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[中图分类号]I0 [文献标识码]A [文章编号]1004-518X(2008)06-0023-07
作为一种叙事理论，韦恩·C.布思所提出的“隐含作者”概念的影响是深远的。它的诞生，不但使文学批评的百花园更加丰富多彩，更为重要的是，它启发、拓展了人们对文学作品的观察视野。但无需讳言的是，随着批评实践的深入，布思提出的“隐含作者”自身所存在的局限性也开始逐步地显示出来了。本文认为，时至今日，“隐含作者”不仅是一个与真实作者、社会环境、政治意图等相关的概念，而且还应该突破布思早年提出并在近年再次论证的框架结构，使之延伸、扩展到其他叙事领域中来。本文从分析布思理论中的隐含作者、现实中的隐含作者入手并结合媒体叙事，探讨“隐含作者”这一概念的真实内涵和在其他叙事形式中的运用。
一、布思的“隐含作者”概念
韦恩·C.布思最早在《小说修辞学》(The Rhetoric of Fiction，1961)一书中提出隐含作者这一概念。他在第二章“一般规则：‘所有作者都应客观’”中说：“对某些小说家来说，他们在写作中，似乎真的发现或创造了自己。正如杰萨明·韦斯特所说，有时‘只有通过写故事，小说家才能发现——不是他的故事——而是故事的作者，即正式意义上的作家，即是说，那件叙事作品的作家。’不管我们称此隐含作者为‘正式意义上的作家’，还是采用新近由凯思林·蒂洛森复活了的术语，即作者的‘第二自我’——显然，读者得到的这个存在的形象就是作者的最重要的效果之一。”[1](P71)无疑，布思把隐含作者的身份界定为以隐含的方式存在于文本里的作者的“第二自我”。或者说，这个由读者通过阅读而“得到”的隐含作者是隐含在文本中的，他/她转达了真实作者的审美、伦理等价值取向。
事隔近50年后，布思在《隐含作者的复活：为何要操心？》一文中又旧事重提，再次论及了隐含作者的存在问题。他在文中列举了两个比较典型的例子：一个是英国女作家玛丽安·埃文斯(Marian Evans)使用笔名乔治·爱略特(又名玛丽安·埃文斯)，从而“创造出来的男性隐含作者”[2](p64)；另一个例子是美国作家索尔·贝娄跟他的一番电话交谈。布思问贝娄为何每天要花费四个小时来修改其小说《赫佐格》时，贝娄的回答是：“我只是在抹去我不喜欢的我的自我中的那些部分。”[2](p66)即要把“我的自我中的那些部分”从小说中抹掉。布思试图通过这两个例子，一方面说明隐含作者的真实存在；另一方面也道出了隐含作者的两种存在形式与真实作者之间的关系等。在布思看来，隐含作者存在的形式有两种：其一，女作家埃文斯通过自我“变性”的方式，创造并张扬的异性隐含作者；其二，贝娄自己创造出其所喜欢的隐含作者。值得注意的是，这两种形式都说明了真实作者与隐含作者间的逻辑关系是单向的，即是真实的作者创造了隐含作者，而并非是隐含作者创造了真实作者。
对此，布思进一步解释说：“无论在生活的哪一方面，只要我们说话或写东西，我们就会隐含我们的某种自我形象，而在其他场合我们则会以不尽相同的其他各种面貌出现。”[2](P66)“隐含”两字是这段话中的关键词。他认为，在生活的各个方面和各种场合，我们都会根据需要来改变真实的自己，而以一种想要的“面貌”隐含出现。显然，布思在此最想表达的意思是，作者在创作时并不是将自己的常态直接写入到文本中，而是将精心修饰过的自己或者说让自己带上一副面具后，再隐含或投射在文本之中。正因为如此，经过“改造”后的作者，其品质“通常都大大优于日常生活中有血有肉的作者”①。他还以女诗人西尔维亚·普拉斯为例，说明二者的关系。作品中的普拉斯与日常生活中的普拉斯是不一样的。普拉斯在自己的“日记”中，“努力寻求和投射某种更为优秀的‘自我’，尤其是懂得如何当好一个经常痛苦的女人，而不仅仅是女人的‘自我’”[2](P72)。把自己扮演成一个“经常痛苦的女人”是普拉斯从事“日记”写作时的策略，而且这种“扮演”根据文体的不同还有所变化。正如布思所说：她在诗歌中所呈现出的形象还“要大大优于我在她的日记和不甚精心的诗作中遇到的作者”[2](P74)。同样的一个作者，由于给自己的定位或精心准备的程度不一样，从而给读者留下的印象也就不同。由于精心准备的隐含作者的魅力远远大于真实的作者，布思因此“爱上了字里行间隐含的作者”[2](P74)，也是顺理成章的事情。
