话语流变中的“工人文学”（一），本文主要内容关键词为：话语论文,工人论文,文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］Z206 ［文献标识码］A ［文章编号］1009-9530(2004)01-0001-015
小引
在有关“重写文学史”的话题，已引发了广泛深入讨论的今天，许多失踪者以及被以往文学史那种既定叙述所遮蔽的盲区，都得以陆续浮出水面。比如“沦陷区文学”、“文革时期地下文学”等等。然而，曾在20世纪50-60年代独领风骚的“工人文学”，在近年来却似乎并没有引起研究者们应有的关注。究其原因，不外有三：1、缺乏文学价值；2、思想观念陈旧，虽也属边缘群体的写作，但却是“遵命文学”而非“异端”；3、文化含量低、可读性差，且缺少商业利用的价值。然而，这种以“工人作家”写“工业题材”为基本特征的“工人文学”，作为一种在世界文学史的范围内都并不多见的极为特殊的文学现象，其研究价值却是不容置疑的。美国著名比较文学学者奥尔德里奇，曾做过一个有趣的比喻。他认为，就如蚂蚁和大象作为生物学家的研究对象具有同等价值一样，任何文学，无论大国或小国，东方或西方，对于批评家也都同样是合法的研究对象[1]。奥尔德里奇的比喻自然也适合我们对待“工人文学”的态度。事实上，那种以“文学性”即是否“经典文本”作为文学研究惟一取舍标准的做法，不仅是太过褊狭的，而且也是根本就难以做到的。纵观20世纪的中国文学，真正能经得起推敲的所谓“经典文本”，其实并不太多，即便是“新时期文学”以及其后的文学，其到底具有多少“文学价值”，也是值得怀疑的。那些被冠以“某某经典”并大量涌入市场的图书，往往都是出于商业运作的考虑，而非学术的评判（且不说经典何以成为经典，及其建构过程）。在这种“经典文本”犹如凤毛麟角的情况下，中国文学的研究者难道真有可能把那么多“非经典”的文本统统拒之门外吗？
其实，那种旨在凸显“文学性”、“内部规律”之类的诉求，从某种程度上说，亦可理解为是针对长期以来用庸俗的政治学、社会学教条取代学术研究的僵化模式的一种反抗。其作为特定语境中的一种话语策略，是有重要意义的。但进而将其奉为文学研究的某种金科玉律，则是缺乏根据的。西方学术界之所以在“语言学转向”之后，还要再进行“意识形态转向”，就很能说明问题。有学者就曾发问道：“‘文学’价值是什么？它就那么重要吗？‘文学’能说明它自己吗？现在忽然评价那么高的‘晚清小说’，文学价值就那么高吗？所以，离‘文学’远一点就远一点吧。”[2]
“离‘文学’远一点”，乃是为了更好地对其加以审视。这也正是本文写作的出发点。
一、“工人文学”是“左翼文学”发展的必然
1、文学的“退行”
“工人文学”绝不是所谓的“当代文学”中的一个孤立现象，对其只做些作家作品的分析，是难有启获的。而必须将其放到20世纪中国文学的话语流变中，去做一番历时性的考察。有些学者把20世纪中国文学的发展轨迹，描述为一个从五四前后的辉煌起点，向后不断退行、不断下降的过程。下降的起始点有人定在1928年的“革命文学”，有人定在1937年抗战时期的文学，而谷底则是文革十年。[3]笔者完全同意这样的描述，但却并不满足于这样的描述。笔者试图在话语分析的基础上，进一步揭示这种“退行”现象的深层，并以此来分析“工人文学”的话语资源、修辞策略等。
杰姆逊曾说：“在过去的语言学中，或是我们的日常生活中，有一个观念，以为我们能够掌握自己的语言。语言是工具，人则是语言的中心；但现代语言学正是在这个意义上成为一场哥白尼式的革命……当我们说话时自以为自己在控制着语言，实际上我们被语言控制，不是‘我在说话’，而是，话在说我’。”[4]
米歇尔·福柯的话语理论表明：作者仅代表着文本话语的统一性和连贯性，而并非写作文本的说话者个人。因为人的主体本身就是语言的构成物，没有语言可以有人——生物的人，但不会有“主体”。作者作为一个主体，当然也是话语构成的。他并非想说什么就能说什么，当没有话语资源的时候，他只能无话可说——沉默。[5]
阿尔图塞把意识形态定义为：“个人与他的现实存在条件之间的想像性关系之再现。”[6]
