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北京·今日美术馆
王广义 被工业油漆覆盖的世界名画 综合材料22cm×30cm 1989
在一九九二年八月二十七日的《羊城晚报》的头版上，头条新闻标题为“中国艺术市场初露端倪：可能成为房地产及股票之后投资热点”：
本月十八日，深圳东辉实业股份有限公司以一百万的高价，签约转购得“广州九十年代艺术双年展(油画部分)”全部二十七件尚未评出奖项的参展作品的所有权。
这次交易包括王广义、李路明、周春芽、尚扬、毛旭辉、舒群、毛焰、张晓刚、叶永青等二十七位艺术家的作品。深圳东辉实业股份有限公司虽然有其他产业，可是，他的主营业务是房地产，房地产投资的巨大收益使得这间公司有了购买艺术品的能力。实际上，正是一九九二年，房地产开始从国家基础产业转变成为消费产业，中国房地产市场开始迅速成长。三年后的一九九五年五月，华侨城集团开始兴建何香凝美术馆，这是中国地产企业直接介入艺术事业的开端。在以后的若干年里，何香凝美术馆举办了由重要批评家策划的若干重要展览。一九九八年，地产商、建筑师陈家刚在他的成都豪斯物业有限公司投资的房地产项目上河城的售楼处建立了上河美术馆，卷入这个美术馆活动的艺术家有周春芽、叶永青以及张晓刚，批评家有黄专、朱其。美术馆先后举办了“首届上河美术馆收藏展”“视觉的力量——上河美术馆99学术邀请展”“社会——第二届学术邀请展”“转世时代——2000中国当代艺术展”等若干次当代艺术展，投资人以美术馆的名义收藏了王广义、张晓刚、方力均、刘小东、周春芽、岳敏君、叶永青等当代艺术家的不少作品。这一年，对于房地产企业和中国消费者最为重要的事件是国务院《关于进一步深化城镇住房制度改革，加快住房建设的通知》的出台，福利分房的时代结束了。房地产的发展不仅带动了相关产业的调整与发展，也导致社会生活与城市文化形态的深刻改变。在一九九八年成立的美术馆还有沈阳的东宇美术馆和天津的泰达美术馆。
作为早期民间美术馆事业的范例，上河美术馆的展览活动有效时间不足三年。二○○一年底，它举办了最后一次展览：“方力钧、岳敏君、叶永青：之间——工作展示”。不过，这年以“世纪之门”为主题的“首届成都双年展”在地产商邓鸿新建的成都现代艺术馆里举办，展览空间面积超过二万平方米。策展人为刘骁纯、水天中、郎绍君等批评家。成都现代艺术馆是拥有合法产权的物业，而不像上河美术馆那样仅仅是临时建筑。直至二○○九年，地产商邓鸿都支撑着成都双年展的举办。“世纪之门”展览是在巨大的展览空间里举办的，给参加展览的艺术家和相关人士以深刻的印象，似乎，一个涉及当代艺术的展览时代正在到来。的确，很快在二○○一年二月，由地产商潘石屹、张欣投资，由中国大陆、香港、台湾和日本、泰国、新加坡、韩国等十二位亚洲建筑师设计的“长城脚下的公社”项目启动。这个项目在创意和操作上深深影响到了中国建筑与房地产领域，当这个项目于二○○二年参加威尼斯建筑双年展时，它成为了当代艺术界关注的事件。
