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一段时间以来，随着《潜伏》、《人间正道是沧桑》、《解放》等电视剧的放映，不仅在普通观众中引起了持续的观看热潮，在学术界与思想界也引起了相当的关注与重视。相对于电影、小说、话剧等叙事艺术形式，中国的电视剧，尤其是革命历史题材的电视剧，为什么会叫好又叫座？相对于日剧、韩剧、美剧、港剧、台剧，中国大陆的电视剧又具有什么样的特色，为什么会得到观众与学者的双重肯定？本文试图探讨中国电视剧尤其是革命历史题材电视剧的特点，及其成功的奥秘之所在。
一、 “中国化”与“民间化”的审美趣味
与电影、小说、话剧等叙事艺术形式相比较，电视剧的一个最大特点在于，它直接面对的是中国观众尤其是中国的底层观众，也正是因此，长期以来，电视剧被视为一种通俗或庸俗的艺术形式，而为研究者所忽视，但也正是因为深深植根于底层民众之中，重视他们的审美趣味、习惯、偏好，才使今天的电视剧焕发出了生机与活力，这是值得我们总结的重要经验。
我们可以看到，1980年代以来，中国电影所走的是一条“国际化”的路线，无论是陈凯歌、张艺谋等“第五代”，还是贾樟柯、张元等“第六代”，都是首先在国际电影节上获奖，继而才在国内引起关注与重视，这虽然在艺术手法的创新、艺术思潮的引进等方面，对中国电影的发展具有重要的作用，但同时也带来了一个极大的限制，那便是影片的预期观众首先是海外电影节的选片人、影评人，以及国内的精英阶层，这便使影片在选材、视角以及审美趣味等方面，与中国的普通观众拉开了距离。市场化改革以来，中国电影在国内的预期观众定位更加清晰，那便是大中城市的小资产阶级及其以上的阶层，城市中的底层民众以及更为广大的农村观众，则被弃之不顾，超高票价、院线体制、档期设置、宣传诉求等，便是实现这一分化与区隔的具体措施。
中国文学所走的也是一条与电影相似的道路，只不过更加曲折而已，由于受到语言这一媒介的限制，中国文学虽然从80年代就想要“走向世界”，想要获得“国际”的承认，却始终没有得到完全的认可，甚至被某些汉学家视为“垃圾”。所谓“诺贝尔奖情结”成为了几代中国作家的集体焦虑，也是一个症候式的表现，每年诺贝尔文学奖颁奖时，仍能成为文学界与媒体热烈关注的话题。与此同时，中国文学的读者却越来越少，这不仅在于影视、网络等大众媒体的兴起与分流，也不仅在于娱乐、消遣、休闲方式的增多，而在于中国文学并不以中国读者尤其是普通读者为预期对象，并正在丧失“新文学运动”以来将文学作为一种精神事业的视野，而只以一种供人消遣的“产品”去参与娱乐市场的竞争，自然会走向末路。
话剧与美术的情形也大致相似，但也有各自不同的突出问题。话剧作为一种直接面对观众的艺术形式，80年代中期以来越来越“精英化”与“小众化”，与电影等更易于市场化的艺术或媒体相比，观众面愈显狭窄，其处境更加窘迫与尴尬。如果说话剧呈现了“精英化”的典型症候，那么美术与美术市场则突出地表现出了“国际化”的困境，不仅中国美术的评价体系建立在西方的“政治正确”与艺术标准之下，而且这一市场也成为了国际资本操纵、炒作乃至投机的对象，所谓“天价艺术品”的出现，便是这种操纵的结果，金融危机之后，这一市场的泡沫部分破灭，但其根本性的问题却并没有得到反思。