从上面的介绍可以看出，对后来的布思而言，隐含作者并不是神秘不可测的，仍旧是他在约50年前提出的那个真实作者在作品中创造出的比日常生活中更加“优雅”和“彻底净化”[2](P68)后的“第二自我”。这从他所引证的有关玛丽安·埃文斯、索尔·贝娄、罗伯特·弗罗斯特以及西尔维亚·普拉斯的例子来看，是有一定说服力的。不过，这也只能算是一个常识性的问题，即人人都愿意向公众、他人展示出自己美好或理想的一面，或将自己的一些理念、趣味、价值取向等隐含在作品之中。
当然，有的作者为了达到一定的目的或效果，故意“降低”自己的情形也并不少见。正所谓“上升的或下降的虚伪”[2](P77)在不同作家的作品中，有时甚至在同一作家的不同作品中都有可能会出现。但是不管怎样，这样的论证只是单方面地说明了真实作者如何将自己美好或不美好的“第二自我”隐含或投射到作品中去，还不足以说明、论证隐含作者与真实作者之间互动的辩证关系和意义。换句话说，问题的关键在于，布思所理解的隐含作者似乎还没有走出“经典叙事学”的理论框架：只注意到了真实作者与隐含作者之间的单向关系——真实作者创造了隐含作者，而没有注意到二者之间的相互关系——隐含作者同时也在创造或塑造真实作者。更为重要的是，虽然他也意识到了假如普拉斯“抵制了文化环境、家庭、朋友、英语教师和书本等强加于她的‘现代主义的个人主义’……她本来可以避免自杀”[2](P78)——他不是没有意识到外部因素给普拉斯所带来的影响，但他始终强调的是，隐含作者是真实作者的一个“第二自我”，而没有在此基础上将其扩展为一个比“第二自我”更大的或更具有超越性的“第二自我”概念，即一个既包含又独立于真实作者之外的概念。这个概念应包括真实作者、真实作者所接受的教育、所受到的社会环境的影响以及读者等诸种因素。就其内涵而言，隐含作者除了是真实作者所创造之外，至少还应该有三层含义：其一，它与真实作者间的关系是双向的和互动的；其二，它是由真实作者和真实作者所处的环境或所受的社会影响共同构成的；其三，它是读者在阅读过程中最终还原、构成的一幅图景。具体说，是真实作者的主观意愿、社会环境对真实作者的指导或支配以及读者阅读三者相结合的一种实现。
二、现实中的真实作者和隐含作者
布思也并非全然没有意识到真实作者与隐含作者间存在着一种互动的关系。他在《隐含作者的复活：为何要操心？》一文的近结尾处，就假设说真实作者会“通过对诗歌、小说或戏剧的润色，用较为优秀的隐含作者来战胜其他的自我”[2](P79)——这说明布思意识到隐含作者也会对真实作者产生影响。遗憾的是，他并没有就这一影响展开论述。譬如，布思注意到了玛丽安·埃文斯通过使用乔治·爱略特这一笔名，达到了“男性隐含作者”的目的。但是，他只看到了事情的“结果”，即发现了其在作品中创造出的“男性隐含作者”，却没有追本溯源地解释埃文斯为何要这样做的缘由。