对于那些熟悉西方艺术史的人来说，建筑从来不是“美术”之外的事物，所以在二○○一年四月梁思成纪念馆构思方案征集工作开展的时候，就有艺术家参与其间。其中有汪建伟、宋冬、尹秀珍，曾力是这个项目的策划人之一。这年七月，栗宪庭、王明贤、包泡、汪建伟、宋冬、尹秀珍、朱成、戴光郁、马晗等参加了成都市建委主办的“十字路口：中国城市公共环境艺术方案展”的活动。八月，由宋冬、尹秀珍、文慧、吴文光策划，十多名舞蹈演员与三十名建筑工人在北京远洋艺术中心共同演出“与民工一起舞蹈”，艺术家们所利用的这个旧厂房同样也是房地产项目提供的，这个空间被认为是北京概念售楼处与艺术中心相结合的早期案例之一。二○○二年六月，地产商张宝全将他在北京百子湾房地产项目的一间售楼处改造为今日美术馆。从今日美术馆开始运营，直至今天，不断举办当代艺术的展览。最早给人印象的是二○○三年由顾振清策划的“二手现实”，作为北京国际美术双年展设立外围展之一，策展人集中了中国当代艺术中最为活跃、最有朝气的艺术家。参展艺术家有隋建国、宋冬、汪建伟、顾德新、萧昱、郑国谷、王晖等。该展与慧谷根园、UHN、南新仓等一同构成了当年北京双年展期间由地产商主办的外围展系列。
房展会是房地产业在不同城市里的重要活动，与房地产商的产品销售直接有关。因此，推广创意的水平直接影响到房产产品的影响力和销售。二○○三年九月，地产媒体在北京地坛举办了一次以“观念地产”为概念的房展会，参与策划的艺术家和批评家有包泡和王明贤，地产商张宝全也是这个展会的策划之一。给人留下深刻印象的是地产商任志强、潘石屹、张宝全、林涧、王征与艺术家隋建国共同“掷铁饼”的作品，之前，没有任何事件像这个由多少有些滑稽的形象构成的作品更能够说明房地产对当代艺术的利用。十一月，利用当代艺术术语的房地产营销活动发展到中国住交会(深圳)观念地产展上，艺术家隋建国、展望、邵帆、朱发东、王强、傅中望、包泡、蒋志、杨明参加了展览。“观念地产”这个概念的影响是如此的巨大，以至在次年十二月，王明贤、史建、陈大阳、张宝全在中国住交会(上海)继续组织观念地产展，当代艺术作品与房地产业的结合被给予了进一步的强调。人们也许不知道当代艺术品是否支持了房地产的实际销售，但是，房地产企业对当代艺术的支持以及当代艺术通过市场行为得到了更大范围的传播，却是可以证实的。
深圳·何香凝艺术馆
何香凝艺术的地图志展览现场 何香凝美术馆
复眼：荣荣，映里作品展现场 何香凝美术馆
无论如何，利用房地产的资金，或者利用当代艺术“创新”效果，以期达到投资人和批评家(策展人)各自目的而举办不同的当代艺术展览，在二十一世纪最初的几年里成为普遍现象。例如：二○○二年九月在全国农业展览馆举办的“丰收：当代艺术展”，该展览被解读为展示全球化背景下中国当代艺术对城市和发展问题的关注，策划人是高名潞和王明贤，参展艺术家包括徐冰、黄永砯、汪建伟、展望等人；二○○三年十一月在今日美术馆由联合国教科文组织和中国社会科学院、今日美术馆联合主办的“我们在一起——(民工同志)”，这次展览包括的材料和形式有摄影、雕塑、装置、录像、多媒体，主题是探讨民工的边缘状态；二○○三年十二月，顾振清在北京左岸公社(一个由地产商林涧投资开发的房地产项目)举办了“左翼当代艺术展”。从展览的题目可以看出，策展人照顾到了房地产商推广项目的目的，所以“左翼”成为一个学术的主题。而事实上，展览中的作品却不必使用这样的概念。这当然是合作双方协商的结果，但是，当遭遇更大的问题，特别是意识形态问题的时候，双方之间的分歧就会公开暴露出来难以解决。在针对参展艺术家黄永砯的作品问题上，策展人与投资商发生了尖锐的冲突。十二月二十九日，策展人收到了“一纸北京万柳新兴房地产开发有限公司盖章公文《关于十二月二十九日(左翼)展右翼(即《蝙蝠计划Ⅲ》)作品揭幕仪式取消的通知》”，文中认为黄永砯“大型装置作品《右翼》的吊装和施工存在极大的安全隐患”，“不得不通知贵方取消此次活动”。①在此之前，黄、永砯的作品已经遭遇到了问题。
