存在：昆德拉的出发与归宿，本文主要内容关键词为：归宿论文,昆德拉论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
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在欧美当代小说家中，似乎没有谁比睿智的米兰·昆德拉更为自觉地关注并探究“存在”了。这既可证明于他非常理论化的小说论，也可证明于他极为个性化的小说创作。这或者是与他自身“存在”颇多曲折坎坷的事实相关：出生于年轻、多事、多变的捷克斯洛伐克（现在它又一分为二了）；曾有共产党、工人、爵士乐手、大学教授、新浪潮电影与“布拉格之春”的影响者或参预者、苏军入侵后的受害者与1975五年后流亡作家诸多不同的身份。这也与他的阅读视野与文学倾向相关：读胡塞尔，信海德格尔，珍视以塞万提斯为代表的欧洲小说遗产，推崇以布洛赫、卡夫卡、贡布罗维奇和穆齐尔为代表的中欧文学系统[①]。地域、经历、思想、传统及个人禀赋（比如对音乐的爱好与天份）诸多因素形成了昆德拉独特而新颖的小说观念，也影响并决定了他的小说实践，使“存在”成为他创作的出发与归宿，决定了他对小说的内容。
对于小说这一古老的文学品种，昆德拉作了自己的解释。他认为：小说是对于“存在”的“发现”和“询问”。它的使命在于使我们免于“存在的被遗忘”。他甚至视其为小说的“美”与“唯一道德”。他认为：“小说不研究现实，而是研究存在。存在并不是已经发生的，存在是人的可能的场所，是一切可以成为的，一切人所能够的”。“存在，就是世界中。”[②]人在世界中存在的多维性逻辑地决定了小说在精神上的复杂性与持续性：“每部小说都对读者说：‘事情比你想的要复杂’。这是小说的永恒的真理”；每一部作品都是对前面的作品的回答，每个作品都包含着小说以往的全部经验。”[③]这种复杂与持续形成了小说与专制的真理世界的对立：专制的真理世界否定相对性与怀疑，而小说则建立在人类事物的相对性与模糊性的基础上。昆德拉把属于个人想象的小说世界与专制的真理世界的对立不仅看作是政治或道德意义上的，而且看作是本体论的。
基于对小说的上述理解，昆德拉从“发现”、“询问”存在的角度梳理了欧洲小说史：塞万提斯询问了“冒险”；理查森探讨了“内心所发生的事”；福楼拜发现了“被人忽略的日常生活的土地”；托尔斯泰关注了“非理性对人的决定与行为的干预”；普鲁斯特竭力把握“无法捉住的过去的时刻”；乔伊斯执意探索“无法捉住的现在的时刻”；托马斯·曼询问“遥控着我们步伐的神话”；卡夫卡则抓住了被称为历史的这个来自外界的“恶魔”。昆德拉认为：四百年的欧洲小说已以自己的方式和逻辑揭示、表现和说明了海德格尔在《存在与时间》中分析的有关存在的全部重大主题。
因此，昆德拉说，“小说家既不是历史学家”（历史学家面对过去），“也不是预言家”（预言家面对未来），“他是存在的勘探者”（他面对“可能”）。他画“存在的图”[④]。昆德拉在小说家的三种可能中——讲述一个故事，如菲尔丁：描写一个故事，如福楼拜；思考一个故事，如穆齐尔——为自己选择了思考或沉思。他要在沉思中做一位“发现者”，一边探寻，一边努力地揭开存在的不为人知的一面。与昆德拉对话的《巴黎评论》的记者克里斯蒂安·萨尔蒙将他的小说定义为“对存在的诗意的沉思”[⑤]，实在是精确又精彩的：“存在”，抽象并概括了昆德拉小说主题；“诗意”，肯定了昆德拉小说的审美价值；“沉思”，则突出了昆德拉小说整体性的特征。
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昆德拉的小说世界有两个入口——政治与性爱。它们无疑具有技术性质：作为材料、作为对象、作为谋求某种效果（比如政治的集中或典型性，性爱的刺激与喜剧性）的手段。但倘若我们能较宽泛的理解政治（把它视为公众生活，它则可以涵纳人与政治、人与社会、人与时代、人与历史等内容）与性爱（把它视为隐私生活，它则可以涵纳肉体、情欲、禁欲与放纵、灵与肉的二元对立等内容），这两者就已基本包容了人的“存在”的基本事实或可能（这二者在昆德拉的小说世界中也是时相交叉的，比如性与政治、性与宗教等）。昆德拉正是由此二门而入，对人的“存在”进行了深入而有价值的探索。
正像昆德拉大喊“误解”而诸多批评家与读者理所当然认为的那样，对专制主义或极权政治或官僚主义的分析，是昆德拉关于人与政治或人与历史的外在关系（就人于政治、时代、社会、历史的被动性而言）的质询。有必要指出的是，专制主义或极权主义一词的使用中有较浓的东方色彩，其涵盖对昆德拉的小说未免显小（尽管它确实是读解昆德拉小说的一个层面），而官僚则不仅可容纳专制、极权等含义，且有更大范围（现代世界的官僚统治）的指涉。因此，用官僚主义这一概念读解昆德拉似更为妥贴。就此而言，《玩笑》是典型的。它展示的是人在官僚主义统治与官僚主义时代的可能性。卢德维克拿政治开了一次玩笑（他在一张明信片上写了“托洛斯基万岁！”等蠢话），政治开了卢德维克一生的玩笑。