在虚拟与真实间沉思——刘震云访谈录，本文主要内容关键词为：沉思论文,访谈录论文,真实论文,刘震论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在世纪之交的中国当代文坛，刘震云以鲜活、奇诡、厚重的创造实绩，引起人们长久 的关注与思考。他的小说创作，引起了许多批评家的阐释冲动和批评热情，在新世纪初 小说界也是一个亮点。2002年的春节刚过，在北京早春的暖暖春意中，笔者走访了作家 本人。
周罡(以下简称周)：您的创作起步于1982年，1987年以成名作《塔铺》正式登上文坛 。而在当时，“先锋文学”和“寻根文学”显然都在渐趋式微，“新写实”思潮初露端 倪。《塔铺》的创作似乎难以归入上述任何一类文学思潮。您对此作品受到关注的原因 是怎么看的?
刘震云(以下简称刘)：我觉得“思潮”这个问题，好像是评论家总结出来的，有很大 人为因素。比如说“寻根”文学、“伤痕”文学，“反思”文学等，都是一种理论概括 。其实，每一个写东西的人都是一个个体。把他归到一个思潮里，是挺中国式的做法。 西方文学也有思潮性的东西，但从总体上讲，强调的是多元化、个案研究多，单个作品 研究多，集体研究少。而中国人总是善于概括，善于整齐划一，强调一体化、单元化、 集体研究多。这同中国几千年的传统文化思想相关。比如：说大炼钢铁，全国都大炼钢 铁；说大跃进，都大跃进；说与时俱进，我看每一个人的讲话稿里都有“与时俱进”。 这是一个思维习惯的问题。至于《塔铺》我想无非是真实了一些。写了一个非常传统的 爱情故事，这个故事比较真实。大多数参加过高考的人和低层人物都有类似的经历。其 实就创作来讲，创新含量很少，小说痕迹，故事痕迹都很明显。塔铺是一个真实的地名 ，一个特别小的镇。我当兵复员回去，在塔铺当了中学的民办教师，和同学们产生接触 ，那时生活很苦，孩子们每天从家里自带干粮，在学校里买一碗菜汤……所以是有生活 原型的。因此，一部作品真正的生命力是从那里长出来的?如果从作者头脑里长出来， 我觉得很麻烦。当然，也是从头脑中长出来的——通过头脑从生活中长出来就比较好。 生活是上帝创造的，上帝的力量是无穷的，上帝创造的生活是完美的，人们无法望其项 背。作品能反映的生活只是千分之一。这已经很不错了。
周：我在阅读《塔铺》时，感觉小说中融入了您早年的人生经验。其中对农村的贫困 ，苦难描写得非常醒目，它似乎源于您的创伤性记忆。您认为农村生活经历对您的创作 有何影响?