方力钧 2000.1.10 布面油画 250cm×360cm 2000
投资商与批评家(策展人)之间不同目的的相互利用在二○○四年八月建成的“贺兰山房”上表现得异常充分。在宁夏贺兰山下兴建的“贺兰山房”是一个根据十二位当代艺术家的设计建造的实验建筑，参加设计的艺术家及其作品有：何多苓《泉水别墅》、周春芽《太湖石系列04》、吴山专《餐字高路》、王广义《意志》、叶永青《草叶间》、宋永平《撒福一山房》、曾浩《它屋》、张培力《洗尘阁》、耿建翌《几何体》、毛同强《金山房》、丁乙《台邸别墅》、洪磊《曲径闻风山房》。在房地产业标新立异的时期，这个项目也可以看成是当代艺术家介入建筑设计的尝试。这些艺术家设计的建筑被规划在一个占地六千亩的国际摩托车赛场的项目中，用于第一期的服务性物业。在一个距离银川市近四十多公里的荒芜地块，如何能够很快吸引社会对一个普通项目的关注，成为投资人同意策划人利用知名当代艺术家来设计建筑以便吸引媒体注意和传播的原因。这个目的显然达到了。因为，关于项目的新闻介绍披露出来之后，“贺兰山房”立即成为艺术界的话题。有趣的是，当艺术家们的图纸刚刚出来，就被中国艺术研究院建筑艺术研究所评为“公共建筑类”的优秀奖(《2003年中国建筑艺术年鉴》)。评委成员(艺术史领域的成员有邵大箴和王明贤)显然对艺术家参与建筑设计，以提醒房地产领域建筑设计的普遍平庸的作用给予了肯定。从策划人给予这个项目的标题“贺兰山房：艺术家的意志”可以看出，策划人的目的是希望发挥艺术家的想象力和表达对建筑特殊的理解，这样的出发点和目标对于一个经济项目来说是充满风险的。策划人在他的“序言”里这样写道：
如果我们仅仅是让那些具有综合能力的艺术家去完成一项只有常识性指标的设计任务是不妥当的。真正重要的是，我们希望艺术家们去“发明”和制定新的“规则”“指标”或者“制度”，这项具有尝试性的工作的针对性是现实中的房地产开发、城市建设，以及综合项目开发中的建筑设计处在普遍的平庸状况之中，这种“普遍的平庸”导致历史丰富性的丧失，导致生活内容的枯燥，导致未来所需要的想象力的缺乏。②
很难了解投资人对艺术家设计的建筑有什么评价，影响力成为是否继续投资的关键。所以，当投资人被告知投资预算大大增加的时候，工程立即被中途叫停。可是，如何实现在二○○四年八月开幕的国际摩托车节的承诺的考虑，以及对项目后期阶段的从新考虑，迫使投资人继后很快复工。九十天后，人们在荒芜的沙地上看到了十二栋在设计上“不专业”的建筑。人们对完全没有建筑学知识的艺术家的作品的学术性持有置疑，同时，因为投资人的原因，这个项目建成后没有投入商业使用，但是，这个项目涉及到的艺术家介入建设设计，艺术目标与经济目标之间的关系、艺术家与建筑师之间的身份区别，尤其是批评家(策展人)与投资人(房地产商)之间的博弈，使这个项目成为这个时期房地产与艺术发生关系的典型案例。
深圳·OCT当代艺术中心
郑国谷 再绣两千年 毛毡、刺绣 190cm×190cm 2008
