吴刚毅[1]2002年在《沈周山水绘画的风格与题材之研究》文中提出本论文主要是企图掌握沈周(１４２７～１５０９)之所以能成为吴门画派之开派大家的“内在条件”。为达此目的，笔者由沈周山水画的“风格”与“题材”两大方面着手，一方面由存世真迹来探讨沈周风格的源流承继与变化创新，另一方面藉由分析沈周在题材图式与风格内涵上的取法与创造，以厘清沈周实际的艺术成就。笔者有鉴于过去学者对沈周研究的缺失往往肇因于他们对沈周作品的真伪及文献史料的考证缺乏认真的对待，故笔者在论文中特别运用“鉴考合一”与“图像分析”、“风格分析”等方法来确立作品及文献的可靠性，并对沈周风格的源流与演绎作出正确的诠释。尤其是笔者大量使用过去学者所未掌握到的沈周第一手资料“手钞孤本《石田稿》”来研究，而此书对笔者研究的正确性产生了关键性的助益。在本论文中，我具体的由真迹下手，揭示了沈周的师法对象与画学渊源，并且比前辈学者更实证的指出沈周对这些渊源取法与演绎的证据。同时，我也籍由题材上的分类研究，论证了沈周对这些题材内涵上、图式上、及风格上的实际创新。而这些成果都是前辈学者所未能解决或有错误认知的主要部分。质是，唯有吾人对沈周一生的艺术成就有正确的认知，才能真正理解沈周之所以能开创吴门画派的关键。
韦秀玉[2]2014年在《文徵明《拙政园叁十一景图》的综合研究》文中研究表明明中期文人士大夫雅好造园与交游,士人们关注现实生活,园林成为文人绘画的重要题材,画家为士大夫作园林绘画非常盛行。园林景图承载着丰富的文化内涵,既是园主建园以求闲隐之趣的写照,也是画家栖逸之志的表达。文徵明应园主王献臣邀请为其园林所作的《拙政园叁十一景图》,其艺术形式与其它园林绘画全然不同。当代许多学者都认为这是一套精妙的园林绘画,但尚未对其进行深入研究。本文旨在研究文徵明《拙政园叁十一景图》的绘画语言、艺术构成及文化内蕴,从社会史的角度观察这套园林景图的艺术构成与精神内涵之间的关系,以期对这套园林图册作出新的阐释。第一章主要将王献臣、拙政园、文徵明及其《拙政园叁十一景图》等置于历史情境中概述它们的基本状况。通过探究王献臣与文徵明的关系,考察作者创作这套园林景图的目的,因为它们之间的关系决定着画家创作时的心态,从而决定了艺术作品的形式与格调；另外,通过考察拙政园历史园貌、现存遗址来考证《拙政园叁十一景图》与拙政园的关系,探究这套册页是否如实地描绘了拙政园,为后面章节内容的论述作铺垫。第二章对明中期园林绘画在社会交往和生活中的功能进行研究,观察园林绘画与士人生活的互动关系,以此探讨文徵明创作《拙政园叁十一景图》的社会环境及艺术特质。考察作为赞助人的园主、作为观者的士人们对园林绘画所持的态度,因为这在一定程度上会影响园林景图的画面形式。明中期出现了大批的士人群体,士人之间雅好交游,艺术活动在士人生活中盛行,士大夫们通过艺术方面的创作与消费来取得社会身份的认定,并与其它阶层作区分,尤其对于那些资力稍盈而建有园林的士大夫们,园林绘画成了他们雅集中交流的重要长物。同时,对于园林的绘画创作也丰富了画家的题材内容。另外,文徵明画评中明确地表达了他所持的艺术理念,本章通过文徵明的画评考量他对园林绘画所持的艺术主张,尤其重要的是考察他在园林景图中偏重于再现或是表现。同时,将之与职业画家仇英描绘拙政园的《园居图》相比较,深入分析《拙政园叁十一景图》的“士人画”特质,进而阐明其艺术特点。第叁章主要分析文徵明《拙政园叁十一景图》的艺术表现手法及图像的历史渊源。