刘：可以肯定的说，在农村生活过的人，农村生活首先对世界观有影响。直到现在也 一样。现在我们说从这里(农民日报社)到天安门有四十里，你会很自然想到，从塔铺到 县城也是四十里。从物理距离上，基本上是用早年农村生活的地理距离丈量现在的距离 。如果是在城市长大的，也会用城市距离去丈量农村。对于人来说，都会用过去的物理 时间丈量现在的物理时间。在精神维度上也是如此。如果是农民的后代，农村的生活形 成了基本的生活观念，自然会有强烈的平民意识，以此对社会进行丈量。城里的孩子吃 一顿饭花一千元钱，他无所谓，因为生下来就是这么吃的；而农村的孩子一顿饭吃掉一 千元，马上会想到上次回去村里的二大爷买一头牛才六百元，一顿饭价钱比一头牛还多 。我从小是外婆抚养大的，我父母在县城工作，是外婆把我从县城背到村里，走了四十 里的路，当时是困难时期，外婆说一路上许多人走着走着就一头栽倒在地上，再也没有 起来，是饿死的。再者，农村生活对方法论也有影响。我曾在一篇访谈中讲过，有两个 德国人，一个是德国北方人，一个是德国南方人，到村里同外婆谈话。外婆问德国人， 离得那么远是怎么认识的，开始怎么解释都不通，最后说是“赶集”认识的，外婆理解 了。又问一个人家里合多少地呀?回答说：七分地。外婆就说：“你这么大个子肯定吃 不饱了。”德国人纠正说，说错了，不是七分，而是七亩。外婆就说：“那你媳妇可就 受累了。”这是一种狭隘的经验主义，不是理智的，而是自然而然潜移默化从农村滋长 的。我听莫言说，他父亲到北京，晚上带他参观天安门，他父亲见天安门这么多灯，就 担心地问晚上十二点后，关不关灯。回答说不关，他父亲就可惜地说：“唉呀，这该浪 费多少电呀?”这些观点到现在来讲，可能就是后现代的，当我们读到有关南美文学时 ，我看马尔克斯谈创作，说他小说中写到的很魔幻的事情，当地土著其实本身就是这么 认为的，也是这么说的。这就是生活对创作的影响，农村生活对我来说，不是创伤而是 烙印。
周：从《单位》开始，接着《官场》《一地鸡毛》《官人》《头人》《新闻》等作品 ，确立了您在“新写实”阵营中的代表作家地位。但正如许多论者指出的那样，您虽以 “新写实”知名，但一句“新写实”一词实在很难囊括您这一批作品中的艺术个性。我 从中能体会出您的“黑色幽默”意味和存在主义色彩。而且，文本中的人情世态，日常 生活的琐碎，细腻的展示，给读者带来理解性的温暖，对小人物无奈、尴尬命运的展示 并没有导向果戈理、鲁迅式的阴郁、绝望。这或许是您的独特之处。那么，我感兴趣的 是您是怀着怎样的感情创作这些作品的，您对作品中人物的态度是怎样的?比如：小林 ，金全礼等。
刘：这个我觉得同出身有关系。从小形成的世界观、方法论，我对他们有认同感，充 满了理解。在创作作品时同他们站在同一个台阶上，用同样的心理进行创作。这同站在 知识分子立场上是不同的，创作视角不一样。比如：从城市人角度看，觉得民工特别讨 厌。他们脏、爱占小便宜、爱小偷小摸等。但从农村出来的人，比方我就特别爱和他们 打交道，在他们中间感到一种温暖。我爱逛菜市场，去听他们那些充满生机和乐趣的语 言。他们的一些缺点和毛病，也是贫困的生活给逼的。他们从事最底层的工作，生活在 恶劣的环境中，有些可能是非人的生活，但他们的生活不乏自嘲、自解、自乐，特别的 原汁原味，原生态。我觉得用知识分子话语的“新写实”不恰切，在创作中，我是带有 感情的，打开了感情世界同艺术世界的通道，打开了这个通道才有创新能力。几千年来 ，中国统治者是反对创新的，认为创造是洪水猛兽，很可怕，而赞同模仿。在政治、经 济、文化等领域都是如此。语言习惯、生活模式不能动，动了就是大逆不道，使这个古 老民族僵化了，安于模仿。今天只要是现代化的产品如汽车、冰箱、手表、沙发、电脑 、电话等，都是别人创造的。善于模仿发展到极致就是作假。所以《单位》《一地鸡毛 》等作品中在虚伪卑琐中也有乐趣，这些乐趣构成了支撑他们活下去的精神支柱，他们 在自己的生活中插科打诨，这种伪生活也有很多乐趣。
周：您的作品《故乡天下黄花》，被列入“新历史小说”的重要代表作品。“新历史 小说”被看作是对以往主流意识形态革命历史的反叛和颠覆，是小说虚构的民间历史、 家族史、村落史，尽管其中民间文化史风俗史的色彩给人一种真实感，情节人物的虚构 也是很明显的。我也是从农村走出来的，以我的乡村经验和老辈人的谈话而言，我认为 《故乡天下黄花》比历史教科书更真实，它就是对乡村历史的还原再现。您或许不这么 看，那么您对《故乡天下黄花》创作是怎么看的?您当时的想法是什么?