阿尔图塞的意识形态理论，从法国学派精神分析家雅克·拉康的“镜像理论”中汲取了不少灵感。他进而指出：人的无意识也是意识形态的，意识形态从外部建构了人们的“本质”和“自我”，所以人们所谓本质的自我只是一种虚构，而真正占据其位置的只是一个有着社会生产身分的社会存在，即“主体性”。人对其自我的看法不是自己产生的，而是文化赋予的。
在这样的认识前提下，对20世纪中国文学“退行”现象的分析，就会呈现出一个与以往不同的面貌。“五四”新文学（准确地说是前于“五四运动”的新文化运动的文学）的产生，绝不仅仅是文学形式上的“进步”，而是有其深刻的意识形态背景的。对以文言文为代表的旧有的文学样式的扬弃，也并非由于其“文学价值”不高，而是因其大多已沦为专制主义意识形态编码（周作人称之为“载道的文学”）的缘故。只有引进新的话语资源，才可以有效地颠覆这些“载道”的意识形态编码。而新的话语资源则又主要来自西方。近年来，一些学者明确提出“没有晚清，何来‘五四’”，将新文化运动的上限提至了晚清[7]。此论虽然不错，但有一个问题却似乎被忽略了，那就是小说文体的改变——从小说到fiction（西方小说）——却是以“五四”作家鲁迅的小说为先导的。
传统意义上的中国的小说（美国汉学家浦安迪称之为“奇书体”）[8]，并不就是西方的小说(fiction)，小说只是fiction的近义词而非同义词。当初将fiction译为小说，乃是因为在中国尚没有一种与西方的fiction完全对等的文体，而只有与之相近的“小说”。对此美籍学者鲁晓鹏曾在《文化·镜像·诗学》一书中，引用维克多·麦尔的精辟论述来加以说明：“中国对应于fiction的概念是小说，它与英语的概念立刻就有了一种对比：英语词基本是从拉丁语fingere的过去分词中分离出来的，意为构造，塑造，创造。中文词的词源指代一种流言或轶事，而英文词则指称的是由作家所创造的事。小说的意思是一些实实在在已发生的事，虽然不一定是什么伟大的瞬间；而fiction则指的是作家头脑中所梦想出来的东西。当一作家称他的作品为fiction的时候，他实际上否认了该作品是现实事件和现实人物的直接反映。而当一个作品被宣布为小说的时候，它告诉我们这是轶事或杂著。正是由于这个原因，很多小说的记录者尽最大力气告诉我们他们是从谁那里，何时，何地，在何种情况下听到这些小说的。研究那里凸现文学和历史话语的不同步骤的文化、政治和意识形态假设，是一个有意思的课题。”[9]
从文言到白话，从小说到fiction，当然也不是纯粹形式上的问题，而是用以拆解专制主义意识形态的新的话语资源的重要组成部分。然而，正如海外学者高辛勇所言：“‘五四’运动使白话代替了文言成为文学创作语言，但根据大多数研究，文言里的修辞格，大部分仍旧保留在白话里……这些改革并没有完全破除传统帝制的价值、意识形态与行为模式。因为价值与意识形态是由语言来夹带，是刻铸在语言里的，而语言并不能一下子换新，它所夹带的价值也一直被内化、被我们接受为自然的一部分，因此也比较难以破除。”[10]至于fiction，作为一种文体，它既是一个可颠覆意识形态的战场，却同样也可以充当一种意识形态叙事的载体。上面论及的20世纪中国文学的所谓“退行”过程，我个人认为，其实就是建构五四新文学的话语资源，不断地被政治意识形态滥用、编码，最终彻底沦为意识形态工具的过程。造成这种状况的原因是复杂的，可以说是一种“历史化”的结果：晚清以降，由于政治已不能有效地发挥其作为政治的应有作用，致使一向与政治颇有渊源的中国文学不得不以某种“过度补偿”的方式，去发挥本属于政治的功能。而文学的这种“过度补偿”则导致了其自身的不断变形，从“政治寓言”直至政治宣传……另外，我并不认为这一“退行”真的是从1928年或1937年才开始的，其实五四新文学在其生成之始，就已经有着潜在的“退行”的“基因”了。美国学者安敏成的相关论述是符合事实的：“现代中国文学不仅仅是反映时代混乱现实的一面镜子，从其诞生之日起一种巨大的使命便附加其上。只是在政治变革的努力受挫之后，中国知识分子才转而决定进行他们的文学改造，他们的实践始终与意识中某种特殊的目的相伴相随。”[11]