将《拙政园叁十一景图》与当时流传于苏州的历代绘画大师经典画作进行比较,以此解析园林景图的象征意涵。邀请画家在绢或纸上描绘自家园林,是明中期士人的重要文化活动,而文人画家则在园林景图中建构自己心中理想的园林。许多艺术史家都认为明清艺术是艺术史的艺术,复古之风在明代园林文化与绘画艺术中尤为盛行,文徵明在《拙政园叁十一景图》中集唐、宋、元及当朝大师的绘画手法与图像符号于一体,运用富有象征意义的传统山水绘画及园林中的图像在绢上创造了一座理想的文人园林。第四章结合文徵明、王献臣曾在京师(今北京)任职的经历来考察皇家园林西苑对《拙政园叁十一景图》意境表现的影响作用。《拙政园叁十一景图》中艺术构成匠心独运,这与画家和园主的人生经历有着直接的关系,他们都曾在京师宫廷内任职,王献臣曾为御史,文微明曾任待诏职务。从文徵明给王献臣所作的园记与相关诗文的记录中可知拙政园的建造在一定程度上受到皇家园林西苑的影响,园林景图在构图、园林元素的选取以及意境的表达方面也显现出与西苑相似的韵致。第五章从文徵明的《拙政园叁十一景图》所呈现的园貌、园主以及图册上文士们的题跋探究这套园林景图呈现的园林观,并将之与明后期和清代的造园着作相比较,分析其园林观及其对后世文人文化的影响作用。虽然造园活动历史悠久,但明中期还未曾出现专门关于造园的着作,直至明晚期才出现计成的《园冶》和文震亨的《长物志》。通过将《拙政园叁十一景图》与明后期及清代的造园着作相对照,研究文徵明的园林观及其对明后期和清代园林文化的影响。同时,文徵明对拙政园所作的艺术创作也影响了拙政园的流传及园林文化的发展。总之,文徵明在《拙政园叁十一景图》中,构图自由,根据个人对心中理想园林的理解,选取园林中具有象征性意义的元素塑造景点；同时,博古纳今,借鉴经典的构图手法及图像符号,自由地创作了绝妙的园林景图。这套园林册页传达了明中期文人的园林观,令后世的文人墨客追慕与寻思,影响了明后期及清代园林文化的建构,为后世的文人园林文化、园林绘画及文人消费文化奠定了基础,滋养了明后期及清代文人志士的生活及文化创造。明后期及清代出现了大量关于文人造园的着作,其中最有影响的作品之一即是文徵明曾孙文震亨的《长物志》,被角异猎奇的文士奉为造园与雅居生活的圭臬。
黄力嘉[3]2015年在《沈周青绿山水画考辨》文中研究说明昊门画派宗师沈周的传世作品中,存在几件青绿山水画作,它们的面貌与沈周常见的水墨山水或淡设色山水画风格很不相同。本文通过对其中五件作品《临戴进谢安东山图》、《桐荫乐志图》、《桐荫玩鹤图》、《青绿山水图》及《桐荫濯足图》画面信息、递藏情况的研究以及与沈周传世真迹之绘画、书法风格的比对,对它们的归属问题提出质疑。进而通过文献史料的爬梳、沈周与赵孟俯青绿画作的关系以及与晚明清初苏州地区作伪的关系之研究,分别探讨五件沈周名下青绿山水画作与沈周的真实关系。认为《桐荫玩鹤图》、《青绿山水图》、《桐荫濯足图》与沈周没有什么关系,而是晚明清初苏州地区作伪作坊所作“苏州片”其中叁件；《临戴进谢安东山图》与沈周存在密切关联；而通过目前的研究无法将《桐荫乐志图》排除在沈周可能的传世真迹之外。