刘：《故乡天下黄花》我觉得直到现在评论家看懂的不多。他们认为是另一种真实的 历史，我写的时候强调的是文化。就是说在社会的整体框架中，到底是哪种文化更有生 命力?更强大?是正统的力量大?还是一代代革命的思想力量大?(革命有个从不正统到正 统的过程)还是民间文化的力量大?我看还是民间文化的力量大。民间文化几千年沿习下 来的道德、风俗、习惯是线性的力量，而一个时代的主导思想的提倡只是断面的。那种 线性力量是一柄锋利的剑，而时代思想的断面则是一张纸，剑能轻易地穿破纸。民间文 化是一片海，时代主导思潮是礁石，海能淹没礁石。因此，在民间文化影响下，时代主 潮很快就会变形，被妖魔化了。宗教也是如此，佛教、天主教来到中国，很快都被农村 吃掉了，成为家长里短的东西。中国民间文化之胃的消化能力是很可怕的。这一点是目 前批评家没有说到的。倒是乡村里的文化人，他能体会得更准确。有一个乡村医生，在 《故乡天下黄花》中他能看到“胃”的消化能力。他说，不管什么党，什么军队，都是 要钱、要粮，可是住的时间太长了吧，就和咱们没什么区别。这是我想写的。
周：从《故乡相处流传》开始，您似乎改变了以往写实的手法，这从您的创作历程来 说，应该算作是“断裂性”事件。其中渗透着西方现代主义，后现代主义的艺术观念， 您对此是怎么看的?它是否标志着您艺术观念的变化?
刘：很难说是艺术观念的变化。从前期作品到《故乡相处流传》无非是创作关注面有 些变化。可能过去创作关注的是人的脚，人的路是怎样走过来的，刚才说的民间文化， 世界观、方法论呀，一辈辈人是怎么到如今的。从《故乡相处流传》转到他们的嘴，关 注他们对事情的叙说。过去是我对这些事情的叙述，《故乡相处流传》是他们对事情的 叙述，我是通过他们的叙述来叙述。他们的叙述话语同知识分子话语是不一样的，这就 是民间的传说性。每一个人对历史、乡间人、乡间事件的叙述都加入了他们个人极大的 创造，按照他们的经验观念去看世界，自然而然就有了我们在书本上看到的所谓后现代 ，黑色幽默。小时候有件事给我留下很深印象。村里有个姑娘死了，第二天人们就传说 变成了鬼魂出来了，老在坟头上转，脸有锅盖那么大，描述的绘声绘色。这种绘声绘色 不是现实而是一种艺术创造，也很有意思，给我一种启发。这是《故乡相处流传》创作 的开始。《故乡相处流传》对我的创作历程意义非常大，是战略性的转移，不然的话， 我还在《单位》《一地鸡毛》这类作品里转悠，那就特别可怜了。从《故乡相处流传》 开始，我才懂得了创作为何物。我想写的就是“叙述中的传说和传说中的叙述”。使“ 虚拟世界的真实”和“真实世界的虚拟”浑然天成。但《故乡相处流传》没有写好，只 是找到了一种创作方式。叙述过于简单了一些，主观成份多了一些。“叙述中的传说和 传说中的叙述”的丰富性没有表达出来。正是对这一点不满意，我接着创作了《故乡面 和花朵》。在《故乡面和花朵》中对语言结构的把握成熟了一些。三个虚拟的世界下面 垫一个真实的世界，这种结构方式比较符合我们村里人的叙述方式、思维方式——总要 在传说中的虚拟后面给一个真实的解释。这种结构方式可能触及了中国乡间文化的核心 所在。
周：在《故乡面和花朵》里，您继续了《故乡相处流传》的实验探索。洋洋洒洒220万 言的宏篇巨著，在九十年代中国文坛是极为罕见的。它注定是文学界绕不过的事件。您 用了整整8年的时间，创作一部长篇小说，可见您对这部作品的重视。这部小说完全打 破了以往小说惯常的叙事伦理，时空界限。无规律的时空交织，纷繁的人物置换，仿佛 把人带入一个梦魇世界。在前三卷几乎都是这样，而第四卷的写实性稍加强了一些。您 曾在一篇谈话中谈到，您的想法是“打开了个人情感感觉与想象世界的通道”。其实， 作品呈现的是局部的可解性和整体的混沌性，贯穿始终的是怀疑和嘲讽的笔调。全篇整 体的风格是统一的；在这样宏大的篇幅中保持一贯的叙述风格是很不容易的。您能谈谈 这部小说的创作情况吗?