事实上，埃文斯之所以使用男性笔名主要是由于读者的误读而促成的。根据埃文斯的书信，《乔治·爱略特：一部传记》(George Eliot：A Biography)的作者戈登·S.黑特介绍，埃文斯的爱人乔治·亨利·刘易斯带着埃文斯的作品《阿莫斯·巴顿教士的坏运气》(The Sad Fortunes of the Reverend Amos Barton)②到朋友中间朗读以征求意见。他事先并没有告诉朋友们作者为何人，但朋友们听后，却“都肯定说作者是一个牧师——一个剑桥学者”，或“很可能是一个从事科学的男人”[3](P219)。显然，在并不知道性别、身份的前提下，埃文斯被丈夫的朋友们先入为主地定位在“男性”的席位上。其实，出版社也不知道作者的真实身份。他们在写给埃文斯的信中，把她称之为“亲爱的阿莫斯先生”。注意，使用的是“先生”，而不是“女士”。受到了“刺激”的埃文斯在回信中这样写道：
因注意到使用笔名能保证所有的好处而不会有损于声誉，因此，不管我的小说取得何等成功，我都将会坚定地隐匿我的[真实]姓名身份。或许正好给你我未来的名字……我因此在下方签署我的名字
你的非常真诚的
乔治·爱略特[3](P219)
可见，乔治·爱略特这一笔名是在大家的共同误读下而得以确认的，即埃文斯是在被人们确认为“先生”之后，她才决定要“坚定地隐匿我的[真实]姓名身份”的。
其实，她最初选用乔治·爱略特这个笔名，并没有太多的用意。据她跟朋友的解释，“乔治”是她的丈夫“刘易斯的教名，而爱略特则是一个很冗长但很上口的词语”[3](P220)。也就是说，这个名字的构成，一半来自对丈夫的爱，一半来自对词语语感的欣赏，而甚少有刻意隐藏身份的成分。因此，用埃文斯的男性笔名来论证作家——真实作者是如何“创造出来的男性隐含作者”是缺乏说服力的。相反，这个事例更多地说明了读者对真实作者和隐含作者的相互影响，即如果没有刘易斯的朋友和出版社编辑们的纷纷“误读”，埃文斯是不太可能考虑用一个男性笔名的。
再以西尔维亚·普拉斯为例。布思在研究中觉察到了西尔维亚·普拉斯在作品中创造出了“优于”真实作者的隐含作者，但是他既没有深入分析普拉斯这样做的内在原因，也没有把促使普拉斯这样做的外在因素或力量列为考察的因素。
其实，促使西尔维亚·普拉斯创造出“优于”自己的隐含作者的原因并非一种，即除了布思所说的她想把自己美好的一面展示给读者外，还有一些其他不可忽视原因的存在。在西尔维亚幼年时，身为医生的父亲奥托·普拉斯患上了糖尿病，因拒绝治疗而并发坏疽，最后不得不截肢，遭受了不少痛苦。在西尔维亚八岁的那年，备受疾病折磨的父亲去世了。那时，还不太懂事的西尔维亚可能还不太理解父亲所遭受到的痛苦，她可能也像母亲那样，认为父亲是有意识地不治疗，用这种类似“自杀”的方式抛弃了她[4](P117)。据西尔维亚本人回忆说，她在十岁时就曾企图自杀。这一与年龄极不相称的举动，说明她对父亲的去世抱有深深的误解——她认为自己是父亲所不爱的孩子[5](P135)。而且，这种“阴影”深深地种在了她的心里。在完成于1959年的《巨像》(The Colossus)一诗中，她揭示了自己对父亲那种爱恨交加的复杂情感：
完全拼合在一起我也难以辨认你，
破碎地粘结和整体的联接。
驴马骡子的嘈杂乱叫，猪猡的呼噜和鸨母似的浪笑
发自你那巨大的嘴唇，
它比仓库前面的空场更糟。[6](P99)
在诗歌中，西尔维亚表达了要“辨认”父亲的愿望，即通过诗歌试图把父亲的形象真实地还原出来，因为在内心深处，她实际是非常热爱父亲的，甚至已发展成了一种“恋父情结”[4](P118)。然而，她又没有办法来面对父亲，因为父亲的死亡在她看来是一种非正常死亡——一种与遗弃她有关的死亡，这就使她对父亲又充满了怨恨，这也是她在诗中把父亲比喻成“驴马骡子的嘈杂乱叫，猪猡的呼噜和鸨母似的浪笑”的原因。对父亲这份无法兑现、无法排遣的爱与恨，使她的情绪处于“躁狂与抑郁状态交替”[4](P117)之中，最终幻造出一种混乱的情感两极。