在二十一世纪第一个十年的前半期里，当代艺术还缺乏之后那种在市场中的影响力，经营当代艺术的画廊为数有限，策展人只能在那些有能力提供展览条件和经费的企业中寻求赞助。所以，从九十年代开始的那些关于涉及房地产项目的艺术活动，构成了之后对当代艺术的直接和间接的影响。一九九九年三月，由黄专策划但没有实现的艺术展的主题“居住改变中国”居然成为中国房地产的流行语。二○○○年六月二十四日，由万科牵头成立的中国城市房地产开发商协作网络(中城房网)倡议发起的“新住宅运动”大会在上海召开，标志了房地产业开始走向成熟，之后，大量人文学科的概念被用于项目推广广告。二○○○年之后，中国的房地产项目的营销推广进入成熟阶段，建筑及其功能与人们的新生活方式发生了直接的关系，新建筑和设计经常引导着消费市场的方向和趣味，同时，艺术与建筑的关系导致了那些策展人有了利用房地产项目进行艺术活动的理由。按照房地产行业开发项目的成本结构安排，通常有项目总成本为百分之二到五的资金被用于营销推广或者广告活动，这意味着一个有五到十亿投资规模的房地产项目的推广费可以因为投资商对艺术的理解程度和对艺术的广告作用的信赖程度使赞助费用达到几十至数百万元人民币的数字。随着市场竞争和产业操作的成熟，房地产的售楼处(通常是豪华或者讲究的销售空间)往往能够提供很好的展示不场所。因此，从房地产企业寻求艺术赞助成为可能。艺术家甚至还参与到房地严和建筑学术领域里的活动中。房地产与当代艺术的关联是如此之紧密，以至二○○二年的上海双年展的主题是“都市营造”，展览期间的学术论坛还邀请地产商参与讨论城市与建筑问题。也正是房地产业经营上的需要，从售楼处衍生出民间第二个阶段的美术馆，如今日美术馆(二○○二年六月)、上海证大艺术馆(二○○五年七月)、南京的四方美术馆(二○○五年八月)，这些民间美术馆的建设统统来自房地产商的投资。
无论如何，从新世纪开始，房地产企业兴建美术馆举办当代艺术展览的现象渐渐为人所知。不过，在二○○五年成都双年展(“景观：世纪与天堂”)的画册前言上，展览投资人邓鸿这样写道：“坦率地说，成都双年展之所以能够举办，一是托加州集团的经济实力，二是因我本人对艺术的热爱。但这并不是大型展事成立的根据，因为这种展览只有支出没有回报，不能成为产业链中的一个环节。”熟悉这个时期中国市场经济中的投资人心理的人清楚：几乎没有任何一位资本家愿意在没有投资回报的前提下无偿赞助当代艺术。二○○五年的成都双年展的主题为“景观：世纪与天堂”，可是，这不过是投资商的两个房产项目——“世纪城”和“九寨天堂”的名称组合。尽管展览请来中央美术学院副院长范迪安做策展人，但是，在不到三个月筹备时间就与一旁的“万人啤酒节”同时开幕的展览的学术质量肯定会受到质疑，参加了开幕式的人会看到，当代艺术的展览被喝啤酒的人湮没了。策展人之一冯博一抱怨说：“策展过程中，因为资金并不在策展人手中，使得什么事都需要上报方案，必须通过董事会同意才能执行。这使得策展人夹在艺术家和董事会中间，来自董事会的压力是无法回避的，到了策展的最后阶段，作为策展人的最后底线是，只要让画都挂起来，雕塑都立起来，展览能开起来，也就是最大的努力了。”③
尹朝阳 伴侣 布面油画 146cm×144cm 1999
资本家或者投资人对这类问题的回应是可以想象的：资本难道没有说话的权力？可是，在更多的质疑者看来，问题不在资本是否有说话的权力，而在于说什么和怎样说，大多数人质疑：艺术如果成为商业目的的附庸，艺术自身的价值将如何实现？