2、文学乌托邦
天津作家周骥良在《祝贺工人文学社三十整寿》中回忆道：“当时主持中国作家协会工作的理论家邵荃麟同志专门问到过工人文学社的情况，他十分兴奋，不胜感慨。说三十年代左联时期，大搞文学社团，几次努力，准备在工人当中建立文学社团都没能实现。盼了三十年，在工人政治翻身与文化翻身之后，终于在天津实现……”[12]
恰如邵荃麟所言，“工人文学”确是“左翼文学”的一个长久以来的梦想，一个关于文学的乌托邦。那时与这一梦想相伴的，还有汉字拉丁化、“大众语”运动等。汉字的拉丁化始终没能实现（只实现了汉字简化），而真正最终得以实现了的，只有“工人文学”这一项，难怪邵荃麟会“十分兴奋”且“不胜感慨”。
其实早在“左翼文学”形成之前的20年代初，由周作人、刘半农、沈尹默、沈兼士、钱玄同、顾颉刚等“五四”知识分子发起的“歌谣研究”，便已经开始了对民间话语资源的收集，后来更被逐步纳入到了民俗学的研究中去。周作人在《儿童文学小论·歌谣》中说：“民歌与新诗的关系，或者有人怀疑，其实是很自然的，因为民歌的最强烈最有价值的特色是他的真挚与诚信，这是艺术品的共通的精魂，于文艺趣味的养成极是有益的。……意大利人威大利(Vitale)在所编的《北京儿歌》序上指点出读者的三项益处，第三项是‘在中国民歌中可以寻到一点真的诗’，后边又说，‘这些东西虽然都是不懂文言的不学的人所作，却有一种诗的规律，与欧洲诸国类似，与意大利诗法几乎完全相合。根于这些歌谣和人民的真的感情，新的一种国民的诗或者可以发生出来。’这一节话我觉得极有见解，而且那还是1896年说的，又不可不说他是先见之明了。”[13]然而，这些民间话语资源后来不仅没能“发生”出来“新的一种国民的诗”，反而被意识形态所利用，转而成为新的“载道”工具。这恐怕是有“先见之明”的威大利，和提倡“言志”的周作人都始料未及的。
随着二三十年代的“革命文学”、“大众文艺”等运动和思潮的冲击，“从其诞生之日起一种巨大的使命便附加其上”的中国新文学，也开始被一些左翼作家用来当作政治宣传的工具了。早在1924年，郭沫若在读了河上肇的《社会组织与社会革命》后，便写信给成仿吾道：“……芳坞哟，我这是最坚确的见解，我得到这个见解之后把文艺看得很透明，也恢复了对于它的信仰了，现在是宣传的时期，文艺是宣传的利器，我彷徨不定的趋向，于今固定了。”[14]后来，一些所谓的“革命作家”更是援引辛克莱在《拜金艺术》里的话——“艺术就是宣传”——进而攻击鲁迅和茅盾。对此，鲁迅反击道：“但在这革命地方的文学家，恐怕总喜欢说文学和革命是大有关系的，例如可以用这来宣传，鼓吹，煽动，促进革命和完成革命。不过我想，这样的文章是无力的，因为好的文艺作品，向来多是不受别人命令，不顾利害，自然而然地从心中流露的东西；如果先挂起一个题目，做起文章来，那又何异于八股，在文学中并无价值，更说不到能否感动人了。”[15]
及至30年代初，“文学大众化”运动又展开了。瞿秋白提出了“大众文艺”的主张：“革命的大众文艺必须开始利用旧的形式的优点——群众读惯的看惯的那种小说诗歌戏剧——逐渐的加入新的成分，养成群众的新的习惯，同着群众一块儿去提高艺术的程度。旧式的大众文艺，在形式上有两个优点：一是它和口头文学的联系，二是它是用的浅近的叙述方法。这两点都于革命的大众文艺应当注意的。”[16]此外，他还提出了汉字拉丁化（废除汉字）的设想。
1934年，曹聚仁、陈望道、叶圣陶、陈子展、徐懋庸、乐嗣炳、夏尊又共同发起了“大众语”运动，提出：“一、大众语文学不仅是写给大众看大众听的，而且是大众自己所写的。以往的文言文和白话文，可说是知识分子（士大夫）的专利品，运用文字这工具的人，至多不过占大众百分之五。现在要使大众来运用这工具，由大众来创作大众语文学，所以开宗明义第一件事，就是要从农民、工人、店员中训练起大众作家来。二、……大众语文学的基础工作，先要在方言文学上奠定基础。……我们应该发展多元的方言文学，即是使大众接近笔头，由此逐渐可以完成一元的大众语文学。三、大众语文学不仅是形式问题，而且是意识问题，我们并不必‘言必雅驯’，却不妨如‘引车卖浆之徒’，大胆采用口头语。四、我们要重新编订活的大众语文辞典。”[17]