他积蓄了所有的仇恨与力量要在一次性行为中渲泄报复（他要以占有陷害他的时代宠儿泽曼尼克的妻子海伦娜来羞辱对方——这种报复本身就具有滑稽性），却不料他占有的却正是对方急欲抛弃的。于是卢德维克终究成为一个历史与时代的玩笑。不仅卢德维克，不幸也庸常的海伦娜同样是（卢德维克的）玩笑的牺牲。即使总是得意的泽曼尼克（他是政治投机主义者，他对历史与时代采取了屈从认同的态度，出卖了自己），同样是历史玩笑中的玩物。它提示了个人在官僚主义时代无法逃避的被支配性的唯一可能。昆德拉甚至将对个人的如是认识上升到人类：人追求理想（乌托邦），挤上了开往天堂的列车，结果车门闭锁，人们发现所去之处却是地狱。于是历史开怀大笑。这一寓言显示了昆德拉的悲观、怀疑，但实质仍意在人与政治、历史、社会的被动性：人不能自持；人是被支配的；人是历史玩笑的玩物。写到卢德维克回忆他的同事与朋友全举起手来裁定了他的“罪过”与“命运”的场景，他想到：“倘若不是作出开除党籍而是绞死我的判决，那情景会是怎样呢？不论我怎样推想那个场面，我还是只能看见他们再次举起手来，特别是如果泽曼尼克在开场白里娓娓动听地证明了我应被绞死的话。”[⑥]这个细节被美国学者雷斯杜西亚认为是昆德拉暗示了人性恶，[⑦]虽不无道理却有失根本：它揭示的是官僚统治（极权政治是它的极端形式与表现）下个体的无可奈何、别无选择。对于每一个“举手”的人来说，要么是服从性质的“赞同”，要么是对抗性质的“反对”。反对导致的只不过多了一个时代的卢德维克而已。官僚统治的暴力与软弱个人的自保（人性恶）决定了众多“赞成”的必然。雅库布（《为了告别的聚会》），他是斯大林时期曾有牢狱之苦的受害者，但他保持了一个思想者的操守，具有某种崇高。在他反思往昔并打量周围后，他获得的一生最悲哀的发现是：“那些受害者并不比他们的迫害者更好”[⑧]——奥尔加的父亲把雅库布送进监牢，奥尔加的父亲的同事又把他送上绞架……“这都是一连串没完没了的报复”，[⑨]因为“历史时常使人们面临某种无法抵抗的压力和圈套”[⑩]。人与社会、历史、时代的被动性在此又一次得到证明。
雅罗米尔，《生活在别处》中的主人公，则显示了昆德拉把人与政治或时代、社会、历史的关系的可能性思考定位在人的主动性上，对人的内在的激情作了精彩的分析。与被历史卷裹、被动地进入漩涡的卢德维克、海伦娜、雅库布等角色不同，在母亲的温情与诗歌的浸泡中成长的雅罗米尔是出于激情的涌动而寻求“别处的生活”的。这种天真浪漫、理想乐观、富于想象与敏感的精神资质被昆德拉界定为“青春”或“抒情时代”，并认为它是“每一个人的潜在态势；它是人类生存的基本范畴之一”[(11)]。青春是激情的，正如激情属于青春。正是这种具有虚幻的年轻的激情使雅罗米尔从母爱的阴影中挣脱出来，要从自己的羞怯、软弱、感伤中挣脱出来。缺乏经验的青春进入了人群，进入了政治、时代、社会或历史。他寻求、渴望并创造自己的可能性。他寻求爱情，以使自己得到真正的男人的证书。他崇敬离经叛道艺术，以证明自我的勇气与意志。他投身革命，以使自己拥有责任与行动。雅罗米尔为揭发情人的兄弟的“叛逃”阴谋走上国家安全局的大楼是富有意义的时刻：他感到自己将成为成年男人，自己将肩负起“责任”（革命的意象之一，有如中国的古话：天下兴亡，匹夫有责），他将进入更高一层生活并远眺全景。他受到政治的嘉许，并接受了检举“文人”中的“捣乱分子”的责任。历史张开了网，一条鱼带着崇高感与责任感兴冲冲游进来。他想到，“这不是由外部的权力强加的，而是人们为自己创造、自由选择的责任，这种责任是自愿的体现了人类的勇敢和尊严。”[(12)]当雅罗米尔沉湎于如是认识的梦境时，激情、青春与可以使它们尽情渲泄与膨胀式表现的理想场所——革命——自然的融合了。它揭示的“存在”的秘密或可能是：激情是有强度的；青春的无经验的；有强度的激情最具可能的维度是渴望绝对的；当青春的无经验性与激情的绝对性结合并以主动性进入一个“特定的历史时期”（比如“革命时期”）时，它导致的可能之一是雅罗米尔的“恶”。它并不只属于雅罗米尔。“……邪恶同样潜在地存在于我们每个人身上。在我的身上。在你的身上。在雪莱身上，在雨果身上，在所有时代所有制度下的每个年轻人身上。”[(13)]每个人都有青春或抒情时代与之相伴的“恶”。它在潜态中蜷伏着，等待魔瓶被时代打破或被“偶然的手”打开[(14)]。小说中的玛曼本质上是雅罗米尔式的。她创造并不断延续着雅罗米尔的“青春”或“激情”。她只是未与“历史”相遇。当她因儿子的告发行为面对他人的质询时，这个与政治无涉的女人竟自然地说出了如下连她自己也感到格格不入的话：“我可以向你保证，我儿子清楚他的所作所为。他所做的一切都是为了工人阶级的利益。”昆德拉接着写到：“……她感到了一种巨大的力量。这些话把她和儿子比已往任何时候都更加紧密地连在一起。他们现在结合成了一个灵魂，一个头脑。他和儿子组成了一个以同样物质构成的宇宙。”[(15)]对于母爱中雅罗米尔来说，生活在母爱之外；对于诗歌世界的雅罗米尔来说，生活在诗歌之外；对于生活在时代中的雅罗米尔，生活在时代之外。激情的理想性质使雅罗米尔总处在“生活在别处”的境遇中。生活在别处，然而别处是何处？激情的主动性投入不过是又一次进入了“世界的陷井”。双重悲剧的人物（善良的又是邪恶的，崇高的又是卑劣的）雅罗米尔既是昆德拉在“人类学的实验室”里成功解剖激情在历史维度中的可能性的政治学标本，更是人类学标本。