房地产投资商兴建美术馆的目的通常与经营的策略和目标有关，同时也往往与他们个人的兴趣爱好以及早年的梦想有关，所以，将他们兴建美术馆的举动完全理解为拜物教并不完全准确，同时，兴建美术馆的举动本身已经为社会提供了文化与艺术发展的可能性。不过，直到新世纪第一个十年结束为止，还没有任何一个民间美术馆完整地实现了标准的美术馆的基本功能：展示、收藏、研究以及社会教育。事实上，资产在所属关系上与美术馆本身没有联系，一旦美术馆停业，并不意味着之前的收藏将作为美术馆的资产给予一并处置，基本上讲，被收藏的作品——无论来自购买还是通过提供展览空间等方式交换获得的——仅仅属于房地产投资机构或者投资者个人。
同时，也没有任何一个民间美术馆建立了稳定的基金，去恒定地经营与管理美术馆。美术馆的费用大致分为日常与展览。日常管理费用大致通过投资人赞助或者投资，和管理者寻求社会和企业广告赞助的方式给予解决。然而对于更大的展览事务的投资来说，则是由每个展览的投资人(他可能是美术馆的投资人，但更多的是与艺术家有关的画廊和经纪人)负责。美术馆的场地几乎没有免费——场租正好是美术馆的收益，通常由展览投资人或者艺术家自己解决——现金或者作品交换。所有的民间美术馆不能期望通过门票收入来解决收益，这不仅仅是因为除了开幕式以外平时的观众不多，美术馆的开支之巨是任何一个民间美术馆的投资人事先没有思考和准备好的。
在民间美术馆里，由今典集团投资的今日美术馆被渐渐认为是一个接近专业的美术馆的案例。今日美术馆的空间最初是集团房地产项目的售楼处，二○○二年六月，空间被改造后用于美术馆的展览。美术馆逐渐完善设立了学术委员会、当代艺术中心、策划部、展览部、收藏部、教育培训、外联部、宣传部、财务部等部门。最初，由今日文化国际公司(实际上是今典集团的子公司)提供百分之二十左右的运作资金，大多数项目依靠赞助和项目合作；尽管馆长张子康擅长中国画，但是美术馆的定位仍然是充满活力的当代艺术。随着时间，今日美术馆被认为是改革开放之后国内第二拨建成的民营美术馆的代表，因为美术馆在资金来源、内部管理、学术定位、作品收藏等方面均做了事先计划与安排。不过，资金始终是美术馆馆长的严重课题。直至二○○五年，馆长张子康是这样表述今日美术馆的基本成本及其来源的：“今日美术馆每年的运作费用在三百万元左右，这样一笔大的支出仅仅靠定期举办一些展览活动是根本无法维持的。作为民营美术馆，要想生存，当然要考虑赢利的问题。今日美术馆不能只依靠背后的今典集团的支持，因为这样不是一个美术馆持续长远发展的良性运作。所以今典集团强调美术馆的独立运作能力，以保证美术馆的可持续长远发展。”④在之后的几年经营里，今日美术馆加强了包括图书出版、信息图片、书店、衍生服务和广告公司的经营。尽管艺术与商业的交融如此难以分别，不过，管理者仍然尽可能地强调学术对商业的相对独立性，并努力在艺术展览和商业经营之间寻求各自的独立和目标。二○○八年，我们读到了这样报道：
今日美术馆每年的各种收入仅为营运费用的百分之二十，大多数费用需要各种机构的赞助或捐助。因此，美术馆的收藏都只是藏家托管的性质，所有权属于藏家，美术馆的大多数展览需要赞助。其馆长表示虽然今日美术馆已经获得北京市级美术馆的地位，越过了能否生存的门槛，但目前大多数赞助都只针对具体的项目，还缺乏长期稳定的资金来源。
为此，为了美术馆长期的资金保证，张宝全正在酝酿第二次改制，他打算把美术馆的所有权股份化，吸引四到五家中国大企业参与，每家持有百分之二十到百分之二十五的股份，让这些企业作为美术馆的长期赞助人，把今日美术馆的产权社会化，寻求美术馆机制的新突破。⑤
