缪斯的飞翔与歌唱——海峡两岸女性主义诗歌创作比较，本文主要内容关键词为：海峡两岸论文,女性主义论文,缪斯论文,诗歌创作论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文章编号：0057—5876（2000）04—0093—09
海峡两岸的女性诗歌创作，既在不同的社会风雨和文学环境中孕育了各自鲜明的形象，也在同一民族身份与性别身份的文化书写中流贯着中国人的精神血脉和女性的生命波动；这无疑为两岸女性诗歌的比较研究提供了一种实现的可能。
自1949年以降，本是同根同源的女性诗歌沿两岸的创作路线再出发，在不平衡的发展态势中又产生了诸多惊人相似的诗歌现象。五六十年代的两岸诗坛，首先以台湾女性诗歌的先行飞翔与大陆女性诗歌的滞后滑落形成了强烈反差。就台湾而言，由于“五四”新文学传统在特殊政治背景下发生了断裂，西化之风愈演愈烈，加之台湾社会逐步转型中世态人心的复杂化，使台湾诗坛自觉或不自觉地接续了中国三四十年代那一脉现代主义思潮。台湾女诗人在这种特殊文化空间中的成长，是以坚持女性诗歌创作路线和接受西方现代文学影响的双重姿态登上文坛。蓉子、林泠、罗英、琼虹、胡品清、李政乃、彭捷、张秀亚、晶晶等人的作品，首先传达出与当时主流诗体并行的女性声音。而在大陆，五六十年代的诗歌对延安解放区文艺传统的延续和扩展，则使它更多地以“民族大众”的集体话语形式指向社会现实，服从时代需要，个性化诗歌追求的不合时宜与男女平权口号下对性别意识的淡漠，造成这一时期女性诗歌创作的寂寞状态。70年代，受台湾乡土文学回归运动的影响，乡土依恋与家国之情更多地构筑了女性诗歌的新天地，陈秀喜、张香华、叶翠苹、洪素丽、宋后颖等人在诗歌回归期颇具代表性。时至70年代末，在新时期历史转折背景下涌动的大陆新诗潮，带来了女性诗歌运动的最初崛起，舒婷、李小雨、王小妮、傅天琳、林子、梅绍静等人的创作，使充满人道主义精神和一代青年心灵审视的女性声音响彻文坛。80年代以来，海峡两岸文化环境的开放与女性教育水平的普遍提高，特别是西方女权主义思想的影响，使两岸女性诗歌在保持了多元化创作流向的同时，又在女性主义诗歌创作的制高点上达到了殊途同归。不仅如此，从台湾的冯青、夏宇、钟玲、苏白宇、朱陵、利玉芳、席慕蓉、沈花末、万志为、方娥真、曾淑美、陈斐雯、罗任玲、斯人、涂静怡、庄云惠等诗人，到大陆的翟永明、伊蕾、唐亚平、陆忆敏、海男、张烨、张真、林雪、马丽华、阎月君、小君、赵琼、林祁、陆萍、萨玛、萨仁图娅、李琦、申爱萍等作家，女性诗歌队伍的群体崛起也成为两岸诗坛的共同特点。事实上，透过海峡两岸女性诗歌创作格局的审视，我们常常会有一份彼此诗歌价值互为发现的欣喜，它使我们在进行诗歌的比较研究之际，更多地拥有一片互为参照的蓝天绿野。
夏娃的觉醒：女性主义精神的激扬
对于海峡两岸的女性诗歌创作而言，无论这种诗坛的“半边风景”有着怎样的多向探索和复杂面貌，都无法回避一个首先的生存境遇命题，即20世纪中国女性所必须面对的历史遭遇和文化语境。一方面是男权中心话语笼罩下的女性历史生存真相与现实处境的严峻，另一方面，则是“五四”精神启蒙下的中国女性踏上寻求自身解放道路的艰难。尽管随着历史的进步，海峡两岸从社会规范与道德准则上都赋予了女性应有的权利，但女性的人格独立、性别觉醒，以及如何冲破性别歧视，真正达到男女平等和谐的诸多问题并没有完全解决。这就是中国女性特别是女性文学的书写者必须遭遇的一种历史情境。
出于对女性历史处境与人生经验的感同身受，海峡两岸的女性诗歌在摆脱政治观念形态的强行制约，传达深刻的社会人文关怀的时候，不约而同地把目光投向了女性自身。在“认识你自己”和“女人作为人”的命题下，女性解放、女性的人格尊严与价值体现、女性的性别觉醒与形象塑造、女性历史生存真相的廓清与现实人生境遇的发现等一系列女性思考，多层面地进入了两岸女诗人的创作视野。