“大众语”运动在当时进展顺利，并得到了包括鲁迅、胡适、黎锦熙、吴稚晖等学者不同程度的支持。[18]这其实与20年代初“歌谣研究”所产生的深远影响，是有着一定关系的。但却已由原来的人类学、民俗学研究，朝着政治宣传的修辞研究转向了。其关注的焦点也不再是学者眼中天真的歌谣和童话，而是宣传家眼中可资利用的“旧式的大众文艺”了。至此，一个中国“左翼文学”关于文学的乌托邦，便开始成型了。当然，这是个充满了差异乃至对抗的梦想，左翼作家对它的理解也是各不相同甚至根本对立的。当年的一次次论争和笔战，以及1949年以后的批胡风批丁玲等运动，就都是这些巨大差异的直接表现。但作为支撑这一文学乌托邦的内在理路，却基本上是贯穿始终的。从启蒙到革命到救亡……附加在文学之上的使命越来越重，文学宣传功能则日益被强化。而宣传又是要获得当下的宣传效果的，于是宣传效果又逐步地取代了文学效果。为了获得宣传效果，则又要选择宣传的手段，于是大众化、通俗化、口语化（及方言化），便成为了文学发展的惟一途径。然而，即便是再大众的文学，也仍是由知识分子为大众代言的，而代表着大众真正觉悟的应该是由大众（工人、农民……）自己来发言，自己来动手写。所以“从农民、工人、店员中训练起大众作家”，便成了这个文学乌托邦中的最高梦想。
当然，这个文学乌托邦在形成之初，还是有其一定合理性的。尤其是瞿秋白、曹聚仁等人的主张，还是有超越了狭隘功利目的而另具深意的地方的，而且也还基本上属于一种“启蒙主义”的话语，与后来那种越来越具“反智主义”倾向的做法是不可同日而语的。但“文言——白话——大众语”（陈子展提出）[19]这样一种逐次递进的模式，是具有非常明显的“语音中心主义”[20]特征的，其注定只能是一种想像而无法真正实现。其后的文学实践也证明了这一点，如赵树理的小说、新民歌运动以及“工人文学”等，只不过是以一种修辞方式替换了另一种修辞方式而已。与其说是“大众”的，还不如说是对“大众”的某种想像。[21]
另外，引入“旧式的大众文艺”等民间话语资源，实际上是等于让与西方话语资源有着渊源关系的“五四”新文学从此改弦易辙。前面曾提到，西方的fiction、novel等，绝不仅仅是为“五四”新文学提供了某种可资借鉴的新的文学形式，而更是提供了可以颠覆专制主义意识形态的新的话语资源。而“旧式的大众文艺”等民间话语，经过了专制意识形态长期反复的编码，其间夹带着大量具有封建主义倾向的日常生活意识形态，其腐蚀性是远远超过当时那些知识分子的想像的。引入这类话语形式（其完全不同于周氏兄弟等人所利用的传统文化中“异端”的话语资源）之后，不啻于从fiction又回到了小说，这对于五四新文学的改变将是根本性的。
3、作为一种意识形态想像物的“生活”
1985年，杰姆逊在北京大学讲学时曾说：“我不太熟悉中国的情况，但在西方，人们一般认为根本不存在现实主义这回事，现实主义只是一系列视觉幻象。现实主义手法完全是一种技巧。……在中国我有个感觉，就是现实主义成了世界上最自然的事，谁也不真正就此进行讨论，只是当人们放弃了现实主义时才有人出来讲一讲。因此不管是在西方还是在中国，都得有人对现实主义进行真正的研究：一方面认为现实主义只不过是视觉幻象，另一方面认为现实主义是最正常不过的事，只有不正常的作品才不是现实主义的。我们需要的是对现实主义进行真正的分析和研究。”[22]
现实主义作为西方摹仿论的一种表现，是其特定时代的特定产物。然而“由于语言建构永远不能真正地取代现实，模仿的努力注定要失败”[23]。这在西方已经是不刊之论了。但现实主义在20世纪中国文学的发展进程中，却有着不可替代的中心地位。安敏成在谈到这一现象时说：“‘五四’运动中许多关键性人物都是现实主义的倡导者，而在20年代新文学家们分裂成两派：一方以现实主义著称，一方以浪漫主义著称。20年代末期的这一分歧导致了现实主义者和左翼浪漫主义者之间的一次剧烈冲突，30-40年代诸多文学论辩的序幕也由此以多种方式拉开。这些相继发生的论辩决定了1949年人民共和国建立时的文学政策。结果，‘现实主义’一语直到今天仍拥有相当雄辩的——和政治化的——说服力：每一重要的政治解冻时期（包括1956-1957年间的‘百花运动’和后文革时期）的文学都被当作是对解放前现实主义小说传统的良性复归而受到热烈称赞。”[24]