媚俗（Kitsch），是昆德拉小说世界至为重要的概念之一。中外论者凡说到昆德拉，几乎必说媚俗。这个来自德文、意指迎合低级趣味的伤感文学作品的词在30年代为布洛赫延伸使用，60年代末70年代初进入了欧美语言，80年代昆德拉把它作为支撑整部小说的一个关键词在《存在中不能承受之轻》是凸现，尔后又收入其《误解小词典》并在多次谈话中反复予以阐释。是故，其影响日见其大，使用频率日见其高（韩少功将这词以“媚俗”译入后，尽管说法不一，但太多的文学批评家已在太多地使用这个词了）[(16)]，由此可见其意蕴之丰厚。
把握“媚俗”，有不同的层面。它有其美学的、政治的、文化的、人类学的含义。但在昆德拉，媚俗更是作为对人于政治、社会、时代、历史的态度与行为的深刻考察。作为态度，它似指人对于多数，既成思想（既定秩序）的承认与认同（既从众，即接受现存秩序与观念，无论其自觉或被迫）；作为行为，它似指在承认与认同之后的参与（无论其是自觉或被迫）；它还指，在承认、认同并参与之后立足自欺的自我欣赏与自我怜念。
昆德拉对于“媚俗”的考察除却大量独立的议论之外，便坐实于萨宾娜与弗兰兹。他们不仅从政治的、社会的、时代的、历史的意义上甚至在人类学（尤其是萨宾娜）的意义上显示了自己。弗兰兹，二十岁就已确定了学者生涯的哲学教授，一个有雅罗米尔的气质的乐观主义梦想家；在音乐中幻想陶醉，渴望“别处”的“真实”的生活（他把自己生活的图书馆、演讲厅与大学办公室视为浮士德博士的令人窒息的书斋）：与众人并肩在大街上游行，万众齐呼革命口号，甚至参加以死相许的向泰柬边境的“伟大的进军”。他的“喜欢非现实胜于现实”源自于对公众表演的欲望。昆德拉写到：“我们都需要有人望着我们。”[(17)]弗兰兹需要向萨宾娜，向别人，向公众，也向内心的另一个自己证明自己。他承认了公众。他参与公众活动并因身在其中受到感动而自我欣赏。但在由电影明星、流行歌手、诗人、语言学教授、医生、新闻记者、摄影师组成的政治媚俗的大军中，哲学教授的职业思考使他意识到了一个无法接受的事实：在和平、博爱、平等、自由、正义、幸福等旗帜下的伟大进军居然与进军者的喜剧性虚荣划上了等号。伟大成为滑稽，神圣成为闹剧，媚俗赤裸裸站在那里。至于弗兰兹偶然的街头之死除却令人发噱的反讽意义外，便是他终于不曾长大的轻：象萨宾娜所谓的“巨大的幼狗”（体格硕壮，精神孱弱）。即使死后，他也在劫难逃地为媚俗俘获——墓碑被人镌上了有天堂和人间双重含义的献辞：漫漫迷途终有回归——回归上帝或浪子回头（他不忠于妻子），而实质却是他要寻求清醒之后的死亡。媚俗强奸了真实，正如那位在新闻照片中被解释为不幸的泰柬人民泪水长流的女明星，其实是被人骂为“臭狗屎”之后屈辱的伤心。
与无历史无经验的梦想家弗兰兹相反，萨宾娜是反叛媚俗的怀疑主义者。她有极权政治下屈辱经历的深切体验，有近乎本能的背叛的自觉。在性爱上，她背叛了清教主义的父亲；在艺术上，她背叛了沉闷的社会主义现实主义；在政治上，她背叛了单调统一的大街游行。她坚持“生活在真实之中”[(18)]，而“有一个公众，脑子里留有一个公众，就意味着生活在谎言之中”。因此，特立独行成了萨宾娜的旗帜。背叛打破秩序并进入未知的神秘，也不断刺激着她的背叛欲。每一个背叛既是罪恶也是胜利。“她拒绝服从秩序——拒绝永远和同样的人在一起讲同样的话！”[(19)]背叛而生的刺激、热情、神秘与思想的自觉引导她在背叛之旅中不断前行。背叛甚至成为目的，成为萨宾娜心中的“美”。无疑，萨宾娜的背叛是极端的（恰如历史的任何一次反动）。但自相矛盾地，她又厌恶极端，明白“极端主义意味着生命范围的边界。不论艺术上或政治上的极端主义激情，是一种掩盖着的找死的渴望。”[(20)]她终于对自己发问：“这条路走到了尽头又怎么样呢？一个人可以背叛父母、丈夫、国家以及爱情，但如果父母、丈夫、国家以及爱情都失去了——还有什么可背叛呢？”[(21)]怀疑、背叛、反媚俗使萨宾娜从一种压迫的重进入空虚的轻，轻旋即又成为不可承受的重。她在唯死无解的两难中。昆德拉说：“我们中间没有一个超人，强大到足以完全逃避媚俗。无论我们如何鄙视它，媚俗都是人类境况的一个组成部分。”[(22)]因为“媚俗起源于无条件的认同生命存在。”于是，他笔下有萨宾娜作为庸常的（从众的，也是媚俗的）女人的欲望：当异性的玩物、被异性蹂躏，渴望生理之爱中被强加暴力；有了对私情公开后的恐惧：责任、沉重、希望背叛自己的背叛；有了在疲累的背叛之旅中对于幻象中的温馨家庭的期望。的确，“她的勇气惊人，她的命运却十分可怕。”[(23)]
遗忘，是昆德拉考察人与政治、时代、社会、历史关系的又一重要话题。这一话题亦曾为某些小说家所关注（如哥伦比亚的马尔克斯在其《百年孤独》中；美国的冯尼格在其《囚鸟》中）。但他们都不能如昆德拉将其上升到“存在”的范畴予以审视。昆德拉以“遗忘”探究了历史存在与个人存在的真实性问题。