王飞[4]2016年在《沈周“粗沈”风格与性格因素之研究》文中提出沈周是吴门画派领袖,明代绘画代表人物,其“粗沈”山水开一代新风,因而成为研究沈周的热门话题,当前关于沈周“粗沈”风格的研究多归因于沈周对王蒙、黄公望、吴镇等人的学习、董巨流派的传承以及沈周的转益多师。沈氏“粗沈”风格的形成除了之上原因外还有其性格产生的影响。本文主要以比较分析以及文献和图版互证的研究方法,研究了沈周的“粗沈”风格及影响到其风格的性格因素。首先,笔者梳理了沈周的家世、“粗沈”的艺术风格及“粗沈”对后世的影响。然后通过“粗沈”艺术风格与苏州其他诸家对比,分析出“粗沈”风格与其他诸家的区别。最后通过挖掘与沈周相关的文献构建出沈周的综合的性格面貌,并与其“粗沈”风格特点进行比对,印证了性格因素对沈氏“粗沈”风格的影响。
沈歆[5]2015年在《明末清初版刻与水墨画的关系研究》文中研究说明晚明以降,书籍出版业空前繁荣,作为插图,版画越来越多地在各种书籍中大量出现。一方面,由于文人介入版画的起稿、创作与出版,版画在艺术形式与审美趣味上不断趋近于水墨画；另一方面,作为视觉资源及物品文化之重要种类,书籍形制、版式与插图反过来亦引发了水墨画变革的冲动。这说明这一时期版刻与水墨画之间有着交互作用,尤其是明末清初参与版画创作的水墨画家,其画风与版画的关系至为密切。文章首先以画谱的形成和演变为例,探讨它如何逐步摆脱书籍图文编排版式,转而趋向水墨画形式。在这一演变过程中,插图的审美价值与范本价值越来越受到重视,最终出现了以传授水墨画知识与技法,或提供欣赏与临摹为目标的画谱。在厘清册页的名称、形制,以及它与书籍共生关系的基础上,文章进一步讨论画谱与册页绘画之间的关系,认为晚明仿古题材册页绘画的兴盛,是文人对其时坊间蠭起的集古画谱的回应,体现了精英画家对于通俗文化的主动区隔。继而以《顾氏画谱》为例,讨论了集古画谱的粉本功能及其对民间和职业画家群体的示范作用。进一步的研究则涉及到几个较深入的个案研究,本文选取了参与版画创作的明末清初画家丁云鹏、吴彬、陈洪绶与萧云从,从他们的水墨画作品中反观版画的观看方式和创作方式的逆向影响,分析版画的规格、程式、木刻技术等如何刺激了画家水墨画技法语言的变革。认为书籍插图不仅是晚明重要的耳目之玩,它还在出版物与水墨画两种视觉介质中扮演了重要角色,书籍插图的盛行,以及由此培植起来的观看经验,勾起了晚明人对于平面图像中形状、结构、细节诸方面的视觉欲望,进而推动了水墨画技法与趣味的变化。而在版画的创制过程中,画家为适应雕版的物质材料与特殊技法,主动调整起稿方式,发展出运用细线勾勒轮廓、直笔干擦皴法结合晕染,造成画面强烈的黑白对比的新技法,这种新技法在他们的水墨画作品中得到充分的运用。而黑白墨图的设计、制墨等艺术创作活动,则进一步启发了画家尝试以细密用笔大面积平铺的积墨法,表现类似黑白墨图式及墨碇的立体效果,最终也帮助他们创造出独特的水墨画风格。
申丽娟[6]2011年在《沈周纪游题材山水画研究》文中指出沈周的山水画题材内容广泛多样,选取沈周纪游题材山水画作为研究对象,具有较强的代表性和针对性。沈周纪游题材山水画是其山水画中别具特色的一类,属于写实性山水画,但它相对于明以前的写实性山水画有新的特点和艺术特色。沈周的纪游题材山水画描绘的题材内容更加贴近生活,表现的文化内涵是积极入世的,注入了画家依恋家乡、热爱家乡山水的人文情怀,并含有“人与自然和谐共处”的朴素哲学观念。本文通过研究沈周纪游题材山水画的形成与艺术特色,重新梳理和发掘纪游题材山水画的独特性以及在当代发展的可行性。文章运用文献研究法和个案研究法,以美学的角度为主,并辅助了历史学和历史地理学等对沈周纪游题材山水画进行了分析、研究。通过研究可以发现沈周纪游题材山水画是沈周在“师古人”的基础上充分发挥“师造化”的价值而取得的艺术成果,这对当代山水画的继承传统与开拓创新也有一定的启示意义。