几乎与台湾现代诗同时起步的蓉子、林泠等女诗人，早在五六十年代的诗坛，就开始或多或少地呈现对女性社会角色的自觉。她们虽然也受到西化的主流诗风的影响，但中国古典文学的熏陶和知识女性的先觉，使其往往透过含蓄、典雅的东方审美方式来传达女性的现代意识。在早慧诗人林泠笔下，我们不仅惊异于50年代的作家对女性自身价值充分肯定的先觉，一如那首著名的《阡陌》：“你是纵的，我是横的／你我平分了天体的四个方位”；更赞叹那充满独立精神与自由性格的《不系之舟》：“没有什么使我停留／——除了目的／纵然岸旁有玫瑰，有绿荫，有宁静的港湾／我是不系之舟。”而这种“意志是我，不系之舟是我”的抒情主人公形象，正是“五四”时期冲决一切封建罗网的时代女儿形象的延续与深化。
在“祖母辈明星诗人”蓉子那里，四十年来创作不衰的诗路历程，使这只“永远的青鸟”在女性人格理想的天空中展翅飞翔。覃子豪认为蓉子1953年出版的诗集《青鸟集》里“最成熟的、最完美的诗，都是表现作者自己的人格、希望和理想”。这种表现虽然保持了一份超凡脱俗的自我认同与自尊，并带有女性静美与冷凝的矜持，但她无疑是那个时代抗拒男权统治的最初声音。在《维纳丽莎组曲》中，蓉子或许为当时文坛异国情调的流风所及，以一个意大利名字“维纳丽莎”来为抒情主人公命名，但她所塑造的则是处于台湾工商社会中独立自主、不依赖男性的现代女性形象。面对物欲嚣张、人性沉落的工商社会的生活冲荡，有感于理想与现实、传统与现代的痛苦扭结，诗人寻求着一种精神超越。请看这组诗的第一首《维纳丽莎》：“维纳丽莎／你不是一株喧哗的树／不需用彩带装饰自己，／／你静静地走着／让浮动的眼神将你遗落／因你不需在炫耀和烘托里完成／——你完成自己于无边的寂静之中。”蓉子描写维纳丽莎的成长、坚强、自重，能坚守孤寂抗拒喧嚣浮躁的外部世界，并赞美她“自给自足 自我训练 自我塑造”的独立性格，实际上也是借诗人自我世界的描绘和自我灵魂的画像，传达出20世纪中叶中国女性的独立人格意向，尽管矜持、端淑的特点使她具有一种从传统向现代过渡的女性色彩。在另外一些诗篇里，蓉子对女性意识则有着愈来愈鲜明的体认：“我是一棵独立的树——不是藤萝。”（《树》）“不甘于做奴隶／也不拟作女神／／附庸／太侮蔑／至专／太寂寞／／啊！我们的愿望／不过是做你们兄弟似的姐妹。”（《平凡的愿望》）
沿着林泠、蓉子对女性自我形象的认知路线继续出发的，在七八十年代的诗坛上，还有陈秀喜的《假象不是我》、涂静怡的《草的语言》、万志为的《人》、张香华的《我爱的人在火烧岛上》、叶翠苹的《山痴》等作品。她或继承“五四”以来的女性文学传统，强调女性以大写的“人”的形象，与男性站在同一地平线上；或更注重在两性和谐对应的基础上，去获得女性人格与女性价值的肯定，从而更多地带有民族文化积淀的印记。前者是两岸女性诗歌共同追求的创作指向，后者却是大陆女性诗歌有所忽视的地方。而大陆女诗人对于社会时代和历史因素的强烈感应，在台湾女诗人那里，也缺乏较为普遍的关注。
大陆女性诗歌的崛起，是在70年代末至80年代初。思想解放与改革开放的时代趋势，带来整个社会的反思与崛起；社会转折的巨大历史阵痛，又使女性遭遇着前所未有的现实人生重压与内在危机。与此同时，对以往僵化的政治文学形态的摒弃与疏离，对女性书写历史遗失真相的警醒与发现，也促使女作家们勇敢地走上艺术反叛道路。在这种背景上对社会历史经验的反思，势必引发女性群体的自我反思；长期沉睡的女性意识一旦被唤醒，如同火山爆发一般喷涌而出，很快形成了“五四”以来大陆上第二次女性文学的创作高潮。