在谈及《笑忘录》的主人之一的米瑞克和“遗忘”的主题时，昆德拉承认了遗忘也是一个“政治的重大问题”[(24)]。而米瑞克“人与强权斗争是记忆与遗忘的斗争”[(25)]的台词坐实了其实际的政治含义。昆德拉曾醒目而尖锐地使用过“有组织的遗忘”的字眼并加了着重号（这让人想起约瑟夫·海勒把战争称为“有组织的混乱”的话）[(26)]。在《笑忘录》、《玩笑》等作品中，他直接或间接呈示了1968年俄国人入侵捷克后一个弱小民族在50万军队、装甲车以及强权下被“有组织的遗忘”的事实：当代捷克学问被禁、数以百计的捷克作家（包括死去的卡夫卡与活着的昆德拉）被禁、145位捷克历史学家被解职、捷克历史被重写、民族的纪念碑被拆毁——由于强权与暴力的“有组织的遗忘”，捷克的存在、捷克历史的真实性于是成为一个问题。对于一个国家是如此。对于一个民族亦如此：民间传统仪式《国王们的骑马》，尽管生命力顽强，但也在强权的干预、影响下意义的模糊将成绝唱（《玩笑》）。对于极权政治下的政治意义上的个人同样如此：克莱芒提斯（《笑忘录》）因为被控叛国罪被认为应该遗忘，于是他从历史中消失了，虽然在到处张贴他的同志、战友和领袖哥特瓦尔德肖像上还留着他的帽子；米瑞克（之类），由于是布拉格之春和俄国坦克的历史见证，他也应当被遗忘（米瑞克自己则以自己对强权斗争的历史与现实的记忆来反抗遗忘）；泽曼尼克，《玩笑》中强权的附庸与政治投机主义者，依托权力，想在遗忘中割断政治生涯中不光彩的往昔（有如在中国总有人想忘掉文化大革命）；他的受害者卢德维克，则以对往昔政治厄运的记忆与处心积虑的报复在反抗遗忘。
性爱，是昆德拉小说世界的另一入口，其中包罗了极富喜剧色彩的景观。面对“作为一个小说家，性对你意味着什么？”的提问，昆德拉答道：性已不是禁忌；仅是性的自白令人厌倦；劳伦斯与亨利·米勒已显得陈旧；“在我的作品中，一切都以巨大的情欲场景告终。我有这样的感觉，一个肉体之爱的场景产生出一道强光，它突然揭示了人物的本质并概括了他们的生活境况……情欲场景是一个焦点，其中凝聚着故事所有的主题，置下它最深奥的秘密。”[(27)]这一表述乍听明白细读却含混。但可以肯定的是：充满了性爱喜剧的昆德拉小说世界是矿藏丰富但矿脉难寻。否则，何以有论者认为作者是个“形而上学的（笛卡尔式的）清教徒，他的小说暴露了对性和肉体的厌恶”（而昆德拉却自称享乐主义者）[(28)]；有论者认为其“通过性来透视整个文化背景，探讨反映人的生存状态”[(29)]，另有论者却认为它离开了任何“意识形态色彩的东西”，“以那种一个男人会想的、对他的性器官的运用、或者说是他的器官会对他的那种运用为乐”呢[(30)]？
人的性存在的可能的维度是：放纵的自由、压抑的约束、调谐的中庸（灵与肉的统一或假想式统一）、性的“二元对立”。要探究“人物的本质”与“他们的生活境况”的昆德拉放弃了“中庸之道”——中庸无动作、无张力、无戏剧（而且是否存在中庸在他看来似乎依然是个问题）。他选择了性的两极——放纵与压抑和“性的二元对立”（最富于张力的性状态），他要从极端的情境中去挖掘现代历史境况中的人的存在的最幽深的奥秘。
《搭车游戏》是一个无现实感有真实性的放纵的故事。一对外出度假的情侣各扮不相识的司机与搭车女郎互相调情逗趣。但他们的假戏愈演愈投入。渐渐地，原本是羞怯的、纯洁的少女变成了放浪的卖笑妇。在这一渐变的过程中她体味到了极大的自由的快感（生理的同时也是心理的）。小伙子同样。尽管他相对更多地保留着“观察者”的角色，但他在少女放浪粗鄙富于刺激的行为面前不能自持，臣服于她与自己双重肉体的诱惑。“他变得猥亵和粗俗不堪。他用的污言秽语姑娘从未听过。”于是两个完全自由而淫荡的肉体在施虐与受虐的快乐中达到交合的完美。“这正是姑娘梦寐以求的境界。”[(31)]自我隐退了，原我出现了；现实原则失败了，快乐原则胜利了。这是寻隙而出和自由情欲的辉煌时刻。然而有意味的是它的结尾：云颠雨狂之后回到现实，回到自我的现实身份。喜剧转为悲剧：小伙子不能再接受他曾经的恋人；少女为自己的所为充满莫名的愧悔与悲哀。在这场肉体之爱闪耀的光焰中显示的是：情欲的本性是自由的；它的性关系中受到压抑被迫进入潜在状态；压抑是痛苦的，它要或它会在某个适当的时机逃逸而出。但更可悲的是，当人从性压抑的“重”中反叛而出进入性自由的“轻”时，“轻”却“重”得不可承受：他们既不能在精神相爱如初，又不能在肉体上交欢如昨。他们面前的道路是迷惘的。如果说他们的放纵还存在着内在的压抑的话，对于《永恒欲望的金苹果》中高举“永远追求女人”的旗帜的主人公马丁来说，性的放纵已是他的“事业”（尽管他十分爱也十分怕他年轻的妻子）：在咖啡厅、湖边、公园里、乡间小村，他像一只警觉的猎犬捕猎每一位引起他兴趣的年轻女子——为她们“注册”（记住她们的名姓以备日后享用）或勾引她们上床。这已成为他的“生活”（昆德拉在“生活”二字下加了着重号），即生存方式、生存目的、生存的意义。如果把马丁视为无可救药的登徒子那是小觑他了。小说中，他关于信仰问题的深刻议论证明他并非轻佻的寻花问柳之辈[(32)]。