薄的理想主义精神的的象征，也可以是民族文化的源头的象征，也可以是生命的本源、信仰的本源的象征，生命的极高的境界的象征……等等。在这一点上，它显示出整体意蕴的多义性，但这种多义仍然有一种相对稳定的能让我们把握住的整体意绪，吸引我们的，是诗中那种河源的高原的境界、“谁与我共享暮色的金黄然后一起隐入月亮宝石”的高洁而彻骨的孤独，那种面对命运的挑战义无反顾地前行的悲剧精神。
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