首先，张扬女性意识，呼唤女性的群体觉醒，成为大陆女性主义诗歌强烈关注的诗歌主题。社会反思意识和历史批判意识的贯穿，以及对改革时代生活的热烈拥抱，使大陆的女性主义诗歌表现出比台湾同类诗歌更为阔大的创作视野。带着文学解冻时代赋予的新意识，新气质，诗人李小雨是如此按捺不住地感受着自我生命的焦虑投入：“哦，是什么在我体内不停地撞击，／让我疼痛，让我激动，让我难过？”面对低垂的积雨云，“我要打破单调，／我喜欢新奇和探索！／在生活的矛盾与和谐的统一里，／完成了我”（《小雨》）。作为敏锐呼吸了新时代气息的女性告白，《小雨》在女性的反思与搏击中完成了觉醒的夏娃形象。这一时期，傅天琳以纯洁和崇高的字眼，歌唱“女性，太阳的情人”（《太阳的情人》），马丽华用心去拥抱《我的太阳》：“高高地张开左臂和右臂／摄一张顶天立地的逆光照／噢，草原——太阳——／黑色剪影的我”；孙桂贞则向整个世界宣布：“我是一面黄皮肤的旗帜／渴望在北温带的天空下飘扬”（《黄皮肤的旗帜·在“孤岛”上》）。女诗人们如此昂扬的呼唤，来自于诗人与女性双重的使命感。咄咄逼人的气势，阳刚之美的风格，再度昭示了新时期女性精神启蒙的幅度与力度。
一个思索的时代，势必带来强烈的怀疑精神。新时期女性意识的确立，女性作为大写的“人”的发现，是以否定意识为先导的。在阅尽了世间依附的、恩赐的、一味奉献的爱情现实之后，舒婷以傲岸的姿态，率先喊出了现代女性的独立宣言：“我必须是你近旁的一株木棉／作为树的形象和你站在一起”（《致橡树》）。痛感于我们民族积淀了几千年的男权至尊意识，舒婷正煽动着新的背叛：“与其在悬崖上展览千年／不如在爱人肩头痛哭一晚”（《神女峰》）。现代女性在走向自强自立的路途中，比任何时候都更沉重地承受着传统与现实的双重夹击。无处不在的冰冷的墙，“伸出柔软的伪足，／挤压我，勒索我，／要我适应各种各样的形状”（舒婷《墙》）。现代女性面临的处境是：“所有的天空在冷笑／没有任何女人能逃脱”（翟永明《憧憬》）。其他像白梦的《成功的女人和眼泪》、张烨的《自白》、邵薇的《昭君出塞：地大天大还是心大》，也以沉痛的女性经验诉说，深刻地批判了阻碍女性理想伸展的现实羁绊，再度揭示了女性命运的提升的艰难，以及它与社会解放、历史进步之间不可分割的相互联系。
其次，人道主义精神的激扬，女性自审意识的强化，使大陆女性主义诗歌在“人”的命题上有了深层探索。父权制巨大架构下女人非“人”的历史境遇，“文革”时代扼杀人性、泯灭性别身份的痛苦记忆，促使大陆女诗人在对女人的发现与言说中，格外坚持了女性独立人格的追求。舒婷勇敢地宣称：“在每个人头上和愿望里／都有一颗属于自己的星”（《黄昏里》）；巴兰心灵渴盼着，“愿在这双眼睛里／我是一个完整的人”（《眼睛》）；贺平直言，“我没有更多的欲望，／只想分到一点温暖，／以人的姿态站在大地上”（《望东方》）；陆萍笃信“我有自尊，／我有大理石一样的人格”（《关于施舍》）；傅天琳则憧憬“一箭漂亮的银鱼／穿过舌尖的刀山火海／剥掉鳞光／脱颖出真正的／独立的／人格”（《独立的人格》）。从女性外在人生困境的揭示，到女性内在精神素质的塑造，女性的主体精神有了另一种张扬。不仅如此，大陆女诗人对自我形象的追寻和拷问，还显示了女性反思意识的自觉和新的哲学思考层面。她们或从久远的历史追寻，“最小婴儿，最老的妇女／都是我自己的形象。我贯穿在／所有女性的姓氏与骨髓中间／犹如贯穿在我们居住的陆地上／一条闪亮的中国的丝绸”（林雪《微暗的火》）；或深入女性的内心世界去探究：“我是无止境的女人／我的眼神一度成为琥珀／深入内心，使它更加不可侵犯”（翟永明《证明》）；或从形而上的角度去思索：“我从哪里来？／我为什么而来？”（伊蕾《我要到哪里去》）。如此写作，超越了单纯的女人宣言，它在民族历史文化内涵的发掘和女性精神家园的追寻上，具有了女性审视的别样角度与深度。
女娲的言说：女性躯体写作的叛逆