笔者不想在这里过多考察现实主义作为一种“主义”，在中国语境中的流变过程，而只想就意识形态对现实主义的改造和利用及其与“工人文学”的关系，做一个简要的分析。1928年钱杏邨将日人臧原惟人的《通往无产阶级现实主义的路》一文译为中文并发表在7月的《太阳月刊》上，将源自苏联的“无产阶级现实主义”概念经由日本介绍到了中国。于是现实主义在“无产阶级现实主义”（“新写实主义”）与旧现实主义之间，便形成了一种二元对立式的紧张关系。对现实主义的理解，也由“镜子般地反映现实”，演变为“文学要传达作者对现实的客观观察和探索，但只能以正确的立场，尤其是工人和农民的立场为出发点”[25]。需要加以说明的是，这种被加上了种种特殊界定的“现实主义”，并不就是不要“现实”（生活）的“真实”了，而是靠给“现实”界定出某种标准，进而掌控“现实”（生活），并加以组织和重新分配。[26]于是，“现实”便不再指称一般性的社会生活，而变成专指某一类特定“生活”（工厂、农村、战场……）的了。其结果是“生活”被分割成为“生活”与“非生活”。一般知识分子作家的人生经历和体验，不属于真正的“生活”，不具有文学写作的正当合法性，他们还必须到广大劳苦大众中去体验“生活”，只有这样的“生活”才是“真实”的，只有这样的创作才是“现实主义”的。于是“生活”乃成为一种政治意识形态的想像物了，而“文学”则沦为以某种政治修辞对这一想像物的再编码。
这种对“生活”的想像，其实是与那种对语言（文言—白话—大众语）的想象是相一致的，都是一种“逻各斯中心”式的，而其终极形式，也必定是工农作家的出现——从作家体验工农的“生活”，进而到“生活”中的工农自己成为作家。所以，20世纪50-60年代的“工人文学”，正是源于这种想象的结果，其作为一个宏大的政治—文学乌托邦的重要组成部分，乃是中国“左翼文学”发展轨迹上一个必经的驿站。然而，无论多么“现实”的现实主义文学，其实也只能是一种文学，而不可能是“现实”本身，现实主义也不过是一种较具“真实感”的修辞手段罢了。生活，必须经由话语的编码、叙述才可能成为“生活”，否则只能是一种不可言说的匿名之物，一种无意义可言的空洞时空。生活只有作为某种话语的存在，才会成为文学的某种特殊的“相关文本”。就如文学不可能直接变成生活一样，生活同样也不可能直接变成文学。那些真正生活在社会底层的劳苦大众，是不可能以文学的形式发声的。只有当他们获得某种“剩余能指”和话语权力的时候，他们才有可能成为工农作家，但那已经不是他们在说“话”了，而是他们在被“话”说。这“话”来自政治意识形态对民众“社会方言”的改造和利用；其所呈现的，也是政治意识形态与日常生活意识形态的某种暖昧不清的混合物，而绝非“生活”本身。[27]
二、作为意识形态叙事的文学
1、“工人创作”与“工业题材”
同为一种政治意识形态的叙事，无论从叙事类型还是修辞方式上看，“工人文学”其实都与当时的“农民文学”没有什么大区别。然而“工人创作”、“工业题材”等所有标志着差异的部分，在当时仍被特别地加以强调和凸显。难道“工人文学”真的那么特殊吗？
首先看“工人创作”，在源自20世纪20-30年代的那个乌托邦式的文学想象里，工人和农民统统被看做“大众”，其间的差异性并没有被特别强调。而在马克思的理论里，工人阶级是不同于农民的负有特殊历史使命的群体。不过随着这种想象的不断细化，工人身份的特殊性也开始日益凸显。
美国学者裴宜理在他对上海工人运动的相关研究中提出：“要了解上海工人政治，我们必须考虑到这一抗议的遗产。工人运动的进程不能简单地解释为参考了外来干部的党派战略，尽管后者可能常常得心应手。工人政治发端于工人自身：其地缘、祖籍、性别、大众文化、教育程度、工作经历，等等。”他随后又针对1949年以后的情况说：“在国家权利得到巩固之后，不能忽视一支政治化的工人力量的存在。”[28]
