中国早期绘画题材和构图的变化，本文主要内容关键词为：构图论文,中国论文,题材论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
从新石器时代的彩陶绘画与岩画始，人物一直占据着中国绘画题材的主流。绘画的用笔、用色和构图等艺术形式，也围绕着这一主流题材的阶段性变化而不断发展和丰富，至唐、五代时达到成熟；随之是绘画主流题材从人物向山水的转变，宋元山水画兴起并蓬勃发展。这一转变的背后蕴藏着社会价值取向和文化内涵的深层变化，很值得研究。本文试图勾勒中国早期绘画从新石器时代的彩陶图纹、岩画，经战国秦汉时期的帛画、壁画到晋唐五代时期的卷轴画中，以人物为主流题材的阶段性选材变化和构图形式的变化，并约略涉及其所反映的深层的社会经济、文化和意识形态，以便为进一步研究宋元山水画的兴起作铺垫。
一
人物符号形象见诸于彩陶绘画可追溯至距今六七千年前的新石器时代，较著名的是1973年出土于青海省大通县上孙家寨属于马家窑文化的彩陶盆上的舞蹈纹图。（图一）其主题纹饰绘在盆内壁腹部与口沿的平行带纹之间，由三组相同的人物形象构成，五人的形象相同，作手拉手舞蹈状。每相邻的两组之间用多条规整的内向弧纹和一柳叶状纹饰间隔。这幅彩绘作品用极简单的平涂手法象征性地表现人的视觉形象，并附加一些抽象化的直线和弧线等几何形纹饰。在构图上，根据盆的形体有意识地界定主题表现的范围，有比例、有规律地横向间隔排列同一内容。同时期类似的以人物为题材的彩陶绘画，还有发现于甘肃会宁县牛门洞村遗址中属半山类型彩陶盆上的图纹，表现形式大同小异。
图一 舞蹈纹彩陶盆
岩画是一种刻或绘在岩壁上的图像，延续时间从新石器时代至历史时期的早期，所绘内容一般与狩猎、祭祀等有关。目前所知的岩画集中分布在云南、内蒙古和新疆等边远的少数民族地区。例如著名的内蒙古阴山岩画，其第一期（注：指新石器时代至青铜时代原始氏族部落的岩画。见盖山林：《阴山岩画演变历程初探》，《美术史论丛刊》，1984年第4期。）的代表作品《狩猎图》绘四组图像：上面一组是猎人们与野兽搏斗的情景；接下来中间绘一位弯弓欲射且形象较小的猎人和一匹较大的野马；下面一组是一位有尾饰的猎人，正在射一头野羊，野羊四肢蜷曲，作欲倒状；第四组在右下方，绘一位巨人，似乎是图腾或神祗形象，正在冥冥之中保佑着人们的胜利。整幅画的构图布局是以作图案的方法，把多个简单的场面随岩壁的上下左右空间排列，尚没有形成深入的空间感，而画面的组织安排已相当进步，不但人和人有了组合上的关系，其他一些物象如狩猎工具、动物等也开始加入进来，共同构筑以当时人的经济生活及思想意识为中心内容的艺术题材。
帛画、壁画是战国秦汉时期存留下来的主要绘画资料。战国时期的帛画目前共发现两幅，一幅1949年出土于湖南长沙陈家大山的楚墓，被定名为《龙凤人物图》（高31.2厘米，宽23.2厘米，设色，湖南省博物馆藏）；另一幅1973年出土于长沙子弹库楚墓，被定名为《人物御龙图》（高37.5厘米，宽28厘米，设色，湖南省博物馆藏）。帛画的形制有些类似挂轴，上缘裹一根细竹条，且系有丝绳，可悬挂。这种材料与制作方式，实际上正是后代卷轴画形制与技术上的鼻祖。