在这样的背景下，中国的电视剧逆风而行，面向中国，面向底层民众，它能够受到中国普通观众的欢迎是必然的，而伴随着其思想性、艺术性及技术层面的提高，则使它不仅可以雅俗共赏，而且可以成为具有时代症候的公共话题。《星火》、《亮剑》、《士兵突击》、《潜伏》、《人间正道是沧桑》等电视剧在网络上激起的热烈反响，以及研究者的集中讨论，便是明显的例子。电视剧之所以能够面向中国观众尤其是底层观众，也有其体制或运作机制的原因，这主要在于：我国的电视台是国营的，不像私人资本那样仅注重经济效益或娱乐效果；电视机的普及以及电视节目的免费收看（虽然现在也有了有线及高清等收费频道），保证了绝大多数中国观众可以看得到电视；相关机构对电视节目播出时段与内容的某些限制，为国产电视剧尤其是革命历史题材电视剧的发展，提供了较为宽松的空间；电视剧作为一种“大众文化”，以前是不那么受重视的一种艺术形式，在形式探索与创新方面承受的压力较少，而更可以在适应普通观众审美要求的基础上，发展出独特的叙述方式。
在艺术方面，中国电视剧尊重观众的审美习惯，汲取了传统中国美学的某些叙述元素，并予以现代性的转化，在民族形式的探索上，在民间趣味的发掘上，取得了较为丰富的成果，在我看来，至少有以下几个方面值得注意。一是注重“故事性”。现在的电视剧无论其艺术质量如何，大都可以清晰地讲述一个精彩的故事，至少可以以故事的逻辑吸引观众进入，但中国电影却面临着讲述故事的危机，或者讲不出一个完整或精彩故事（如《英雄》、《无极》等），或者有一种过度编织故事的倾向（如《疯狂的石头》、《我叫刘跃进》等），不能或不愿讲述一个故事，而只以碎片的形式加以呈现，这可能出于艺术探索或风格化的需要，但却忽略了中国观众的审美习惯。二是在叙事中注重伦理关系，或者说注重“家族叙事”。不少成功的电视剧都以家族关系作为组织叙事的方式，如《大宅门》、《闯关东》、《人间正道是沧桑》等都是如此。三是叙事的长度、段落、节奏，也都注重到了观众的趣味。现在的电视剧一般都是20集以上的长篇连续剧，有的甚至达到50集以上，这些电视剧虽然颇长，但在一个中等段落中（比如几集），却在叙述一个相对集中的故事，这使得电视剧中的每个故事既独立又连贯。如果我们注意一下优秀电视剧每一集的结尾，就会发现它们既为这一集划下了相对完整的分界线，又留下了吸引人的悬念，很有些传统小说“欲知后事如何，却听下回分解”的味道，这些可以说都借鉴了“中国叙事学”的长处。
二、“现实主义的胜利”
目前来看优秀电视剧的题材主要集中在两个方面，一个是20世纪的中国史尤其是革命史，另一个是当前的现实生活，而且主要以现实主义的方式表达对历史、现实的认识与思考。当然在名著改编剧、戏说或正说历史剧中，也有一些优秀的电视剧，但似不如以上两种题材集中。电视剧可以一种提供历史的脉络与现实的镜像，让人在娱乐之余确认自身的位置。电视剧还可以呈现“话语”与“时代”之间的张力，表现时代变迁中的精神“症候”。“现实主义”之所以是中国电视剧的重要特色，是相对于近几年来的中国电影和日剧、美剧、韩剧等其他国家或地区的电视剧来说的。
在当前中国电影的格局中，除了少数“新主旋律电影”和“新历史电影”之外，真正占据市场与舆论主流的影片，并不直接面对中国的历史与现实，也并不提出自己的意见与想法，而只是以美学的方式（以画面与音响构成的“视听奇观”）加以逃避，在这方面最典型的是以《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》及刚上映的《麦田》、《狼灾记》等为代表的“中国式大片”，都将故事置于一个虚幻的时空或虚幻化了的“古代”，与现实不发生任何关系。即使改编自曹禺名剧《雷雨》的《满城尽带黄金甲》，不仅取消了原著的时代背景以及阶级矛盾的线索，而且将这个故事改造成了一个宫廷中的情欲故事，同时突出了暴力场景与准色情镜头，这样的改编可以说是颇具“时代性”的。可见，一代精英导演，已经丧失了从现实与历史中汲取灵感的兴趣与能力，尤其对20世纪中国风云变幻的历史进程和丰富复杂的现实生活，他们不仅不愿面对，而且加以逃避。正是由于丧失了具体的生活实感，影片不能不流于空洞、贫乏，有的甚至无法讲出一个故事，只能以技术或形式因素来吸引观众，这是当前中国电影的一大弊端，而在这方面，电视剧则言之有物、贴近生活，故而能受到观众的欢迎。