除了童年生活的印记之外，这首诗的写作还另有隐情。在普拉斯写这首诗的前一年，也就是1958年，普拉斯与其丈夫特德·休斯(Ted Hughes，1930-1998)之间发生了一件极不愉快的事情。一次，普拉斯与丈夫两人约好在课后见面。普拉斯按时抵达，但休斯始终没有露面。放心不下的普拉斯只好焦急地四处寻找。休斯找到了，他这时正站在池塘边上与一个女学生高谈阔论、畅怀大笑。也许他们二人本没有什么，仅仅是谈得高兴忘记了约会的时间而已，但那个女学生不知为何，看到普拉斯后，竟掉头跑了。这令普拉斯非常地不快，与丈夫站在河边就大吵了起来，两人几乎闹到了动手的地步。这次事件使他们的感情遭受到了前所未有的重创，而且，此后再也没有修复起来。继此，普拉斯对男人的偏见似乎又加深了。
普拉斯在写下《巨像》这首诗时，正值怀孕之际。为了使她能够安心休养，全家搬到了纽约州东部城市萨拉托加斯普林斯小住。面对这里如诗如画的自然风光，普拉斯萌发出了创作激情，写下了《巨像》等诗篇。按道理，一个即将要成为母亲的人，面对此情此景应该写下一些优美、静谧、幸福的美好诗句。然而，恰恰相反，她写下的却是饱含对父亲感到疑惑、谴责的诗句。当然，父亲在这里不仅仅是父亲，他在某种意义上更是“男人”的象征。这正如她说：“为了从你喉咙里挖掘淤泥，/到现在我已苦干了三十年。/而我仍然不明白。”[6](P99)普拉斯在写下这些诗句时是27岁，而父亲据此已经离世19年了。活了27岁，却用了30年的时间来苦苦追踪“父亲”的真实面貌，这种激情和动力单纯用对历史，即父亲的怨恨是难以解释的。换句话说，如果普拉斯的现存婚姻生活是幸福安逸的，她也就不会再苦苦地纠缠“父亲”，即探讨男人的真实本性了。与她生命最为亲近的另一个男人——丈夫是导致她痛苦的现实根源。
由此可见，《巨像》一诗中的隐含作者是复杂的，除了有真实作者的投影之外，还有父亲、丈夫，即一切让她捉摸不透、爱恨交加的男人活动于其中。更确切地说，诗中的这个隐含作者不只是真实作者普拉斯一个人，而是由多个人共同构成的一个集合。这说明在创作的过程中，真实作者是不能超脱于社会环境与现实生活之上的，她的创作总是要或多或少地打上其环境的烙印。
布思在文章中将普拉斯在日记和诗歌中“懂得如何当好一个经常痛苦的女人”归结为隐含作者，而将日常生活中的普拉斯视为真实作者，即把普拉斯一分为二。这样划分，好处是线索明朗、清晰；不足是把问题过于简单化了。一是因为真实作者除了指写作中的人之外，还应该包括生活中的人，即任何一个作家在创作时都不能保证不把自己的本色带到创作中来；同样，任何一个作家在创作时也不都是把自己完全变成另外的一个人。二者是你中有我、我中有你的关系。再是因为把隐含作者完全等同于真实作者的“第二自我”也是欠妥的，正如前文中所分析的《巨像》一诗，隐含作者除了普拉斯之外，还有其父亲、丈夫等人所隐藏的力量。从某种意义上说，有时正是“第二自我”之外的某种力量引导着真实作者将布思所说的隐含作者投射到作品中去，并构建其作品的审美和道德的价值取向。这一点至少适用于普拉斯《巨像》一诗的写作。
三、真实作者背后的力量：以媒体报道为例
布思提出的隐含作者的概念，主要是针对于小说和诗歌而言的。所以，当这一概念在运用于其他叙事文本或叙事形式时，就不免会产生“捉襟见肘”之感。这不仅是因为布思的这一概念只是囿于文学文本之内，而绝少触及文学文本之外——只是从文学到文学，从文本到文本，从作者到作者，而没有考察、顾及到社会环境、人生经历等外在因素给投射在文学作品中的隐含作者所带来的影响，也是因为这一概念本身存在着局限性，即没有涉及、扩展到其他叙事文本和叙事形式的缘故。
这样一来，布思原本极具理论价值的隐含作者概念的认识作用以及应用范围就不能不受到限制，使我们的批评在认识问题和发现各种文本、叙事形式的构建方面遇到困难。譬如，在信息爆炸，依靠互联网生活的今天，媒体叙事无疑成为与人们生活密不可分的一种叙事形式。既然是一种叙事，就应该有隐含作者的问题。而布思又是隐含作者的始作俑者，人们自然会把其理论运用、引申到这一叙事文本中来。但是，由于布思理论存在着上述的两个不足，所以，如果按照其所提供的方法去寻找和把握媒体叙事中的隐含作者时，就会不自觉地误入歧途。我们以媒体报道为例，看一下有关隐含作者的问题。