余圣华[7]2017年在《沈周山水画分期及晚期山水画考辨》文中指出本文共有两个研究目标,其一,通过梳理沈周山水画,明确绘画分期,认识其晚期山水画"粗沈"风格,即成熟时期特征;其二,在梳理晚期山水画确定真迹的基础上,总结其笔墨习性,确立山水画鉴定标准,并结合鉴定标准和文献鉴定其他作品,一则明确无年款真迹的创作时间,二则对存疑作品进行鉴定分析,辨伪或质疑。文章分为绪论、正文和结语叁个部分。绪论分为选题缘起、研究方法和文献综述,选题缘起阐明选题缘由,明确选题的意义;研究方法说明本文在学习研究中运用的主要方法;文献综述主要梳理前人对于沈周山水画的研究,重点在于晚期山水画,明确研究背景和材料。正文部分共分为叁章。第一章为沈周山水画和书法的分期,在结合前人研究的基础上,具体分析现存公认真迹,依据作品的变化,明确其其山水画、书法分期及各期特征,重点在于晚期成熟山水画特征,为下文研究做好基础。通过梳理分析确定,沈周山水画以1467年和1486年左右为界,共分为早、中、晚叁期,书法以1476年左右为界分为前后两期。第二章为沈周晚期山水画和书法特征,本章以现存作品为基础,在结合前人研究及作品流传、着录等基础上,梳理晚期公认纪年真迹,并尽可能覆盖晚期每个时段,建立鉴定参考"样板",并从笔墨特征及山石、苔点、人物、建筑、云水等细部绘画习惯总结其鉴定特征,形成鉴定标准。第叁章为沈周晚期山水画鉴定实践,本章在第二章基础上对沈周名下作品进行鉴定分析,共分为两节。第一节对确定的沈周无年款真迹进行鉴定分析,旨在通过结合文献和书画对比,确定作品分期归属,以沈周《卧游图册》、《沧州趣图》为例,经鉴定分析,确定《卧游图册》、《沧州趣图》为晚期作品,并确定《卧游图册》其八十岁左右(1506年)作品。第二节对存疑的沈周款作品进行鉴定分析,旨在通过结合文献和书画对比,对证据充分的作品明辨是非、去伪存真,对证据不足的作品提出质疑,留待后续研究,以《夜坐图》、《西山秋色图》、《赠华尚古山水书画卷》和《吴中名胜图册》为例,经鉴定分析,确定《西山秋色图》、《吴中名胜图册》为伪作,《夜坐图》、《赠华尚古山水书画卷》存疑。本文重点在于沈周山水画,因为书法鉴定和绘画鉴定密不可分,题款、题跋是绘画的重要组成部分,因此,正文部分对书法分期及鉴定特征一并研究,作为山水画研究的补充。结语部分主要梳理行文过程,阐明笔者对于沈周晚期个人风格成熟的山水画的认识,并总结其鉴定特征,形成鉴定标准,以及运用此鉴定标准鉴定其他作品的成果和不足。
纪双双[8]2017年在《谢时臣生平及其绘画艺术研究》文中研究表明中国绘画在明代有了明显的地域、派别的划分,先是浙派,继之有吴门、松江、云间、华亭、武林等地方画派,这些区域性的画派构成了整个明代绘画史。在这些画派中最为突出的当属“吴门画派”。明代中期的“吴门画派”在绘画上取得了出色的成就,涌现出了许多杰出的画家。对吴门绘画及其所处的社会文化背景的研究,也一直是国内外美术史家所关注的焦点。本文以谢时臣这位吴门的画家为研究对象,通过文献与图像相结合的研究方法,来研究谢时臣的生平及其绘画艺术,分析明代商品经济逐渐发展起来的背景下,吴门职业画家的生存状态、思想变动以及对其绘画艺术所造成的影响。
孙青煜[9]2017年在《沈周《两江名胜图册》研究》文中研究说明本文的主要工作是对传为沈周的《两江名胜图册》进行考证,大体分为叁部分。引言部分叙述了与沈周、《两江名胜图册》及纪游图相关的研究;首章概述了《两江名胜图册》的画面内容,整理了画中的题跋和印章,以据此推测其递藏情况,并对其中一开《垂虹桥图》进行图像考证;末章分别研究了《两江名胜图册》绘画风格和题跋书法风格,认为此册画伪跋真,沈周跋文是五十岁左右所写。