另一人物——“我”——扮演着马丁的“旁观者”的角色：“我“发现了马丁的自我欺骗——他“这样年复一年的追女人，女人本身已经变成了次要的东西，更为重要的却是追求本身。如果预先就知道这种追求是徒劳一场，而还是去追求随便多少女人，这样，就把追求变为一种绝对追求。马丁就已经达到了这种绝对追求的状态。”[(33)]马丁的存在就是不停地不问成功与否地追求女人（像小说题记引用的布莱兹·帕斯卡尔的话：“他们寻求的仅仅是追求，而不是收获”）。饕餮秀色的性游戏已成为他无意义的存在的全部意义。马丁既是在性的游戏中逃遁又在其中自我确证。“我”看清了这是无用的游戏，但“即使我知道它，又有什么关系呢？”[(34)]马丁必须继续。只能继续。这是他的“境况”。昆德拉从马丁性游戏的快乐中烛照了存在的“轻”（无意义）与别无选择的“可能”——在性放纵中自欺、逃遁（小说在马丁新的猎艳计划中结束）。此刻想到昆德拉的“我是个陷入了极端政治化的世界中的享乐主义者”的自白确实意味深长的。
性的另一极是压抑。出现在作者自称为“对柏拉图对话的滑稽模仿性影射”的《专题讨论会》（另有译为《会饮》者）中的女护士阿尔日贝塔，可说是性压抑的范本之一。她生活在情欲横流的人群中。她虽肉体“壮丽”但遭到社会的拒绝。她在性压抑而生的生理与心理痛苦的折磨之中。在一个芬芳可人的夏夜，凭籍过量的酒精给予的勇气，她彻底放纵了自己：挑逗同事，要为参加聚会者表演脱衣舞。她被适时地阻止了。但这没有阻止她模仿了脱衣舞（完成了动作而未脱去衣服），也未能阻止她在自己的小屋中完成它。她全身赤裸，充满自我怜念地仰卧床榻，几乎在煤气中毒中死去（是否因不堪性压抑之苦企图自杀在小说中是一个无法确定的谜）。怀疑、悲观、深刻、享乐主义者的哈弗尔大夫理解她的肉体和欲望：“她热烈地想脱……她想脱而不能脱。虽然她知道她不会脱，她又想脱，因为她要把她悲哀的、不可实现的脱衣欲望传达给我们。先生，她不是在脱衣，而是在歌唱脱衣，歌唱脱衣的不可能，做爱的不可能。”[(35)]对于女护士，实现性爱是她在世界是存在的证明。获得性爱意味着被世界接纳。被迫的性压抑意味着被逐出世界，使她丧失了在世界中的生活与存在（在这种意义上可以认定她的自杀）。《死人让位》中的寡妇的性压抑则有自觉性：因为对死去的丈夫的怀念、更因为儿子（代表社会认同的观念）“把一种寡妇的行为规范强加给她。”“他的母亲还应该有性生活的那种想法使他作呕。在她身上保留着有关性生活的一切（至少在可能和偶然的范围里）使他厌恶”[(36)]。她屈从、接受了儿子的压力并把自己的投降理想化，把自己隐遁在他人（丈夫、儿子）的生命阴影里。但，这是自欺。这种压抑的痛苦终于外泄了：她与一位15年前曾春风一度的年轻男子（小她15岁）重逢。一位是情场太多失意、头顶毛发日疏、感到自己不曾生活而在寻找女人以泄欲的35岁男子，一位是以理智压抑情欲、年以50的败荷残柳般的迟暮美人。对于这个寻求放纵的男人，他渴望占有与享用。对于这位受到性的强烈感召的寡妇，她却想以理性抗拒。压抑是痛苦。因此她渴望从儿子为她划定的生活之路逃走。放纵亦痛苦。因为这要毁掉她在这位男子心中15年前留下的美好形象的纪念碑。这是她的尴尬。然而最终她解脱了自己；纪念碑没有生活更重要；这是她可能的最后一个男人；活着的人比死去的人更重要。“先死的（丈夫）必须为后死的（情人）腾地方”（所谓“死人让位”的意义之一）[(37)]。于是，如同丈夫的墓穴为后死的灵魂让位（“死人让位”的意义之二），丈夫的亡魂也从她的身上滚了下去，为面前的后死者肉体腾开了地方（“死人让位”的意义之三）：“她慢慢地开始解自己衣服的钮扣……。”阿尔日贝塔的性压抑始终是被迫的：世界拒绝接纳她、承认她。寡妇的性压抑在初始被迫之后则变成自觉的。她已平静地接受它。二者似有不同。但就结果论，被迫与自觉的性压抑导致的是同样的痛苦（区分只在外在与隐含），都是难以承受的存在之重。
放纵，有失重之后难以承受的轻；压抑，又是不堪负荷的重。性的存在中的两难处境使问题转移为：中庸之道何在？灵与肉的和谐境界是否存在？在昆德拉的小说世界，这种和谐是鲜见的。更多的或基本的内容是：性的永恒的“二元对立”——性与权力（由诸如政治、宗教、道德、法纪、责任、风俗、舆论、流行观念等因素融汇而成的理性支配力）的分裂、冲突与对抗。上述的四则故事虽亦有“二元对立”，但仍重在放纵与压抑的两极。并且，其非“意识形态色彩”或官能的色彩较为鲜明，而权力（在上文已限守的意义上）的色彩淡薄。相反，在昆德拉的名篇《爱德华与上帝》中，性与权力的对立达到极致。爱德华，一位刚出校门初涉世道并“羞于撒谎”的青年，愿意严肃生活并以自己“自愿从事”的事为“至关重要”的小城教员。小城故事多：不信上帝的爱德华爱上了信奉上帝的贞洁少女爱丽丝（性与宗教相遇）。爱丽丝要爱德华同时接纳她的爱情与她的主（她的主要她勿婚外性交）。爱德华为性爱与爱丽丝（违心、游戏式地）双双走进了教堂（性向宗教妥协）。爱德华的有神论行为被他的无神论的女上司（可以拿走或给予他的饭碗的人）发现。他面临解职的危险（性、宗教、政治交叉了）。精彩的戏在后头：女主任决定亲自教育他。人心携贰的男女主人公相会了。