与日剧、韩剧、美剧、港剧、台剧相比较，我国大陆的电视剧作为一种“文化产业”，还不够成熟，但是这种“不成熟”，恰恰构成了大陆电视剧产业的一种特色。即我们尚未充分发展出程式化、类型化的通俗电视剧，如侦探剧、言情剧、警匪片等，在电视剧观众的细分方面，也还没有充分发展出针对特定年龄、阶层观众的电视剧类型，如青春偶像剧、励志剧、肥皂剧等，这一方面说明“产业化”尚不够，但另一方面则可以让主创人员更多地发挥他们的个性、想象力与创造性，也可以使我们的电视剧更具生活实感，在“艺术”的层面上来讲，未尝不是一件好事。
在这里，需要着重分析的是中国革命历史题材的电视剧，近年涌现出了像《亮剑》、《星火》、《长征》、《八路军》、《潜伏》、《解放》、《人间正道是沧桑》等优秀电视剧，这些电视剧不同于以往的革命历史题材影片，而呈现出了新的艺术特征。比较分析“新主旋律影片”与以往的主旋律影片，可发现前者的特色在于“影片的整体基调不是高亢的，或充满乐观主义或浪漫主义的，而是平实自然的；影片的叙述者或主人公是平凡的人或者“小人物”，即使塑造的是英雄人物或模范人物，也力图从平凡人的角度去审视与理解，而不将之拔高或升华，成为不可企及的“特例”；影片所讲述的故事，也都不是惊天动地的大事，而是日常生活中的小事，影片的结构或叙述节奏，也不以某件事为中心，在紧张激烈的情节推进中加以展示，而是以散点式的叙述，在舒缓平静的语调中娓娓道来。而革命历史题材的电视剧，也大体符合上述艺术特征，不同的只是，由于不少电视剧题材的重大以及篇幅的宏伟，仍以“史诗性”作为其艺术追求，也取得了成功，如《长征》、《八路军》等。但另一方面，无论其表现方法，或叙述方式，都与以往的革命历史题材影片有了明显的不同，这是与“新主旋律影片”相似的，但由于其受众面广，题材与样式多样，数量与质量亦有所提高，事实上其影响要比“新主旋律影片”大得多，也更多地成为了公共话题，进入了观众的精神与娱乐生活，对这些影片的积极意义，我们应该充分肯定。
三、重塑新的“价值观”
中国电视剧的成功，不仅在于题材、形式或技术层面的原因，而更在于其背后有一种稳定的核心价值观，有一套完整的是非、善恶的评价体系，这不仅是这些电视剧能够讲述出一个完整或精彩的故事的前提，而且其社会意义或“社会效益”，也正在于这些价值观的传播、争鸣与反思之中。
当下社会的价值观处于一种尴尬的状态，传统的以“忠孝”为核心的价值体系已经分崩离析，20世纪中国史与革命史所凝聚的理想主义、英雄主义与集体主义在80年代以来也遭到了瓦解，而以西方为参照的建立在金钱关系与“个人”观念之上的价值体系也没有充分发展起来，因而只是不同价值的碎片拼贴在一起，却没有一个最基本的共同认同的基础，这是转型期中国所面临的一个根本性问题。在这样的情境中，作为更贴近人类心灵的文艺，应该对这一现状加以反映与反思，并促进心灵之间的沟通，但以“先锋”相标榜的艺术形式（电影、小说、话剧等），却无法或无力对混乱的精神现状进行反思，反而陷入了混乱之中，成为了其中的一极。而电视剧这一艺术形式，却在新／旧价值、中／西伦理、公／私道德之间，试图确立一种稳定的价值观，并取得了相当的成功，这是值得我们深思的。