从1949年以前的组织罢工，到1949年以后的发展生产，其间所面临的种种新问题，都是此前一直以农村地区为解放区根据地的新政权所从未经历过的。而早在延安时期，政治意识形态就已经成功地完成了对农民“生活”的利用、改造、分配及再生产，培养出了为数众多的农村作家。在此情况下，培养工人作家的任务，自然就摆到了议事日程上来。
孙犁在《阿凤散文集·序》中曾谈到：“1948年冬季，我们的部队正围攻天津，新闻战线的同志们，暂时集中在胜芳，筹备进城后的报纸工作。我们准备了第一期副刊稿，其中有一篇文章是《谈工厂文艺》。在农村工作多年，我们对于农村文艺工作和部队文艺工作，积累了一些经验。天津是工业城市，现在想到的是：如何组织起一支工人文艺队伍。在这方面，我们经验很少，所以在那篇文章里，也只是提出了一般的要求。”[29]
攻克天津两天后，《天津日报》就创刊了。据当时任《天津日报》社编委、文艺部主任的方纪回忆：“记得，当解放天津的战火硝烟刚刚散去，满目的废墟和街垒还在清理的时候，第一张天津人民自己的报纸——《天津日报》，就在人民欢庆解放的笑声中诞生了。……不久，《天津日报》就开辟了《文艺周刊》的版面。小说、诗歌、散文、绘画等文艺作品稿件，题材丰富多彩。内容新颖，语言生动，富有生活气息的工人创作，是生机勃勃的……”[30]
工人业余文学作者的文学生活，一般多是由被聘为报社通讯员开始的。天津第一代的工人作者董乃相回忆说：“天津四九年一月十五日解放，《天津日报》一月十七日创刊，当时我是二十二岁的铁路工人。我们几个工人读着报纸就像喝着她的乳汁，贪婪地领略着她的清香。我还以为我只能当一个不高明的读者呢，因为我只念了五年小学，没想到报社记者马野却叫我当通讯员。我说：‘呵！你是找错了对象，我斗大的字认不了几升，这不是拿鸭子上架，就是用筷子当笔。我给你找个账房先生吧。’他说；‘不行，就是要工人写自己才好吗。’我答应了，不是自己不知深浅，那时我心里有一团火，给我座山都敢搬。”[31]
其他如上海的工人作者胡万春，也有着类似的经历：“那是在一九五○年，当时《劳动报》有一位记者到我们厂来采访。因为我是厂工会组织委员，就向这位记者详细地讲了车间里发生的新人新事。结果这位记者写了一篇报道在《劳动报》上登了出来，还写上了我的名字。真没有想到，厂里的工人看到报上登出的稿子几乎轰动了。他们说：‘胡万春，你简直成了我们工人的秀才了。’……也是从这开始，我暗暗下了决心，今后我一定要自己拿起笔来写。……可是在那时，我在轧钢机旁可以摆弄一根重达一百公斤的红钢，却拿不动重不过二两的笔。写一篇几百字的小稿件，也要花九牛二虎之力。我还记得，有一次我连繁体字的‘猪’字也写不出，没有办法，只有发挥我的图画本领，在稿纸的格子里画上一只小猪来代替。……这以后，我被吸收为《劳动报》、《解放日报》的通讯员，经常为他们写通讯、报道。”[32]
由此可见，他们在由工人成为工人作者之前，并没有多少心理和文化上的准备。他们写作的真正价值，也主要在于他们的工人身份[33]——“就是要工人写自己才好”。
再看所谓“工业题材”的问题：本来文学水准的高下，在于如何写而不在于写什么。以所谓“题材”（写什么）来衡量文学作品，这本身就是荒谬的。那么为什么在相当长的一个时期，“题材”问题会变得如此重要，以致形成了一种所谓“题材决定论”的倾向呢？我个人认为，这与现实生活最终成为了政治意识形态想象物的“生活”有关，是意识形态对“生活”加以控制、分配以及流通的直接结果。在经过一系列排斥／收集、遮蔽／凸显之类的话语运作中，具有多音共鸣性的社会生活话语，乃被改造为以工（工业）、农（农业）、兵（军事）为主要想象物的，以善恶二元论（进步／落后、同志／敌人、新社会／旧社会……）为特征的，意识形态化了的“生活”话语。而这种题材上的划分，与宣传部门的行政归口——工业口、农业口——又是相对应的。当农业口、军事口的宣传都已经驾轻就熟之后，相对还比较陌生的工业口宣传，当然就显得十分重要了。另外，作为一种政治意识形态叙事，其文本的意义深度，是要受到严格掌控的。其理想模式是像宣传品那样，将所传达的意义尽量单一化透明化，尽量排除反讽、歧义等“文本性”。这样一来，文本的发展空间在内涵方面（深度上）受了阻，就只能在外延方面（范围上）下功夫了。这也是造成“题材决定论”的重要原因。