为了摆脱困境，他小心、聪明地逢迎异性的上司。为了猎获这个男子，女主任不失分寸地为其巧设机关（性、宗教、政治再次交叉）。终于，女主任的性进攻赤裸裸发生了：她裸体跪在猎物面前（性战胜了政治）。对女主任性厌恶的爱德华与对女主任的权利恐惧的爱德华在殊死斗争；理性使他脱光了衣服但感性使他无性器的反应（性与理性的二元对抗）。最终，在命令女主任一次又一次向上帝祷告的施虐快感中获得的兴奋拯救了他——他满足了女主任。投桃报李，女主任随之也满足了他（他的地位逐渐巩固）。更有喜剧性的是爱丽丝把他当作政治的受害者主动献上他久久求之不得的肉体（她的信上帝与性牺牲显示了政治的渗透）。这戏剧性地表现在三个人物间的故事活现了性与权力的对立以一方（或性或政治或宗教等）的屈从呈伪作的调谐。但实质极为清楚；性与权力是分裂的、对立的、对抗的。“性与权力”的这种二元对立使性的表现显示了它的矛盾性、复杂性、无常性与极为尴尬的处境。也表现了即使在最个人化的性爱中，“权力”的存在也是无所不在的。在“极端政治化的世界”里，人的自由的本质与人的此种境况何以乐观呢？特丽莎（《存在中不能承受之轻》的女主人公）又是另一类型。借助想象与小说，她竭力要从母性的“肉体集中营”走出，寻找性与灵（权力的另一表述）的统一。在她自身，有着为时短暂的某阶段或假定的和谐。由于偶然，托马斯向她张开了怀抱，她以为听到了灵的召唤，投入自己的肉体与灵魂（昆德拉称为“纯真理想主义的爱情”）。一旦与他人发生性爱，可能有的或假想的和谐迅即破坏了；托马斯的灵与肉不光属于她，也属于他喜欢的任何一个女人（如萨宾娜）。特丽莎甚至委屈自己去接纳托马斯的情人们。但她做不到灵与肉的统一。她痛苦、追悔、仇恨、甚至报复：她与一位不知何来不知何往的神秘工程师交合了，这是她对托马斯的报复，更是对自己灵与肉和谐的幻想的绝望。它证明了灵与肉冲突的绝对性。
在昆德拉性爱喜剧的一个又一个笑话中，我们时有滑稽感，但正如作家所说：“一个笑话之能够滑稽，只是对站在鱼缸前的人而言。然而卡夫卡现象却把我们带进笑话的深处，带进喜剧的可怕之中。”[(38)]昆德拉没有卡夫卡的梦魇但有卡夫卡的深刻、没有卡夫卡的寓言但有较卡夫卡更甚的喜剧的（理性）恐惧：性放纵是空虚的轻；性压抑是实在的重；性与权力的二元对立是不可更易的永恒。人在隐私生活这个黑暗王国可能的自由之光何时出现呢？渴望自由的人企图反抗；哈弗尔拒绝接纳女护士阿尔日贝塔的肉体——他说：“……我没要她。也许我想抗拒必然性，想陷害因果性，想通过心血来潮而打破世界进程的可预言性，”“恰恰是在这种毫无理由的情况中，我们得到些许自由，而这些许自由正是我们梦寐以求的，这样在这个由铁的规律统治的世界里，才能仍然存留着一点人为的无秩序。亲爱的同事们，自由万岁！”[(39)]历史境遇中人的隐私生活呈现的人的本质与境况太是可悲了。
3
昆德拉认为：“一部小说不断言任何东西。一部小说探寻和提出问题。”“小说的智慧则产生于对一切事情都有一个问题。[(40)]”他正是以探寻、提出、质询问题的态度或原则与人的“存在”相遇。昆德拉从政治与性爱两个入口深度勘探之后，客观上呈示了双重的收获，即：他“发现”了人的“存在”的基本境况或人在世界中的“可能性”。所谓“事实”，具有两重性：人的事实与历史境况的事实。以《笑忘录》为例：昆德拉说他的《笑忘录》是写人的基本的存在境况之一：人（一代人）在行动（进行一场革命），但他的行动背离了他，他尽一切努力想竭力挽回，想挽回和降服这个不服从他的行动（那一代人组成了一个持反对立场的主张改革的运动），但无济于事；行为一旦背离我们，就永远无法挽回。他明确表示；布拉格之春并不是在政治——历史——社会的维度上被描写[(41)]。但从客观的文本、从接受效应认识分析，它的政治——历史——社会维度却无疑是一个客观层面上的“事实”（对作家是技术的，昆德拉称为“是一个布景地幕”，对读者和批评家则可能是内容的）。作者的倾向、臧否与否亦在其中。而作为个人的米瑞克、塔米娜以及同样涉此内容的其他作品中的人物如：托马斯、特丽莎、萨宾娜、弗兰兹、雅罗米尔、甚至杜布切克等在具体的历史境况中的被动、无奈、偶然、荒诞、尴尬及悲喜剧色彩同样成为确然的事实。《玩笑》、《生活在别处》等作品与《笑忘录》可作等同的理解。因此，推崇《玩笑》的阿拉贡说：“昆德拉的小说比一切可以想象和无从想象的政治资料都更能说明近二十年里出现的局势”[(42)]；美国小说家菲利普·罗思称《玩笑》为政治小说；西方评论界在相当长的时期（出于各种原因和目的）视其小说为反极权主义的小说[(43)]；中国翻译界对之译介的审慎态度（在介绍昆德拉上有贡献的作家出版社不仅将其列入“参考丛书”，而且在版权页注明“内部发行”）则是对其“政治含义”的解读心有疑虑；这些都证明了昆德拉在探寻人的基本的存在境况时客观上存在的政治——历史——社会的维度，以及具体的历史境况与在历史境况中的人的“事实”。当然，也包括由此而生的昆德拉极为反感甚至称为“被强奸”的政治性解读（阅读的增值与减值是绝对的，但似不可以误读认定）。再一个层面，正是昆德拉所谓的人的基本存在境况之一或人在世界中的“可能性”的理解与认识（上文已转述）。