刘：刚才谈到了一些。《故乡面和花朵》写了多长时间并不重要，写作是作家自己的 事情，写八年和写八天没有什么区别。我觉得从叙述方式上看，《故乡面和花朵》同《 故乡相处流传》不一样，《故乡相处流传》太理性了，所以有些单调。而，《故乡面和 花朵》对叙述的复杂性有了进一步的认识，——一个人对虚拟世界的创造，一个人在地 里劳动其头脑中的想象是很丰富的，过去的作品写这个人在劳动，至少劳动时想些什么 并不重要，而我认为这是很重要的。我们不可能时刻都去考虑一些严肃的事情，更多的 时间人的思想是在漫地跑马，自给自足，它占据了生活的百分之九十五。这种现象在经 济学上是很落后的，但对于人的精神而言，却很重要。就我们的记忆来讲，几十年过去 了，留下的都是一些“传说性”的东西，“细节性”的东西，而“思想性”的东西很难 扎根。我写的就是往常被忽略的。在八年的创作中，遇到的困难就是难以保持一种同一 的情绪状态。这种状态对创作是很重要的。常常会受到干扰，这需要一个自我较量。
周：《故乡面和花朵》叙述语言的自由是无限的。它呈现出一种“繁复”的风格。称 其为“语言的狂欢”也不为过。语言的流泄似乎涨破了我们对文学语言的传统观念，比 如说，精炼、简洁之类的，我注意到《故乡面和花朵》里的语言实验意味是很浓的，您 能谈谈您的小说语言观吗?小说语言同作品的总体构思之间是一种什么关系?
刘：原来作品的语言是非常节制的。《单位》《一地鸡毛》中一句是一句，非常理智 ，象汇报工作、讲课、演说、总结一样是非常正统的语言。而在《故乡面和花朵》中语 言有一种“爆炸”、“无节制”的状态，是一种“吵架”的情绪状态。吵架时，两人都 是喷涌而出，想起什么说什么，可能是一句话八杆子打不着，但不管它，只管抡圆了去 打。语言的爆破，历史细节的运用，非常鲜活和有创造性，对历史事件的改造、扭曲、 夸张、变形也都是在“吵架”中瞬间生成。吵架时事实可能并非如此，但为了证明自己 对对方错，可以把对方的缺点从一夸张到十，把自己的缺点从十缩小到一。“吵架”运 用的材料都是历史、往事。有人说《故乡面和花朵》的语言烦杂了些，罗嗦了一些，凌 乱了一些。王朔就曾说：“刘震云在《故乡面和花朵》中，能用一句话说清的事，刘震 云用了三页来说。”我说有些事仿佛一句话能说清楚，其实是说不清楚的，用多少话也 说不清楚。农村里两个媳妇吵架，很可能就为了一只鸡，一个上午也没吵清楚，吵架的 逻辑是非常有意思的。《故乡面和花朵》的语言就是这样。历史让每一个人去叙述都有 增减，每一个人都在创造历史，每一个人都在叙述历史，每一个人也都在扭曲历史，这 种扭曲对文学太重要了。历史不仅仅是二次世界大战，火烧阿房宫。历史上一个村妇丢 了一只鸡，其意义同滑铁卢大战是同样的。世界上没有一个人说的不是假话，这种假不 是对错那种假，而是对真相的无意识增减。《故乡面和花朵》就是从语言的虚拟中呈现 我对世界的真实感觉。
周：《故乡面和花朵》发表以来，引起了评论界的注意。许多论者在充分指出《故》 的实验创新特色以后，都表示，这部作品同读者已有阅读兴趣，审美经验存在着障碍， 也就是说阅读它不会是一件轻松的事，您对此是怎么看的?