我们可以将《潜伏》与同类题材的电影做一下比较，《色·戒》及最近的《风声》都是谍战题材的作品，在艺术上也都各有特色。《色·戒》讲述了一个女谍报人员为了情欲而在关键时刻放走了汉奸，随后与同志们一起被枪杀的故事，影片探讨的是身份认同危机及情欲对女性的影响，对人性幽暗而深邃的非理性世界的把握较为出色，但影片的叙述逻辑却建立在认同“汉奸”立场的基础上，对抗日战争及革命者持一种否定的态度，对中国人的民族情感不能不说是一种伤害，因而被批评者认为是一种“汉奸文艺”。与之相比，仅仅从叙事层面我们可以发现，《潜伏》的讲述显然更为精彩，对革命者内心世界的探索也很深入，它展现了在一个危机与腐败的时代，信仰所可能具有的力量，以及为了信仰所遭遇的磨难、悲痛与牺牲。影片的正面价值投射在共产党一面，这既符合历史实际，也适合观众的心理需求。但与过去的革命历史影片不同的是，影片对国民党中的人物，并没有绝对地加以否定，而给予了更加丰富的呈现，或表现其“人情味”（如吴站长），或表现其“职业伦理”（如李崖），这些新因素增加了我们对历史复杂性的理解，但并没有走向对中国革命的否定，反而让我们更深刻地认识到了中国革命的合理性。《风声》在价值立场上并没有偏移，不过也没有多少出彩之处。影片的整体基调是黑暗、悲惨的，而《潜伏》即使在最紧张的关头，也能让人看得到转机与希望，这显然与创作者对革命的认识——积极的还是消极的，乐观的还是悲观的——密切相关；《风声》对暴力场景的过分渲染，令人不适或反感，这说明它也没有更深地进入革命者的精神世界，因而只能以身体的受难来加以弥补，与《潜伏》对牺牲、奋斗、信仰的深入刻画相比，显然逊色不少；《风声》的最后段落，以解谜的方式将以前的玄机一一说明，在叙述方式上略显笨拙，与《潜伏》流畅、紧凑的叙事相比，也有相当的距离。因此，与《色·戒》、《风声》相比，《潜伏》在技术、艺术层面毫不逊色，在价值判断上更为坚定，也更能为中国观众所接受。
《亮剑》、《激情燃烧的岁月》、《人间正道是沧桑》等电视剧也是如此。《亮剑》、《激情燃烧的岁月》塑造了具有草莽性格的英雄形象，对以往的革命历史影片有所突破，在以往的革命历史题材影片以及在中国革命中，个人英雄式的草莽性格是需要克服的对象，说明更需注重思想政治工作。此种英雄形象在电视剧中的出现，是对中国革命认识的一种丰富与深化，并没有否定，而在艺术上，这种有性格的英雄也更具魅力，更具传奇性与戏剧性，也更适合观众的欣赏趣味。《人间正道是沧桑》以家族叙事讲述国共两党分分合合的历史，将传统伦理与现代价值观的冲突、融合呈现了出来，以一种富于人情味的方式让人们看到了中国革命的合理性，其中对传统伦理并没有绝对否定，对国民党也给以一定程度的同情之理解，试图以共产党的理论与实践为基础，在国、共的革命逻辑与传统伦理之间，重构一种新的价值观。
不仅革命历史题材的电视剧如此，现实题材的电视剧也同样如此。《士兵突击》在“个人奋斗”与集体主义之间保持的张力，将新旧价值观相互融合，提供了一种新的人生观与价值观；《金婚》、《王贵与安娜》描述数十年岁月中的婚姻爱情故事，既注重传统伦理中稳定的婚姻关系，也对新的爱情观念持一种理解、包容的态度；《大工匠》对社会主义的“工人文化”及其时代演变有着细致的把握，老工人与新工人之间类似师徒的关系，工人与工人之间类似兄弟的关系，在现代化的工厂之中又都去除了旧时代师徒、兄弟的人身依附因素，而更有社会主义的平等因素，可以说是新伦理的一种鲜明体现等等。
有分析指出，作为落后艺术形式或“大众文化”的电视剧，在价值观上必然是保守的、稳定的或调和的，因此也必然是落后的，而只有“先锋”的艺术形式才能不断挑战保守的价值体系，而为社会开辟新的道路与新的空间。但我们看到，对于转型期的中国来说，我们所面临的问题不是“保守”的价值体系，而恰恰是无序的状态，只有在此过程中形成共同可以接受的价值基础，才有可能使社会具有凝聚力，才可以使新的道路与新的空间成为一种可能。在这个意义上，我们认为，中国电视剧在既往价值碎片上的重构，是一种值得尊重的努力与探索。
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