《龙凤人物图》绘一位挽垂髻的妇人，侧身而立，长袍曳地，双手合十，似走似飞，其前上方画有一对龙凤作飞升状。（图二）《人物御龙图》绘一男子，佩长剑，侧身立于作飞升状的巨龙中；龙尾一鹤仰首而立，龙下方的前面有一尾鱼；人物的帽带及头顶华盖的带饰向后飘拂，似乎暗示行进或飞升的状态。（图三）这两幅墓葬中的帛画均以人物与非现实性的幻象动物龙凤之间的关系为题材，画面以视觉形象的方式反映出祈求死者乘仙升天的观念。画面的各种构成要素如人物、龙、凤等表现得比较详尽具体，已不同于彩陶画和原始壁画中简单的象征符号，而是以流畅的墨线勾画物体，能表现出人与物象的大致情态及相互之间较为明确的向对关系，体现了绘画技能上的长足进步。在这一单场景的构图中，人仍然是画面的核心，并通过龙凤与人物之间的向对，彰显出当时社会关于丧葬方面的意识观念。
图二 龙凤人物图（局部）
图三 人物御龙图（局部）
汉代帛画主要发现于湖南长沙的马王堆汉墓中，其中1972年出土于一号墓的“非衣”彩绘画，有人称之为《升天图》（纵205厘米， 顶端横92厘米，末端横47.7厘米，重彩），它和出土于三号墓中的《导引图》较具代表性。
《升天图》画幅呈T形，画面由三部分内容组成。上部绘日月、 升龙和蛇身神人；中间部分绘人物形象和仙禽神兽为衬托的祭祀场景；下部绘地祗、鱼龙。（图四）整幅图的构成要素主要是人、日、月和各种神兽仙禽，其形象的表现笔法与战国楚墓帛画较类似，也许有直接的承继关系，但在构图上有很大变化。此图明显地由上、中、下三组场景构成，而这三组场景是人精神意识层面上的关于天上、人间、地下三种情景的象征。这种构图是基于地理空间方位的层序，把三种象征性的情景画面整合在一起，从而更进一步明确地反映出当时人们关于生死的意识观念。
图四 升天图（局部）
《导引图》绘44具不同形体动作姿态的人物图像，上下分列四排，每排11个，各图像旁皆有题记。据图像和题记推断此画是幅“导气会和”、“引体会柔”的医病健身图。这一绘画题材的出现，反映了当时人们对于自身生理的认知，并总结出一套相应的防病、医病和强身方法。而以形象与题记相结合来示意的构图方式在下述的山东武梁祠刻石中表现得更为成熟。
汉代壁画分布较广，但地面上的壁画早已随建筑物的废弃而荡然无存，现在能看到的多是存于墓葬中的一些墓室壁画及石室享堂的刻石。汉代壁画中也有一些类似“非衣”帛画题材和构图的形象艺术，如70年代发现于河南省洛阳邙山南麓的西汉卜千秋墓室壁画。此外还有大量反映现实人间忠孝伦理道德及宴乐出行、耕织弋射等社会生产、生活方面的题材。下面就一些壁画中有代表性的几种构图方式加以探讨。
1.1957年发现于河南洛阳老城61号西汉墓中的壁画
《鸿门宴》（注：该壁画纵23厘米，横顶边140厘米，底边193厘米，洛阳古墓博物馆藏。其图名采用郭沫若在《洛阳汉墓壁画试探》一文中的考释，见《文物精华》第3册，1964年。）、 《二桃杀三士》（注：该壁画纵25厘米，横194厘米，设色，洛阳王城公园藏。）等绘画， 每幅图中用线描和敷色表现出一个个人物的形象姿态，故事情节是通过长卷式地横向展开而进行，各人物形象之间的向对尚缺乏有机的关联和衔接，有些类似连环画的构图方式。
2.山东省长清县孝里铺孝堂山东汉石室的刻石
作为主体的《车马出行图》刻于北壁；东壁刻迎接出行归来的人群和仪仗先导；西壁刻出行的随从、附车、胡王投降献俘的情景和“胡王”字样的榜题。东、北、西三壁的图像横向连接起来，组成一幅完整的出行图。这种以空间壁面组合式的构图易于有序地表现规模大而复杂的场景，然而单壁画面的独立性不强。
3.山西省平陆枣园村东汉墓的浅设色壁画
该墓的主室藻井四周绘四神中的三神：北绘青龙，南绘白虎，后壁上端为玄武（缺朱雀）。拱顶彩绘云气和日月星斗。日居东，红色平涂，中墨绘金乌，月居西，中绘蟾蜍。云气中有九只飞鹤。四壁绘山水、树木、房屋、牛耕、耧播等形象。其中从西壁的《牛耕图》和北壁的《耧播图》中已经明显地表现出由近及远的纵深空间感，以形传意的山水、树木和房屋等成为画面的构成要素，而且各壁画面的题材及形式皆可单独成立。如果把墓室的上下左右空间壁画的多幅单场景绘画连续起来，便组合成全景式的天地人间景象。