在布思的理论构想中，隐含作者只有一个，即那个以隐含的方式存在于文本里的作者的“第二自我”。但我认为，媒体报道中的隐含作者至少应该有两个：一个是由真实作者所创造/塑造的那个“上升的或下降的虚伪”，即那个隐含或投射在文本中“优于”或“低于”真实作者的那个人；另一个则是“指使”真实作者进行报道的社会意识形态和政治文化力量。伦纳德·R.萨斯曼在《大众新闻媒体与第三世界的挑战》(Mass News Media and the Third World Challenge，1977)一书的“序言”中，有心无心地道出了叙事与意识形态之间的关系。他指出，长期以来，西方发达国家的跨国新闻媒体一直被认为其所报道的消息是世界范围的，因而是客观的、全面的。然而，所有的第三世界国家都抱怨“西方媒体——美联社、合众社、路透社、法新社——主要报道他们自己国家的经济、政治以及文化事件，而对发展中国家则连篇累牍地报道自然或人为的灾难，极少报道这些国家的进步，甚至从未发表过一篇建设性地分析第三世界发展中问题的文章”，而由前苏联设置在布拉格的国际记者组织(International Organization of Journalists)则培训其卫星国的新闻记者，用来宣传“马克思主义的政治、经济目标”[7](P5)。也就是说，在萨斯曼看来，当时以美、英为首的帝国主义国家和以前苏联为首的社会主义国家组成的两大阵营，各为捍卫自己的政治主张而开动宣传机器。在利益的驱使下，他们报道什么、不报道什么，如何评价新闻事件都是从各自的政治目的出发的，并不存在什么所谓的客观性。由此可见，隐含或投射在这类新闻报道中的隐含作者并不是在纸面上署名的那个人，即真实作者的“身影”，而是众多利益相关者的集体缩影。
再以近日美国有线电视新闻网(CNN)主持人攻击中国政府和中国人民的事件为例，看一下隐含作者所涉及的一些深层问题。美国有线电视新闻网在转播北京奥运火炬在旧金山传递时，主持人杰克·卡弗蒂(Jack Cafferty)说：
我不知道中国是否不同了，但我们跟中国的关系肯定是不同了。有一件事可以肯定的是，由于在伊拉克打仗，我们已经把身上几乎所有的东西都典当给了中国。他们拿着我们数以千亿计的美元，我们也累积他们数以千亿元计的贸易逆差，因为我们不断输入他们带铅油漆的垃圾产品和有毒宠物食品，又将工作出口至一些地方，在那些地方你可以给工人一美元的月薪，就可以制造我们在沃尔玛买到的东西。所以我觉得，我们跟中国的关系肯定有改变。我认为，他们基本上同过去50年一样，是一帮暴徒和恶棍。[8]
这番话是从卡弗蒂的嘴里说出来的，但决非或至少并不完全代表他个人的意见。因为，这段攻击性的言论中，至少有三处流露出隐含在其言论中的相关利益者。
首先，卡弗蒂在这段话的开始，变换使用了“我”(I)和“我们”(We，our)两种不同的人称代词。前者“我”显然是表达了言说者的一种“无知”的状态，即他个人对中国政府和中国人民的无知和谬见；后者“我们”所代表的绝非是他个人的观点，而是那个雇用、庇护和支持他的群体——美国有线电视新闻网和美国政府。换句话说，投射在他这篇攻击言论中的“隐含作者”不仅仅是卡弗蒂个人的“下降的虚伪”，而且还是美国有线电视新闻网和美国政府这些利益相关者的“下降的虚伪”。