民间美术馆的投资主体是企业。可是，国家在这个时期没有针对民间机构设立美术馆的相关政策，例如早期的上河美术馆事实上也没有在政府的民政部门以美术馆的名义注册。这样，民间美术馆从一开始，就存在着合法性、持续资金和政策税收支持方面的问题。事实上，一个随着市场经济带来的系统性制度建设的问题浮现出来，而在GDP至上，意识形态控制仍然没有放松的时期，民间设立美术馆的相关制度建设问题统统被悬置起来。
盼望在这十年里找到具有专业、系统和有教养的收藏理念是困难的。大多数美术馆的投资和赞助人对购买的作品虽然喜欢有加，不过大量的收藏是以市场的价格和艺术家在市场中的影响力为基础的。一旦企业资金遭遇困难，被称之为收藏品的作品很快就流入市场。没有哪间民间美术馆具有明确而让人信赖的收藏理念；也没有哪间美术馆在无偿地为艺术家提供场地和展览经费，更没有哪间民间美术馆做到了美术馆的非营利性专业标准，的确，也没有一间民间美术馆表现出管理上稳定的专业性。
张晓刚 情人 布面油画 110cm×130cm 1999
巍光庆展览现场 何香凝美术馆
阿迪达斯运动展现场 今日美术馆
艺术机构的非营利性质是很多批评家强调的重点，艺术市场的迅速发展导致人们对这个问题更加关注。同样是制度的原因，非营利性质的艺术机构在中国很难生存，除非有更大的经济势力和赞助准备。例如早在二十世纪九十年代帮助徐冰实施《文化动物》的机构翰墨艺术中心一开始就不是盈利机构。这个机构不仅支持艺术家的创作，还出版了介绍中国当代艺术的文献(《翰墨艺讯》)，创始人之一林松是中央美术学院美术史的专业毕业生，他具有艺术判断的专业知识。不过很快(一九九四年)，他就将翰墨艺术中心撤销，建立了完全属于经营性质的翰墨画廊，代理年轻艺术家并发展艺术投资经营。在之后很长的一段时间里，他都是当代艺术投资圈子里的人物之一。在新世纪里，于二○○一年建立的远洋艺术中心也是这样的情况，这个中心是由远洋房地产开发公司将它的开发区内的一座厂房的三层改为艺术空间而建立起来的。空间改造设计邀请的是建筑师张永和，《与民工一起舞蹈》就是在艺术中心开幕的时候演出的。尽管远洋艺术中心推出了艺术基金会，设立了艺术委员会，艺术家和展览赞助项目，但是，大多数赞助性的承诺都没有兑现，中心仅仅是提供场地上的支持。即便是通过艺术来为企业或者产品做广告，投资人也会斟酌再三。所以这个一开始产生不小影响的艺术中心迅速就不再被人提及了。对于那些希望举办展览的艺术家和批评家来说，他们宁可不去思考房地产投资人的真实内心和经济目的，只要得到了投资人的承诺——无论这个承诺后面的原因究竟是什么，他们都会带着极大的希望去争取机会。由房地产公司投资或者赞助的项目见于名字和举办过一两次展览的还有潘石屹和张欣策划的“现代城艺术馆”、世芳豪庭内的“世芳艺术中心”，以及国锐投资公司投资的“犀锐艺术中心”。
在二○○四年的《南方都市报》的一篇关于中国私人美术馆的报道里，作者刘炜茗是这样归纳当时的民间美术馆的情况的：
一个私立美术馆有投资人，并不意味着有了完整的稳定基金体制来维持美术馆的长期运作。国内的私人美术馆的出资人大都属于早年爱好艺术或者曾经是艺术家，后来从事房地产(百分之九十五的投资人都从事房地产)生意，便以企业的房产作为美术馆场地、以企业的广告费或者企业利润作为运作和收藏资金。
总体上来说，国内私人美术馆的运作，基本是由企业家的个人爱好决定的，试图通过兴办美术馆取代单一的宣传企业的广告方式，通过艺术活动积累社会声誉，通过美术馆运作转入文化产业，通过艺术项目的名义争取税收优惠和其他产业的政府项目。这些也是很受人非议的。⑥