昆德拉设问：“在世界已经成为一个陷井时，陷进中的人面临着什么样的可能性？[(44)]他细致考察了卡夫卡（《诉讼》中的K）、哈谢克（《好兵帅克》中的帅克），布洛赫（《梦游人》中的巴塞诺夫、埃施与胡格诺）之后，[(45)]回答了这一问题：K式的认同（严肃地寻求对于秩序的理解）、帅克式的拒绝（以极端的顺从把世界变成一个巨大的玩笑）、巴塞诺夫式的保守（以浪漫主义的顽固怀抱已逝的旧价值不放）、埃施式的盲从（对于没有上帝的无政府状态的时代的狂热服从）、胡格诺式的行动（无道德律令约束的现实主义的为所欲为）。五种基本的可能被昆德拉称为“五颗北极星”。昆德拉在“五颗北极星”的照耀下，在时空推移之后的新的人类场景中绘出了人的“存在”的新版图，展示人的“可能性”。[(46)]
昆德拉如是理解1914年世界大战之后的现代世界：“在我们这个世纪，围绕着我们的世界突然关闭”，世界成为陷井，“我们越来越为外部条件、为无人能够幸免和使人们彼此越来越相象的境况所决定。”[(47)]在此前提下，昆德拉向我们显示的人的“可能性”之一是：萨宾娜式的背叛。萨宾娜是极端怀疑主义者。她背叛的不仅仅是政权、秩序、观念，而且几乎是一切价值观。她寻求的是自由，一种极端与绝对的自由。这使她的一生成为怀疑、否定、思考、探寻、漂泊的一生。但有一点是应肯定的：萨宾娜没有成为无自我、无个性的他人，她始终是以自己存在的。特丽莎是另一意义的背叛者。她也在寻求自我的完整与确证、寻求灵与肉的统一，背叛着现存秩序与价值观念，但她有昆德拉已以“眩晕”一词深究过的软弱，她在田园牧歌中的沉醉与意外事故中的死亡意味着她的背叛的有限性。在背叛者的队伍中还可以写上卢德维克、托马斯、米瑞克、塔美娜的名字。人的另一“可能性”是：雅罗米尔式生活在理想中。雅罗米尔是在浪漫的理想支配下追求的。无论是从母亲怀抱的挣脱还是对激情生活的渴望都是在虚幻的理想精神的支配之下。这种无根浮萍般的理想最易随波逐流而堕入媚俗性质的对时髦的认同。同时它自身也带有极大的破坏性。雅罗米尔在崇高的名义下以出卖情人的妹妹最终进入历史的暴力。雅罗斯拉夫，一个以对民俗有生命般热爱而生活在过去的保守的理想主义者。他以民间仪式“国王们的骑马”向往过去对抗现在。他不无深刻地认为：“民歌或民间仪式是历史底下的一条隧道，这条隧道保存了许多被战争、革命和残酷的文明在地面上早已毁掉的东西，使我们能够望见遥远的过去。[(48)]他想让过去在现在中存在并传递下去。但这种努力是徒然的。仪式的本意在模糊，只留下了一个框架，如同他自己也将随之殉葬。这两位人物虽皆在理想中，但各自有别；一个是向前的，一个是后顾的；一个成为罪恶，一个成为牺牲。人的再一“可能性”是：弗兰兹式的媚俗（《玩笑》中的泽曼尼克、科斯特卡、亚利克夏、还有玛格塔等均在此列）。弗兰兹认同了时髦的东西并为之鼓舞陶醉。他以反叛的面目与形式出现其实不过是穿上了一件流行时装。他参与的滑稽的“进军”与死亡是媚俗的街头活报剧。泽曼尼克是以投机主义的态度成为自觉的媚俗者的。他在不断变易的时空中迅速地改换面孔以与时髦认同。这使他始终是政治上的宠儿与生活中的“成功者”，也是陷井般的世界积极且有效的合作者。既是科学家又是牧师的科斯特卡是一位特殊的媚俗者：他对世界有极深的洞察力，他对卢德维克的自语，对路西命运的思考都证明他是一位清醒的智者。但他以牧师的宗教热情为世界开释，向秩序认同，缓解并消融他与世界及他人与世界的冲突与对抗。可是智者的心灵同时又使他洞察自身。他不时反诘自问：“我是多么自欺欺人！”他的媚俗借助了上帝的衣钵。亚历克夏则是愚忠至死的盲从者，他把自己划归在秩序和管理者行列，始终与现存秩序保存着精神的认同。与泽曼尼克不同的是，前者是内心愚痴，所信不变也不幸的（他伴着虚妄的信仰被施虐致死于惩戒营），后者是内心自觉、应时而变也永远走红的。无疑，由于他们的不同方式地认同，秩序得以苟且或延续或巩固。人的又一“可能性”是：马丁游戏式的拒绝。与帅克的拒绝不同，马丁们没有把世界变成巨大的笑话。他们不与现存秩序合作，但也不（以调侃）与世界对抗。他们内心深刻，但活得轻浮。他们以沉默、游戏（与女人，与酒及一切可使精神逃遁的事物）保持着与世界的距离，在灰色的喜剧氛围中存身。他们中有哈弗尔大夫（他甚至偶尔还有反抗之举：拒绝和大家认为他一定会接纳的女人上床，以求在世界中得到自己可享有的一点点自由。在绝对秩序化的世界中存留一点人为的无秩序，并抗拒因果律与统计学）内科主任、女医生（《专题讨论会》）等。
遗憾的是，无论是背叛、媚俗、幻想还是游戏式拒绝，人都未能挣脱出世界的陷井。人已死而网未破。昆德拉从存在出发并归宿于存在的结论是悲观的：人面临的可能性是别无选择的唯一的可能性——宿命般的悲剧处境与前景。无疑，昆德拉是悲观的，怀疑的。问题是，这种悲观与怀疑该作何认识？
有论者认为：他唯一凭借的怀疑主义，使他的小说接近于和虚无主义没有什么不同的绝望；[(49)]有论者认为：昆德拉的怀疑和动摇是理想的毁灭，是一种极端错误的认识，当然毫无可取之处；[(50)]有论者认为：昆德拉反映了捷克知识分子的“自嘲心态”，嘲笑自己、侵略者、历史和人生的荒谬；[(51)]还有论者认为他“玩世不恭”，“反感自然的事物”（大自然、孩子等），“怀疑一切”等等。