身体语言是女性主义批评的理论资源之一，它被用来阐释女性文学作品及女性主体的建构。在主张“女性文体”的法国女性主义学派看来，就某种意义而言，女性的身体是文体的直接泉源。美国女性文学批评家伊莱恩·肖瓦尔特认为：“女性有关自己身体的、性的、生殖机能的观念，跟她们处身的文化环境有错综复杂的关联。”（注：参见钟玲：《试探女性文体与文化之关联》，载陈炳良《中国现代文学新貌》第28页，台湾学生书局1980年10月版。）法国女性主义作家埃莱娜·西苏更是充满激情地呼唤女性：“写你自己。必须让人们听到你的身体。只有到那时，潜意识的巨大源泉才会喷涌。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，载张京媛主编《当代女性主义文学批评》第194、195页，北京大学出版社1992年1月版。 ）女性写作的实践与女性躯体和欲望的密切联系，使身体语言往往源于女性的身体和经验并终结于女性的身体和经验的表达，其矛头直接指向男权神话。
在西方女性主义文学的强烈冲击和女性反思精神的巨大作用下，一向沉睡的女性性别意识迅速觉醒。80年代以来，海峡两岸的女性诗歌是以中国女性前所未有的叛逆精神，开始进入了躯体写作的独特领域。同样是“认识你自己”的女性主义诗歌命题，关于“女人是人”的发现重在从社会差异批判父权社会，提升女性的自主意识；而身体语言的写作则更多地从性别差异的角度，来解构男权神话，唤醒女性的性别意识。台湾女性主义诗歌中的躯体写作倾向，直接受到西方女权运动与女性主义文学影响，在利用女性的躯体部分与生理现象表现情欲主题方面，充满突破禁区的前卫精神；就诗歌风格而言，女性隐秘的生命体验与温柔敦厚的民族传统文化色彩，又使它弥漫着一种男女欢悦的和谐之美。在大陆，引发女性诗歌身体书写的直接诱因，更大程度上是源于女性自身反思过程中强烈的性别意识的觉醒。这种写作，不仅仅要颠覆父权社会把女性身体物化及商品化的男性美学，而且要反叛“文革”的政治强权话语所造成的“无性别”时代，因而，这种女性生命体验的扭曲与压抑，往往使她们的身体语言带着痛楚与受伤的痕迹，带着两性对立的强烈情绪，激愤甚至偏执地走向文本。
躯体写作在两岸诗坛，主要沿两个方向展开。其一，通过女性身体部分与生理经验的描述，来表现女性独特而隐秘的生命体验。在某种意义上讲，女人的存在是一种“身体的存在”。女人的身体经验与生命经验的关系，密切到不可分割的地步。女性有别于男性的生理现象，诸如月事、怀孕、流产、生殖、哺乳等，它对于女性心理状态的深刻影响，对于女诗人情感体验与风格形成的强烈冲击，是男性永远无法感同身受的经验世界。比之大陆，台湾女诗人在这个经验世界里的表情更为丰富、细腻，几乎囊括了女性生命现象的全过程。从月事，“一次预期的／流血”，女性感受到的，是“火焰在内部／燃烧”；男人只会“张著兴奋笑脸”，女人乃从中看见“有大母的姿态”（史晶晶《女人看自己》）。初夜，则暗示着“最初的月光／尖尖地刺进肌肤后／鲜血哀痛了一地”（沈花末《离弃十行》）。而怀孕，是“怀了一季爱的女人／感到那蠕动的生命／是用伊的憧憬和心愿／凸出来的春天”（利玉芳《孕》）。一旦流产，只有女性才能痛感：“你是我／流失的生命／子宫内／最最深刻的伤恸”（翔翎《流失》）。特别是生产，或“如爆发前的火山／子宫硬要挤出灼热的熔岩石／阵痛谁能替代／两条生命只靠女人的天性”（李政乃《初产》）；或“是撕裂黑夜脐带的／一把利剪”，无情地剥离着生命（朵思《犬吠》）；甚而感觉“惶痛的伤口里／呕出了／冰寒的死婴孩”（朱陵《中元节的月亮》）。这一切，如同大陆诗人赵琼笔下的切肤之痛：“一次诞生是一种偶然／如一个没有凶手的流血事件／我含着泪水／在襁褓的镜子里／发现了自己的原形”（《我参与地狱的大合唱》）。