“非营利”的条件需要经济力量的支持，而在这个时期的中国，没有任何一间企业愿意通过企业捐款的方式将美术馆非营利化，除了在思想上对“什么是美术馆”缺乏认识，所有出资建立美术馆的企业决策人完全没有思想准备通过长期捐款去支持美术馆外，国家也没有提供一套相应的基金制度保证社会向该美术馆捐款的必要性与合法性，也既是说这个国家还没有涉及“非营利”艺术机构的法律法规的支持，缺乏非营利艺术的艺术制度。结果，民间美术馆通常只是出资建立这个美术馆的企业或者个人为社会提供的被称之为“美术馆”的展览空间：它们仅仅是提供需要支付费用的展览场所；在展览场地、推广宣传、策展人的费用、学术出版物，以及学术讨论会等方面所需的费用，统统由展览的投资人或者艺术家提供；没有任何民间美术馆会提供完全免费的展览、学术组织、公共教育，以及保证属于该美术馆资产的艺术收藏。简单地说，直到二○一○年，所有的民间美术馆仅仅是出资人的附属艺术机构，而不是独立的受捐机构，一旦出资人的企业出现经济危机，或者出资人出于厌倦的心理原因，其美术馆将面临关闭。同时，曾经以美术馆名义收藏的作品在资产所属上本来就是与“美术馆”分离的，按照今日美术馆的表述，“美术馆的收藏都只是藏家托管的性质，所有权属于藏家”，因此当出资人或者藏家将这些作品放入市场时，其收益与美术馆的资产清算肯定没有关系。
关于民间或者私营美术馆的报道越来越多地出现在不同的媒体上，大量的展览和时尚活动在这些美术馆里举行。可是直至二○一○年十二月，没有一间被称之为“美术馆”的机构经得起从展览制度、收藏体系、公共教育，以及艺术史研究方面的专业考察与鉴定，人们可以从艺术制度、资金来源、管理知识等不同方面轻而易举地发现中国民间美术馆的种种问题。事实上，在捐赠惠税制度的建设，对非营利组织的立法，鼓励设立公立、私立及企业艺术基金会，以及管理和经营人才的培育方面，中国还几乎没有开始。按照一个现代国家的标准，政府的美术馆本来就数量不多，而定位却也完全没有获得改变。可是无论如何，在新世纪里，“美术馆”问题的提出和不断增加的社会实践，表明了一个适应新艺术发展的生态正在形成，最重要的是，这些建设实践的力量来自于市场和民间机构与公司，这意味着，它们在市场制度的建设过程中正在建设与之相匹配的文化艺术机制，那些不断衍生出来的大大小小的民间美术馆——无论它们的存在时间可能有多久，也无论它们的专业性是否科学与严密——正在奠定新艺术发展的平台或基础。在政府很少提供美术馆资源和条件的背景下，民间美术馆的不断出现构成了这个时期艺术制度建设重要的一部分。
注释：
①顾振清《关于黄永砯作品〈蝙蝠计划Ⅲ〉被取消展出的声明》http://arts.tom.com，二○○三年十二月三十一日，来源Tom专稿。
②《贺兰山房：艺术家的意志》，中国人民大学出版社，二○○四年八月版。
③④佚名《中国民营资本的艺术冲动：资本操纵下的艺术怪胎》，《财经时报》，更新时间：二○○五九月十日。
⑤邱家和《上海证券报》，二○○八年一月十八日第一版。
⑥刘炜茗《私人美术馆：激情过后，走向何方？》http://arts.tom.com，二○○四年八月三十一日，来源：《南方都市报》。
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