另外，“工业题材”作为一种“文学话语”的建构，也在写作上提出了种种新的“挑战”。早在1949年以前，草明的小说《原动力》，就是因其写了“工业题材”而知名的。我们知道，文学的话语在使用中，是偏重其内涵义的，正是这种内涵义与其外延义所形成的反差，才构成了文学话语的“张力”。而“工业题材”，尤其是所谓的“车间文学”，由于要涉及相关的工业专门用语，而这些用语不仅缺乏必要的内涵义，有些干脆就是行外人所根本听不懂的，这样就又需要用同样缺少内涵义的话语再去说明解释这些用语，如此一来，文学话语所需要的必要“张力”也就荡然无存了。这实在是个难以逾越的障碍。虽然“工业题材”的作者们也运用了一系列诸如故事化、拟人化、象征化等修辞手段，来赋予这些干巴巴的“工业行话”以内涵，但收效甚微。因为在大量使用外延义的情况下仍能取得成功的惟一途径，就是让这种外延义的使用本身也能成为一种内涵义——正如法国“新小说”作家阿兰·罗伯－格里耶所做的那样——但这对于一种意识形态叙事来说则是无法想见的。
除了文本方面的因素以外，强调“工业”，其实也还有着更为微妙的言外之意，那就是以“城市”的“工业性”，来替代“都市”的“现代性”。1949年以前，上海、天津等大城市，并不仅是所谓的“工业化城市”，而且更是具有西化背景的现代化都市。散发着现代都市气息的所谓“香风”，造成了许多诸如《霓虹灯下的哨兵》式的文化焦虑。而强调城市的“工业性”，进而放逐都市的“现代性”，则无疑是一种必要的话语策略。
2、话语利用及其修辞
通过分析不难看出，“工人文学”其实不过就是此前以赵树理等人为代表的“农村文学模式”的一种扩大化而已——队伍壮大了，有了“工人”；题材拓展了，多了“工业”。作为一种意识形态的叙事，工人／农民文学都是早期“左翼文学”的经过“驯化”和“制度化”了的产物，它们无论在叙述方式还是修辞手法上，都有着共同的基本特征。洪子诚先生说：“这种‘制度化’，从根本上说，就是取消它内部的活跃的、变革的思想动力，包括活跃的形式因素。我们知道，任何有活力的东西都是不‘纯粹’的，内部都有一种矛盾性的‘张力’，它才有可能发展，有生命活力。但是，革命文学在进入‘当代’之后，内部的变革的活力、矛盾性的张力在逐渐消弱，被取消，而逐渐走向僵化。”[34]
那么这种“内部的变革的活力、矛盾性的张力”又是如何被削弱乃至被取消的呢？我个人认为，对所谓“大众喜闻乐见”的“民族形式”的片面提倡，乃是这一系列削弱步骤中最为重要的一步。主要以西方话语（包括fiction等文体）及中国传统中的“异端”为话语资源的五四新文学，其“文本性”是相当突出的（尤以周氏兄弟为代表）。而与这种较为复杂的文本形式相对应的，必然的是意义上的深度模式。由于其文体上的多义性、复杂性乃至讽喻性——也就是包含了太多的“变革的活力”和“矛盾性的张力”，这就使得它不可能真正地被政治意识形态所驾驭，并成为其俯首帖耳的话语工具。任何在文本形式上的创新，都会导致文本在意义上的不稳定，这对于意识形态叙事都不啻是一种潜在的威胁。诚如奥地利学者彼埃尔·V·齐马所言：“意识形态作为政权的话语是用来动员群众的，它应该消除双重性、悖论、以及揭露英雄的怯懦或一种（理性主义、社会主义……）科学的神秘性的讽刺。[35]”
而所谓民间的、大众的、通俗的“民族形式”（故事、民歌等），由于其文本性较弱，意义模式单一平面，语义相对直白，极少讽喻等特征，自然就成为了意识形态话语最为适宜的寄居地。所以，强调文学的民族一民间形式，绝不仅仅是探索文学形式的问题，而是政治意识形态话语的一种修辞策略，更是那个宏大的政治—文学乌托邦的一种极端化表现。