宋本帅[10]2018年在《精微与豪放—从《石田稿》看沈周山水画风格的演变》文中研究表明关于绘画风格的研究是中国画领域较为普遍的研究方向,尤其在画家的个案研究中,探究绘画风格演变的角度和方法是多元化的。而长期以来,传统绘画研究中具有指导意义的理论与研究方法已形成一定程式,研究者对于绘画风格演变的研究趋于模式化,所以跨学科资料的分析与运用对于绘画风格演变的求证是必要的。明代时期在绘画上呈现出较为鲜明的整体面貌,完全得益于绘画流派的有序传承与交织融合。其中,沈周是“吴门画派”的代表人物,作品题材以山水、花鸟为主,兼有画家身份的同时在诗文方面也有所造诣,着有诗文手稿集——《石田稿》,本文就试图求证该手稿能否作为考证沈周山水画风格演变的主要依据的问题,为解决传统中国画研究中的一些问题提供新的参考。文章在《石田稿》的考据工作基本完善与沈周山水画作品的数量充足的基础上,总共分为六个部分:第一部分是绪论,交代了选题缘由与研究现状、研究的创新点与意义。第二部分是对《石田稿》中的诗文进行解析与研究,首先以《石田稿》之《庐山高赠醒庵陈先生》为线索,发现了沈周在《庐山高》原作中题跋内容与所署创作时间自相矛盾的问题,并以此为据纠正了当下关于《庐山高》创作时间与沈周所贺陈宽寿年的不严谨论断,然后通过分析以“送别”为主题的诗文探究了沈周的“沉隐”思想与“思”的寄托,阐明了沈周的个性气质并通过整理诗文中所出现的人物信息大体交代了沈周的交游。第叁部分是沈周山水画风格的演变研究,首先联系《石田稿》内的沈周山水画作品信息,解析了沈周山水画风格演变过程中的几个关键阶段;然后通过解析沈周山水画作品的特征与绘画语言考证了沈周山水画风格的演变;最后总结并梳理了《石田稿》所呈现的沈周山水画风格的演变脉络。第四部分是沈周山水画的成因研究,主要从明代政治、哲学的环境与沈周之“师”两个角度分析了沈周山水画风格的成因,并在小结中进行综合阐述。第五部分是对沈周绘画思想的初探,首先结合《石田稿》的诗文论述了沈周“淡”与“卧游”的绘画思想;然后总结出了沈周的绘画思想与儒、道、释叁家之渊源。第六部分,对全文进行概括并得出结论。
参考文献：
[1]. 沈周山水绘画的风格与题材之研究[D]. 吴刚毅. 中央美术学院. 2002
[2]. 文徵明《拙政园叁十一景图》的综合研究[D]. 韦秀玉. 华中师范大学. 2014
[3]. 沈周青绿山水画考辨[D]. 黄力嘉. 中央美术学院. 2015
[4]. 沈周“粗沈”风格与性格因素之研究[D]. 王飞. 南京大学. 2016
[5]. 明末清初版刻与水墨画的关系研究[D]. 沈歆. 东南大学. 2015
[6]. 沈周纪游题材山水画研究[D]. 申丽娟. 陕西师范大学. 2011
[7]. 沈周山水画分期及晚期山水画考辨[D]. 余圣华. 南京大学. 2017
[8]. 谢时臣生平及其绘画艺术研究[D]. 纪双双. 天津美术学院. 2017
[9]. 沈周《两江名胜图册》研究[D]. 孙青煜. 江西师范大学. 2017
[10]. 精微与豪放—从《石田稿》看沈周山水画风格的演变[D]. 宋本帅. 鲁东大学. 2018
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