经历了这种生命炼狱之后的女性，则在哺乳的过程中走向母爱的博大平和：“我的乳汁丰淳，爱使我平静／犹如一种情愫阻在我胸口／像我怀抱中的婴儿”（大陆诗人林雪《空心》）。上述诗歌意象，每每贯穿着女性独特的生理经验，并在女性生命共相的揭示中投射了浓重的个人主观感受。女性与生俱来的伤害感与恐惧感，女性在现实人生中承受的环境暴力与心灵压力，使得强烈的受伤的女性经验，屡屡诉诸诗人笔端。与此同时，女性生理现象与大自然四季循环，月之阴晴圆缺的呼应；女性生育本能与天地万物生命现象的呼应，也使女诗人能巧妙地将自身的生理现象与大自然的意象相结合。诸如月亮，这种为女性所钟情的传统诗歌意象一旦进入女性生理经验的写作，已不再蕴含昔日的温柔、完美及梦幻色彩，甚至变成了与女性痛苦经验相关的“冷杀手”、“死婴孩”，一如朱陵、沈花末笔下的形象。
不仅如此，女性生理经验也被女诗人用来描述女性的现实生存境遇。不得已放弃事业而做家庭妇女的苏白宇，对社会硬派角色造成的典型的女性困境，有着痛切的体验：“那枚戒指，一副手铐／无期徒刑！法官宣告／再添三根脐带缠成脚镣”（《囚》）。有感于女性社会角色的紧张忙碌，谢昭华以女性生理疾病的意象道出现代妇女内在的生命悲哀，“生活是／蔓延著细胞的／靛蓝子宫颈／在瑰烂繁丽的中心／徐徐缺血坏死”（《晨妆》）。令人惊悚的诗歌意象，所浸透的正是女性沉痛而切肤的生命体验。
其二，情欲主题的凸现，将身体语言推向了言说的峰巅。灵与肉的完美结合，是人类通往爱情的幸福之路，也是人性欲望实现的真实境界，它来自于人类性的欲望的生理基础，更得力于情感碰撞的精神飞腾。80年代两岸女性诗歌呈现的情欲主题，摆脱了以往“高喊女性解放又紧闭闺门，追求爱情却否认性爱”的心理怪圈，它不再是灵欲分离状态的空茫，也不再是欲说还休的踌躇，而是以身体书写洞开女性生命之门，大胆表现女性真实的情感欲望乃至隐秘的性体验，颇有些离经叛道、惊世骇俗的意味。钟玲的《卓文君》、《潋滟》，刘延湘的《醉》，冯青的《雪》、《原》、《奔》、《火》，罗英的《丝袜》，颜艾琳的《病妇》，古月的《停泊的夜》，席慕蓉的《在黑暗的河流上》，张香华的《有赠》，特别是利玉芳、曾淑美、夏宇的这类写作，共同构成了台湾诗坛上情欲主题表达的女性文本。利玉芳作为女性身体意识表达最为强烈的女作家之一，她的《古迹修护》以巧妙的自喻，将两性和谐的生命体验诉诸笔端：“手／在我瘦了的乳房／索求／流连少妇初给时的丰满／甚且／把岁月残留的情／拿来装饰我肚皮上斑驳的孕纹／手啊／整修我的惊喜你那缱绻的爱。”有着“‘爱欲的枵渴’最佳诠释者”之称的曾淑美，题材接触的大胆与手法表现的含蓄形成鲜明对照，一如那首著名的《缠绵帖》所写：“我之内／藏匿一座绝美的峡谷／向我更深刻地坠落／最深渊／你将获得飞行的翅膀／低低穿掠初霞的涌生。”及至夏宇，则以后现代主义的特色，极具挑战性地表达了“女性中心”论之思想。如《姜嫄》：“每逢下雨天／我就有一种感觉／想要交配 繁殖／子嗣 遍布……像一头兽／在一个隐秘的洞穴／每逢下雨天／／像一头兽／用人的方式”。这首诗借周朝始祖姜嫄为题，以古代母系社会的原始心态来隐喻现代人的生命原欲，在大地、女性、生命的循环过程中，充溢着对女性生命创造力的剖白和对“女性中心”论的认同。
大陆女诗人在情欲主题上的探索，文本数量虽然不及台湾丰富，但长期压抑的女性经验所呈现出来的情感扭结与生命奔突状态，颇为独特。从“全身镜里走来女娲／走来夏娃／走来我／直勾勾地望着我／／收腹 再收腹／乳峰突起／我抚摸着温情似海／我看到／地狱之门／充满诱惑／／哦 给我一百次生命／我只愿切实地／做一回女人”（林祁《浴后》）。“身为女人”的发现，对从前习惯于“男女都一样”的大陆女性，无疑是一种性别身份的确证。身体书写一旦打开闸门，情爱，便以原初的生命脉动奔涌而出：“给你，以一个女人颤栗的诱惑，沸腾的／血液，全部的热情与主动／在毛茸茸的草丛抚摸枯萎的枝条／用体温烘暖冻僵的雀儿／／这一瞬间／仿佛是一个世纪从身边流过／火山、地震、雪崩、海啸、战争／我们一无感知／紧紧拥抱一动不动”（张烨《暗伤》）。然而如此强烈的生命原欲，能使瞬间成为永恒，却无法抚平心灵的暗伤；痛定思痛，一种更深刻的失落与痛苦油然而生。两性之战的焦灼，男女对峙的情绪，充满野性的灵魂骚动，自虐式的情感痛苦，在伊蕾、海男、唐亚平、赵琼的诗歌中也时有体现。