刘：首先从字数上讲，阅读也是一种负担。如果是几千字的短篇，阅读下来也是很轻 松的。另外一方面阅读比较困难，同写作的方法也有关系。“吵架”本身也是一个艰难 的过程，读起来不轻松是正常的。而且我认为作家的创作，有时也不能都跟着读者的阅 读习惯走，读者的阅读习惯也是有惰性的。我觉得对创作来说重要的是能不能每一次都 有突破、有创新，提供一些新东西。中国有些作家也有惰性，总是在消费自己以前的作 品，往后创新的很少。我觉得中国作家应该对民族语言和民族想象力负责，应该提高语 言的创生能力。
周：人们常说，九十年代是商品大潮，物质力量冲击文坛的时代，带有商业目的写作 与炒作是文坛一大景观。而您的小说作品却似乎反其道而行之，“先锋探索”的色彩越 来越浓。您对此是怎么看的?
刘：文学有商业的成份。书卖了，它本身就是商品，但作为一种创造性的商品，同一 般性的商品是不一样的。在另一种场合，无论什么杂碎汤、皮尔卡丹服装，都是标准化 生产，讲究复制性。而书却不能这样，作家创作的东西每次都有变化，这才是他的价值 。如果为了经济利益去写作，这是很傻的，因为随便干什么都比写作能发财。一个真正 的作家写作，不是为了写而写，写作是他生命的一部分，他需要表达对这个世界的看法 。
周：九十年代的中国文学，“边缘化”与“多元化”是用的最频繁的两个词，对此， 您的看法是怎样的：电影、电视剧对于小说的影响似乎是双刃剑，有些作品搬上影幕， 能红遍全国，而更多的是人们忙于看电影大片电视剧而放下了小说，对此您能就小说的 状况谈一下自己的看法吗?
刘：现代媒体的发展对小说空间压缩得越来越小，它是人所共睹的事实。我觉得这很 正常。过去小说膨胀的太厉害，承担了太多非文学的东西，现在小说回到了应该具有的 状态。比如京剧，过去娱乐方式少，八亿人都看京戏，京剧的黄金岁月是在文化大革命 。现在小说送到了最喜欢书的人手里，电影也面临着这种情况，电影也是送到最喜欢电 影的人手里。现在一个人想通过写作成为明星，太不识时务了。不如去演电影、唱歌、 演电视剧。但世界上的事有两面性，有些事来得快，去得也快。我小时候知道的大明星 ，现在都鲜有人知了。但优秀的小说作品，从长远来看，它的影响应该更久远一些。
周：顺便想问一下您下一步的创作打算。您的长篇新作《一腔废话》发表了，您能谈 谈这部作品吗?
刘：《一腔废话》，同《故乡面和花朵》比较，主要集中在一个侧面，主要讲舌头的 作用，更罗嗦。舌头每天休息八小时，工作十六小时，仔细想想说了多少话?很可怕。 基本上都是废话。废话和有用的话，分两个层面来理解。从生活的角度说，一天最有用 的话是“吃了吗”?这也是废话，但也是最重要的话。一天就一句话有用，也是废话， 说明废话是最有用的。另一个层面我们每天在电视、广播、报纸上看的也都是废话。人 们整天都讲废话，这说明废话对人们的语言系统，生命历程都很有用。《一腔废话》从 创作心态讲，更自由一些，更平静一些。
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