其次，卡弗蒂在这段话中所使用的一些侮辱中国政府、中国人民和歪曲事实真相的语句，如美国因发动伊拉克战争而负债、美国与中国的贸易逆差、中国出口到美国的“劣质产品”等，也说明这段攻击言论中的“隐含作者”不止他一个人。因为既不是他发动了入侵伊拉克的战争，也不是他在主持与中国的贸易活动，更不是他进口了所谓的中国“劣质产品”。总之，不论是美国因战争而负债累累，还是中国不讲贸易诚信，都与他本人无关。而他在此之所以采取义愤填膺的立场，无非有两种情况：一、其他人施加给他的影响。他通过别人的言论或看到了其他人所写的相关问题的报道，真的相信事实就是如此；二、成为某个人或某种利益的传声筒。他自身并不关心事实真相是如何的，他只起到一种代言人的作用。不管是两种情况中的哪一种，或者两种情况兼而有之，都说明了隐含或投射在卡弗蒂这番言说中的“隐含作者”都不单纯是他本人的“第二自我”，而是一架潜在的庞大舆论宣传工具在发挥作用。这从对问题的报道和宣传有着明显的倾向性中可以看出，如伊拉克战争原本就是美国发动的一场侵略战争，给伊拉克人民的精神和肉体都带来了巨大的灾难，但是舆论导向对此避而不谈，却去大谈特谈美国在这场战争中所付出的经济代价，仿佛他们才是真正的受害者。又如，在与中国的贸易关系问题上，他们不去分析、探讨造成中美贸易逆差的原因，也不去如实报道美国在与中国的贸易中是如何地获利，只是一味地谴责享有贸易顺差的中国，甚至还明确告诉他的听众，“在那些地方你可以给工人一美元的月薪，就可以制造我们在沃尔玛买到的东西”。中国工人的劳动力低廉，低廉到了月薪只有一美元。这实际是号召人们像殖民者一样到中国去兴办“血汗工厂”，剥削中国工人。如果事先没有一套周密的舆论计划——这个计划显然是围绕政治利益旋转的，怎么可能对本有多种言说方式和诠释视角的问题做出这样一种偏颇的选择。
卡弗蒂在这段话的结尾说：“我认为，他们基本上同过去50年一样，是一帮暴徒和恶棍。”主语用的是“我”，而不是“我们”，仿佛又回到了他个人的谬见上来，即中国人民是一群“暴徒”和“恶棍”的观点只代表他个人的看法，并不波及他人。其实不然，从上面的引文中不难看出，卡弗蒂对中国存在着严重的偏见。当然，这种偏见不是无中生有的，而是与其长期以来所接受的有关中国过去50年历史的教育有关。已经65岁的卡弗蒂并不是一个初出茅庐的新手，他的主持人生涯要追溯到1960年。他曾在多家电视台工作过，并多次荣获美国新闻奖，如艾米奖(Emmy award)、纽约新闻联合会州立广播奖(the New York Associated Press State Broadcasters Award)、爱德华·R.墨洛奖(the Edward R.Murrow Award)[9]等。这一系列奖项表明，卡弗蒂的思想和播音风格长期以来与美国社会主流话语体系是保持一致的，否则他不可能得到社会各层面的广泛青睐。由此判断，他上述的那番言论也是对美国意识形态环境的一种折射。因此说，卡弗蒂这个真实作者背后的“隐含作者”除了有美国有线电视新闻网和美国政府以外，还包含有美国意识形态环境和主流社会的价值体系。
在卡弗蒂看上去是个人行为的背后，深藏着若干诸如政治目的、财团利益、民族情感、社会环境等问题，而每一个问题又都可以引申出若干子问题。但是如果按照布思对“隐含作者”的界定，我们只能看到卡弗蒂个人品质的“下降的虚伪”，而对隐含其背后的更深层因素只能采取视而不见的态度。显然，这不能足以揭示出问题的实质。由于布思的“隐含作者”理论在认识论和方法论上程度不同地受到了英美新批评的某些正面或负面的影响，如强调对文本的依附以及重视与读者的交流技巧而对外部因素不多加涉猎等，所以观察问题的格局有时显得较为狭小。新批评作为一种批评方法，其理论上的优势和具体运用上的不足都是一目了然的。从理论上讲，“隐含作者”是一种极有价值的分析文本的方法，我们所面临的当务之急的问题是该如何地丰富和完善它，使之成为一个既是分析文学作品的理论锐器，又能在其他叙事形式中发挥作用的一个更具兼容性的理论概念。
注释：
①在韦恩·C.布思的《隐含作者的复活：为何要操心？》一文中，申丹将原文中的superior一词译为“超越”。笔者在此改译为“优于”。
②即乔治·爱略特的《牧师生活的场景》(Scenes of Clerical Life，1858)中的一部分。