歌者的飞翔：女性语言书写的自觉
每一代女作家都在某种意义上发现她们自己没有历史。几千年的“男权中心”话语史中，被放逐于边缘位置的女性在文化秩序中成为语意不明的符号，处于缺席和缄默的失语状态。要掘开压制女性的历史棺材争取言说的权力，“妇女必须把自己写进本文——就像通过自己的奋斗嵌入世界和历史一样。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，载张京媛主编《当代女性主义文学批评》第194、195 页， 北京大学出版社1992年1月版。）“只有通过写作， 通过出自妇女而且面向妇女的写作，通过接受一直由男性崇拜统治的言论的挑战，妇女才能确立自己的地位。”（注：埃莱娜·西苏：《美杜莎的笑声》，载张京媛主编《当代女性主义文学批评》第194、195页，北京大学出版社1992年1 月版。）女性书写，往往在“女性被讲述”到“女性讲述”的转化中与历史对话，并校正男权中心话语，使历史逐渐恢复视觉和听力。因而，她无疑具有文化反叛与建构的双重意义。
在女性意识不断觉醒的时代，海峡两岸诗坛的女性书写显示出历史坐标的新刻度。首先，女性书写的自觉，成为近年创作的新流向。这种女性书写者的姿态更多地出现在大陆诗坛，她们比以往任何时候都更清晰地意识到女性写作的使命和意义。写作，已经成为女性灵肉铭刻的活动。它像影子一样追随着生命，倾听着生命，并通过反思之镜，观照个人或女性集体经历的运作轨道，归还女性长期被压抑被漠视的能力与资格、幻想与言说，以及丰富的内在情思，使女性得以接近其本原力量。在女诗人那里，写作已经与她们的生命方式融为一体：“我有我的家私／我有我的乐趣／有一间书房兼卧室／我每天在书中起居／和一张白纸悄声细语／我聆听笔的诉泣纸的咆哮／在一个字上呕心沥血／我观看纸的笑容／苍老的笑声一片空寂”（唐亚平《自白》）。女性书写的驱动力，语言创造的艰辛与快乐，使得“最安静最美好的时光／是在一堆毫无意义的纸张里度过”（小君《关于我》）；“铺平一张又一张白纸／抹去汉字的皱纹／在语言的荆棘中匍伏前行”（唐亚平《自白》）；更深刻的变化，则表现在诗人与语言的关系上：“我写世界／世界才低着头出来／我写你／你才摘下眼镜看我／我写一个我／看见头发阴郁该剪了／能制作的人／才是真正了不起／／请你眯一下眼／然后永远走开／我还要写诗／我是我狭隘房间里的／固执制作者”（王小妮《应该做一个制作者》）。这里，女性书写已经突入最后的腹地：历来女子是被讲述的，她却成了讲述的主体；在男性的文化秩序与写作场景中，女子从来都是“红袖添香”的侧旁恭候者，是缺席与沉默的“失语者”，现在她不仅要在一间属于自己的房子里充分享受语言制作的快乐，而且固执地请别人离开。这种女性书写立场的坚持，正是女性主体意识觉醒与强化的结果。
其次，女性话语的重建，对父权制语言与男权神话起到了颠覆或解构的作用。女性写作，首先面临着对处身的语言本体的选择。在男性中心的话语史中，女性要么进入男性话语领域，运用男性的口吻、词汇、意向、立场和符号去言说；要么以中心话语的“补充”形式，以男性可以接受的方式“言说”，在本文的空白、缝隙及错位处，透露出几丝女性经验的信息。语言好比是一朵朵花，当女性真正用自己的话语重建历史和现实的时候，她们就获得了表达女性经验的权力，获得了进入“妇女写作”之境的通行证。