4.山东省嘉祥武宅山武梁祠的东汉刻石
各壁面表现的内容为古帝先王、忠臣义士、烈女和孝子等，他们是当时社会意识观念中教化和崇尚的形象缩影。其在构图上的特点是以一个小的画面叙述一个主题故事，故事的寓意用榜题标出。榜题既间隔每一画面，同时又起联系每一画面使之构成整体意义的作用。整体画面以长卷式地横向层层展开。（图五）
图五 山东武梁祠东汉刻石壁画
5.1981年发现于河南省洛阳市唐宫路南侧东汉晚期的墓葬壁画
东壁为《夫妇宴饮图》（注：该壁画纵183厘米，横300厘米，洛阳市博物馆藏。），画面延伸到南北两壁的东端，南壁为《车马出行图》，北壁为《贵妇仕女图》。各壁画面的独立性较强，从不同的侧面表现画中人物的生活。该墓的壁画无论从笔法抑或是构图形式上均趋于成熟。比如《夫妇宴饮图》（图六）中，勾勒人物面部和衣纹所用的线描是紧劲连绵如春蚕吐丝般的“高古游丝描”，所晕染色的色彩丰富浓艳，人物的神情及相互之间的向对关系通过榻几、宴饮器具等道具的描绘得以生动地体现出来；对于榻、几和宴饮器具的表现，则运用了透视画法，使得画面有深度空间感。至此，人物绘画已达到相当高的水平，为晋唐时代绘画尤其是人物画的高度发展成熟奠定了较好的基础。
图六 夫妇宴饮图（局部）
二
以上是中国早期卷轴形制绘画产生以前绘画发展的大要。其中，人物不但是各种形制绘画题材的主体核心，也是形式中的重要构成要素。这一特点经历了阶段性的发展，比如较早的彩陶上的图像，虽然关于其主题的确切含义尚有争议，但象征人物的图像符号则无疑是最主要的构成要素；早期岩画中各种动物、狩猎工具等物象要素掺入并与人物发生联系，使画面呈现出一种具场景性的罗列排布，尽管在表现技法和构图形式上很不成熟，但人仍是其竭力表达的中心；到战国时期及汉代，帛画、壁画中掺入的物象要素愈来愈多，题材愈加广泛丰富，表现笔法、造型、敷色和构图形式亦较以前的彩陶画、岩画发生了质的变化，为绘画逐渐脱离政教的功用转而走向一种艺术的道路，积淀了重要的传统意义上的绘画语汇。然而，所有这些形式的变化发展仍然是围绕着“人物”这一主流题材而进行的，对人物的描绘技法也在不断发展完善。
魏晋时期在继承汉代及其以前绘画的基础上又有了新的发展，部分绘画作为一种创作性的艺术表现而独立出来，第一批有历史记载的以绘画才能著称的画家诞生了。他们在以表现人物为核心的题材多样化的过程中，继承并发展了前期绘画中对人本身的形象、神情和心理感受的表达。这便出现了在形的表现上所谓“张（僧繇）得其肉、陆（探微）得其骨、顾（恺之）得其神”之说。在绘画的形式上吸取了战国和汉代帛画、壁画的特点，形成了以长卷式为主的国画传统。在构图上，对画面中各构成要素之间的布局、关联从视觉艺术的角度看也更加协调和成熟。因此可以说，这个时期卷轴画作为新画种的确立并以人物题材为中心内容，既是绘画发展史上的重大事件，又是历史发展的必然结果。另一方面，随着一种新艺术形式的确立，加之人物画已有长期的积淀与发展历程，更深入地探讨其他物象的艺术表达也必然会成为这种新艺术形式的合理范畴。
三