笔者认为，昆德拉并不虚无，他作品中的思考严肃得令人沉重。他确未表现出理想与乐观。因为他未看到实在的理想与可能的乐观。他更多地表现了悲观与怀疑。但这与成为“主义”相去甚远。而且，文学中的悲观与怀疑与哲学的悲观与怀疑是不可等同的。正如昆德拉强调的，它是“假定性的、质疑性的”。他的怀疑是身在文学田园中的思考，是对人的存在的可能性的探究。他的怀疑是自觉的批判意识，显示了作家对人类与世界的责任心与道德感。他的悲观首先来自于存在的“事实”，其次是作家将世界的可能性推向极端的产物。怀疑与悲观并不是昆德拉给我们的全部财富。他更大的奉献在于他用怀疑与悲观向世界展示人的存在的危机。恰恰在这一点上，“使他的作品产生了这一时期的作品所普遍缺乏的那种感人的力量”，[(52)]激发了人类在世界中存在的自觉与反省意识。萨宾娜怀疑、否定、怀疑，成为至死不渝的怀疑主义者——她寻求什么？西西弗推石上山，周而复始，成为永远不屈的反抗者——他要得到什么？他们都没有明天，但他们有共同的目的或理想：人的自由，人的完整，人的个性，人的尊严，人的存在的合理性。昆德拉没有停留于怀疑；也不曾终止于悲观。从怀疑走向思考，从悲观走向反抗，从思考与反抗走向人的自觉，也许这才是昆德拉的含义？
注释：
①这几位作家的影响与地位新近的又一证明是：法国阿尔班，米歇尔出版社1988年出版的《理想藏书》的“德语文学”一栏中，最基本的前10本书就包括了布洛赫、卡夫卡与穆齐尔3人。详见《世界文学》1994年1期，P·262—264。
② ③ ④ (38) (41)昆德拉：《小说的艺术》，孟湄译，三联出版社，1992年6月，P·42、17—18、141、102、37—38。
⑤ (24) (26) (27) (44) (47) (50)昆德拉：《小说的智慧》，艾晓明编译，时代文艺出版社，1992年2月，P.36、144、144、145、44、29、243。
⑥ (42) (48)昆德拉：《玩笑》，景凯旋译，作家出版社，1991年2月，P.75、4、136。
⑦ (23) (28) (49)杨乐云：《一只价值论的牛虻》，《世界文学》，1993年6期，P.246—258、250、257、251。
⑧⑨⑩昆德拉：《为了告别的聚会》，景凯旋等译，作家出版社1987年8月，P.84、83、82。
(11) (12) (13) (15)昆德拉：《〈生活在别处〉英文版序言》，景凯旋译，《生活在别处》，作家出版社1991年5月，P.1、251、3、288—289。
(14)这也许是可以解释中国无产阶级文化大革命的一个极有意义的角度。
(16)关于Kitsch一词的译法有不同的认识，如台版（吕嘉行译）的《存在中不能承受之轻》将其译为“忌屎”；杨乐云在其文中认为西方一评论家将其定义为“故作多情的群体慌言”（a sentimental group lie）较为准确，韩少功译为“媚俗”与原意有出入，并主张直接使用原文（见《世界文学》93年6期，第249页，94年5期，第257页）；周荣胜则译为“媚美”（见《文艺报》94年11月26日）；香港梁秉钧则译为“奇俗”（见艾晓明编译的《小说的智慧》一书第210页）。
(17) (18) (19) (20) (21) (22)昆德拉：《生命中不能承受之轻》，韩少功译，作家出版社1992年10月，P.285、118、101、97、129、273。
(25)昆德拉：《笑忘录》，莫雅平译，中国社会科学出版社1992年10月，P.2。
(29)伍晓明等：《〈可笑的爱情〉译序》，安徽文艺出版社1992年9月，P.5。
(30) (43)[美]菲利普·罗斯：《介绍米兰·昆德拉》，李永辉译，见艾晓明编译《小说的智慧》一书，P.166—167、163。
(31) (32) (33) (34) (35) (36) (37) (38)昆德拉：《可笑的爱情》，伍晓明等译，安徽文艺出版社1992年9月，P.18、90、91、94、120、28、37、100。
(40)《〈笑忘录〉英文版后记》，艾晓明译，见艾晓明编译的《小说的智慧》一书，P.146。
(45)布洛赫（1886—1951）的《梦游人》为长篇三部曲，分别是《巴塞诺夫或1888年的浪漫主义》（1931）、《埃施或1903年的无政府状态》（1931）和《胡格诺或1918年的公正态度》（1932），其描写了德国从1888年到1918年的发展。
(46)卡夫卡与哈谢克是在视世界为一个官僚化的宇宙、布洛赫是在视世界为一个价值解体的过程的前提下探讨人的可能性。昆德拉则是在视世界为一个陷井（尤指1914年世界大战后）的前提下探讨人的可能性。
(51)[美]李欧梵：《世界文学的两个见证：南美与东欧文学对中国现代文学的启发》，《外国文学研究》1985年4期，P.245。
(52)盛宁：《关于米兰·昆德拉的思考》，《世界文学》，1993年6期，P.243。