父权制对女性写作主体的取缔和放逐，使女性以新的书写策略进行反抗。海峡两岸的女性主义诗歌创作，正是以语言表达方式的叛逆，在新的话语场景中消解着男性话语霸权与男性美学标准。冯青的《瑶池》对男性语言的大胆挑战，朵思的《皱纹》对男性审美标准的反叛，谢佳华《被遗忘的信仰》对女性语言的远古追寻，罗任玲《我在果菜市场遇见白雪公主》、夏宇《南瓜载我来的》、谢昭华《雪哈拉莎德》等作品对男权神话的解构，以及钟玲、利玉芳、曾淑美等人在情欲主题表达上的禁区突破，都表明了女性书写的新策略。在大陆的翟永明、伊蕾、海男、张烨的笔下，无论是灵魂骚动不安、情绪激越痛楚的迷狂式表现；还是黑夜意识的弥漫，自渎自虐的人生剖白；或是反常轨的巫咒般的个人话语，都以疏离和悖逆男性话语中心的姿态，给文坛带来充满力度又不无偏执的女性表达方式。
尤其需要提及的，是台湾诗坛上向男权中心情绪挑战的“诗的复仇女神”夏宇。在对男权垄断的传统起到破坏作用，并具有间接、晦涩、变幻不定、讽刺的书写特色方面，“夏宇的作品最有创意、最具震撼力。多首诗以反讽的手法指出传统女性角色的褊狭，并进而颠覆两性角色的定型。”（注：奚密：《从边缘出发：论中国现代诗的现代性》，载《今天》第14、15期合刊，1991年，第53页。）作为一个充满后现代主义精神的诗人，夏宇对男权话语进行解构的文化策略，一是以调侃、嘲讽、佻
的语言操作，在游戏与深挚之间出入。如《蛀牙记》、《也是情妇》、《疲于抒情后的抒情方式》等作品；二是“以暴制暴”（夏宇语），让“淫词秽语”入诗，充当男权社会的叛徒；如《考古学》、《姜嫄》、《某些双人舞》等作品。夏宇曾经直言，“身为女人，我发现我们没有自己专用的脏话，这是非常令人不满的——当然并不只因为这样，所以我写诗。”（注：参见钟玲：《台湾女诗人作品中的女性主义思想》， 载郑明俐主编《当代台湾女性文学论》 第191页，台北时报文化出版企业有限公司1993年5月版。）在《下午茶》中，夏宇的描写令人瞠目结舌：“集体手淫过后一排／坐在那里读著报纸标题每个／晚上蜘蛛小便于他们流著口沫的嘴角蟑螂／爬过他们交媾的身体下蛋于赤裸的／鼠蹊你知道我们为什么会绝种吗？”在夏宇笔下，“集体手淫”、“交媾”、“小便”、“交配”、“嗜痒”、“狎妓”、“溃疡”之类词汇的出现，显然是作者有意识运用“淫词秽语”来嘲讽男性用语，揭穿男权社会“偶尔冒用军警票／装出严峻的神气”（夏宇《考古学》）的冷漠虚假理性与人格面具。
再者，女性诗歌意象群的密集出现，蕴含了女性独特的生命体验与情感表达方式。且不说自然景物与动植物意象的纷纷入诗，也不言梦与神话的情感憧憬和诗画合一、色彩纷呈的意象表达方式，单就飞翔、镜像、黑夜、死亡这几组别具一格的女性诗歌意象，就提供了诸多艺术变动的信息。
飞翔的姿态，是女诗人为之钟情的诗歌意象。埃莱娜·西苏用“飞翔”形象地描写女性书写的独特意义：飞翔是妇女的姿势——用语言飞翔也让语言飞翔。飞翔是跃出俗世、超出平常的一种状态，它与女性的梦幻心理和理想追求仿佛有着与生俱来的联系。在台湾诗人宋后颖的记忆里，“小时候，最想望的梦就是飞翔，像翩飞的蝶翼或掠过云际的鸟儿，从高高的蓝天俯瞰大千世界的林林总总。”（注：宋后颖：《后记——翱翔于心灵底诗与梦》，载《岁月的光环》第100页， 扬智文化事业股份有限公司1995年9月版。 ）希望“把爱的关怀对象扩大超越‘自娱’创作格局，呈现出向上的飞跃的美丽姿态”，（注：黄殿琴语，载周俊主编：《当代青年诗人自荐代表作选》第247页， 河海大学出版社1991年版。）道出了许多女诗人的心声。在海峡两岸女诗人笔下，飞翔往往具有书写姿态与书写意象的双重意义。鸟与天空的意象被大量带进诗中，成为飞翔理想的诉诸对象。林泠的《阡陌》、琼虹的《白鸟是初》、《逝》、席慕蓉的《白鸟之死》、曾淑美的《飞行》，以及大陆诗人陆忆敏的《年终》、《老屋》、萨玛的《天光》、沈睿的《死者》等作品，都以“我生来是一只鸟，只死于天空”（翟永明《七月》）的飞翔姿态，渴望着“天空 那惟一高贵的土壤／让我们同行 让我们飞”（见邵薇《九歌·女性》）。