北京故宫博物院藏传为东晋顾恺之的《洛神赋图》（注：该画纵27.1厘米，横572.8厘米，绢本，设色。旧摹本。启功、傅熹年先生认为是古画宋摹，徐邦达先生认为可能是南宋人摹。见中国古代书画鉴定组编《中国古代书画目录》第2册，第1页。）卷（图七），尽管是宋代摹本，但仍能体现出魏晋时人物画的风格特点。此画的题材内容选自曹植的《洛神赋》，描绘的是曹植与洛神的爱情故事。这类以表达情爱、感情为内容的题材在其前的以教化为主要功用的绘画中是很难出现的，体现了人物画主题内容的进一步丰富。此图以人物故事为主题，山水景物是故事情节徐徐展开的不可或缺的一部分。在构图上，以近景为主，人物故事情节随山水树木等景物的连续横向展开而进行，但山石树木的表现技法还不成熟，如张彦远《历代名画记》所说：“人大于山，水不容泛……”另外，还有远景配置，如远山、浮云、蛟龙、仙兽、飞鸟、太阳、远树和水波等等，增加了画面的深度空间和生动感。该画采用幻象神的人格化形象和世间的人物形象，并通过景物的空间推移及关联来表现主体故事情节，其方法独具匠心。此外，值得一提的是画中的人物、物象如蛟龙、仙兽、太阳的造型和表现技法，与前述帛画、壁画似有直接继承关系。这反映出绘画语汇的进一步积淀和发展。
图七 洛神赋图（局部）
在传为五代南唐顾闳中的《韩熙载夜宴图》（注：该画纵28.7厘米，横33.5厘米，绢本，设色。傅熹年先生认为是南宋摹本，见中国古代书画鉴定组编《中国古代书画目录》第2册，第2页。）卷（图八）中，可以说人物题材绘画的造型、构图等表现技法经过长时期的积淀发展到了极为成熟的高峰期。此卷所绘的内容是南唐时豪族出身的中书侍郎韩熙载宴请宾客，并有女仆、舞女为之陪伴愉悦的宴乐场景。从构图上看，全卷分为五个场景，各个场景之间以山水屏风相间隔。山水屏风既界定了人物活动的空间范围，又是联系全画内容的纽带，这与东汉武梁祠壁画中的榜题有异曲同工之处。同时屏风中的山水画也在视觉形式上使整幅作品的各场景表现更为和谐，更富有情趣。至此，山水画的衬景作用在表现人物的绘画构成中愈加重要。在每一场景情节中，画家运用较为成熟的透视方法绘床榻、几案、椅子、屏风、宴饮和乐舞器具，使得画面具有一种真实空间的立体感，众多栩栩如生的人物在这种空间背景中也被安排得疏密错落有致。同时这些乐舞器具也是表现人物神情、姿态、行为及其向对关系的重要道具。另外，在人物的造型上，通过勾勒面部神情、手脚姿态和衣纹层次，流畅的线描以及随类而敷的色彩，使人物的气韵和质感体现得淋漓尽致。
图八 韩熙载夜宴图（局部）
从上述不同质地的绘画内容中，我们可以看出，尽管各时期绘画的材料发生了很大的变化，画中内容的主要构成要素和构图方式也有不同的选择、侧重和变化，但对人物的不同层面的表现则始终是各阶段绘画选材和画面构成的核心。山水虽然在魏晋绘画甚至更早的汉壁画中也曾作为一些人物画的构成要素参与其中，但却处于一种非主要的衬景地位。卷轴画产生以后，随着绘画作为一种创作艺术的独立性的增强，以及新的艺术形式为探索新的内容题材所提供的广阔前景，人所寄存依赖的山水、树石和花鸟等自然景物逐渐成为表现抒发人的心理情感的重要途径。据载，唐代李思训和李昭道父子以青绿山水画、王维以水墨山水画著称于时。这表明山水景物至少在唐代已成为一种独立的审美对象。但山水画成为一门独立的画科，尚未占据画坛主流。因此，在艺术形式上对山水等景物的表现仍有很大的探索余地。五代及其后山水画的兴起，到宋元时成为主流题材，体现着中国古代绘画艺术发展的合理逻辑。从另一方面来说，人物画便于叙事，而山水画则较易于触景生情。早期中国的绘画主要与宗教和社会伦理的教化直接相关，在绘画题材上选择人物作为中心便是自然而易于理解的事情。而当艺术本身愈来愈发达，艺术的教化功能愈来愈淡薄时，题材上发生一些变化也是不足为奇的。但是，人物题材绘画的较早发达并不意味着人物绘画已经没有任何发展的余地，后期中国绘画对山水题材的过于沉溺，也与当时画家所处社会整体的政治文化气氛有关，这已是一个超出本文探讨范围的重大课题，留待以后研究。