镜子的影像，是以女性日常生活经验入诗。镜子往往具有下述隐喻意义：内向的，自我的，迷恋的，甚至是令人忧郁的。镜中之像，或令女性流连忘返，暗含着一种水仙花情结；或让女性反观自身，成为一面反思之镜；或使女性黯然神伤，看时光流逝，青春不再。伊蕾在《镜子的魔术》中发现的是一种坚持自我的独立人格：“她不能属于任何人／——她就是镜子中的我”。无独有偶，蓉子在《我的妆镜是一只弓背的猫》中，也将镜子扭转为反省自觉的象征。而读台湾诗人宋后颖的《困》、翔翎的《惊心二式》、罗英的《镜子》、淡莹的《临镜》等作品，从中感悟的是时光对女性生命的无情侵蚀。朱陵的《钟与镜》则把这种容颜已老的恐惧，女性人生的无助推向了极致：“钟与镜放在一起／就像／流光与容颜／放在一块／等待／／谁／吃／掉／谁。”由于女性经验的特殊处理，镜子在这里成为女性人生的真实见证者。
黑夜的意识，对近年来大陆女性诗歌形成强烈的冲击。翟永明宣称：“女性的真正力量就在于既对抗自身命运的暴戾，又服从内心召唤的真实，并在充满矛盾的二者之间建立起黑夜的意识。”（注：翟永明：《黑夜的意识》，见《诗歌报》1985年9月21日。 ）“黑夜”是一个与象喻男性中心秩序的“白昼”相对而存的精神空间，又具有“被缚”与“自缚”的双重性困境。它充满女性独特的感觉与幻觉的意象，是女性激情与压抑的生命在暗夜里叛逆的舞蹈，也是挫败与失落的女性灵魂栖息的梦幻之乡。这种意识和意象世界，得到不少女诗人的认同，一时间，黑色意象四处弥漫。《黑房间》（翟永明）、《黑女人》（林珂）、伊蕾《独身女人的卧室》、海男的组诗《女人》，特别是唐亚平的《黑色沙漠》11首，以“黑夜”、“黑色沼泽”、“黑色眼泪”、“黑色犹豫”、“黑色金子”、“黑色洞穴”、“黑色睡裙”、“黑色子夜”、“黑色霜雪”、“黑色乌龟”等为题，极言“在黑暗中我选择沉默冶炼自尊／冶炼高傲”的女性叛逆者形象。这种令人惊悚又充满独异美感的黑夜意象，是从前的女性诗歌中所不曾出现的。
死亡的意象，贯穿在女性诗歌的生命追思中。罗英的《死亡演出》、朱陵的《生日》、《每天》，以尖锐痛楚的感觉，以死亡为参照，来关注人类生存的共相，怪异的语象背后投射着作者来自于女性生存经验的强烈主观感受。大陆女诗人对死亡意象的凸现更为集中，伊蕾的《三月的永生》、阎月君的《背走灰烬》、唐亚平的《死亡表演》、海男的《死者》、陆忆敏的《死亡是一种球形糖果》、《可以死就死去》、《美国妇女杂志》，以及翟永明《死亡的图案》等作品，都以各种不同的笔触，叩问着神秘而复杂的死亡意象。这种大量出现的“死亡”词汇，也许是当代中国女性经历了多重幻灭后产生的失落感的一种镜象化。但说到底，人自出生便面临着无始无终的生与死的对话。而写作，正是与死亡的先行对话，是与未来的先行照面。写作通过反思之镜一刻也不放弃对生命的观照，并超越生命中的死亡。因而，当写作真正地发自女性内心，对死亡意象的观照，恰恰永远意味着它以特定方式对生命的一种拯救，这或许是女性诗歌追寻生死之谜的深层原因。
海峡两岸半个世纪以来的女性主义诗歌，以其思想的前卫性和艺术的多样性为中国新诗注入了丰沛的生命活力。无论是在女性主义诗歌的层面上，通过女权——女性——女人的发展，标示出由求“同”到求“异”、由求“异”到求“谐”的发展轨迹；还是在同根同源的民族心态与文化背景上，相互借鉴诗歌创作经验，海峡两岸的女诗人都会有着共同的话题，彼此的收益。