首先，政治意识形态话语利用民间文学形式中，那种忠／奸、善／恶、勤劳／懒惰、贞洁／淫荡等简单的二元对立式的结构，将意识形态的政治标准内化为一种道德上的评判。于是新的二元对立便很“自然”地成为了：忠（同志）／奸（叛徒）、善（劳动人民）／恶（剥削阶级）、勤劳（先进分子）／懒惰（落后分子）、贞洁（革命者的有情无欲直至无情无欲）／淫荡（阶级敌人的骄奢淫逸纸醉金迷）……而这一切又都是被预设了的，是不可追问的和毋庸置疑的。正如赵树理小说中的那个三仙姑，其政治上的落后，必然地要伴随着她道德上的不检点，而这一切又都作为某种预设变得不容置疑，至于她的爱打扮讲穿戴算不算一种道德缺陷，则是不可追问的。这种政治修辞在“工人文学”那里，多为“先进工人”对“落后工人”的各种道德感化故事。至于这些故事所反映出来的更为深层的社会矛盾和不公正，则在这种政治一道德的预设中，都成为不可追问的了。对此，当年冯雪峰曾批评当代文学说：“人民的痛苦在作家那里得不到反映。”而姚文元的答复是：“作为人民，作为整个工人阶级来说，在社会主义社会中是没有什么痛苦的……（他们是）乐观的，自豪的，充满胜利信心的感情……‘痛苦’的是那些不甘心自动退出历史舞台的剥削阶级分子，那些人民的敌人。”[36]
另外，政治意识形态话语还利用了民间文学形式中“隐含作者”与“叙述者”的平面化、道德化和非个人化，以及二者之间关系上的趋同化，来进行意识形态的编码。工人／农民文学的一个主要特征就是：尽管其真实作者各不相同，但到了“隐含作者”这一层，则变得千第一律了，完全可视为是政治意识形态的化身。
“真实作者”与“隐含作者”之间的这种巨大反差，我以为是破解这种意识形态叙事之奥秘的关键。“隐含作者”，作为具体的“真实作者”的被充分意识形态话了的虚拟人格，其实正是作者被“驯化”、被“制度化”后的直接结果。具体到工人（也包括农民）作家，由于其文化程度的局限，对于生活中种种挫败和苦痛的经验，往往无法得到归因，于是这种潜在的尚未被命名为“苦大仇深”的心理感受，乃成为某种无名的缺乏“能指”的“所指”。而当意识形态为其提供了一整套的“剩余能指”后，他们的“主体”便得到了“重塑”（对于知识分子则比较麻烦，所以要进行艰苦的“思想改造”）。对此，工人作家胡万眷的话，是具有普遍意义的：“我虽然在十几岁的时候就做工了，当了十多年的工人，但是什么叫剥削，我并不明白。在解放以后，我听过一些报告，也听到过剥削两个字，但对于什么叫剥削，其中的秘密，我是始终不了解的。我已经谈过了，我没有文化。当我在北戴河学习时，我已经二十六岁了，但是其中足足有二十年，我受压迫、受剥削，却不知道自己在受剥削。我的脑子里黑洞洞的，二十六年来，在这个问题上就投有开过窍。……学习了这一课，这个秘密揭开了。……我明白了，脑子里亮堂了。就像一间黑房子里，一下子打开了窗，有了阳光透进来……我激动，兴奋，但我有爱又有恨……”[37]
这种对“主体”的“重塑”，同时也包括忠（同志）／奸（叛徒）、善（劳动人民）／恶（剥削阶级）、勤劳（先进分子）／懒惰（落后分子）等一系列二元对立式的意识形态话语结构，而这一切实际上也就为工人（农民）文学中“隐含作者”的价值取向基本上定了型。于是，作为“真实作者”的具体的工人（农民），日常生活中的所见所闻所感，便不再是其文本中“隐含作者”的话语资源了，而只有为意识形态所编码了的“生活”，才是“典型”的和“真实”的“生活”，才是所谓的“闪光点”。于是，某种由“真实”所构筑的“谎言”，便在这种“真实作者”与“隐含作者”的反差中，以“生活”的名义，被“创作”了出来。笔者的相关研究表明：这种文本内容上的意识形态化，与其喻说方式上的“超隐喻”[38]化，以及其文学形式上的俗套化，乃是相互关联着的。因为只有俗套和陈词滥调，才能保证文本意义的单一和稳定，而只有这种单一和稳定的意义，才可能与政治意识形态步调一致，口径统一，不越雷池一步。而任何形式上的创新，最终都有可能颠覆那些预设了的既定的意识形态说教，所以是不值得提倡的，是要以“形式主义”等名目来加以批判的。于是，这个时期的“工人（农民）文学”，在文本策略和修辞方式上，基本上都是模式化了的。因为这些所谓“反映当代题材”的作品，绝对不可能采用悲剧形式（新社会人民无痛苦何来悲剧），也不可能完全采用喜剧形式（有丑化工农之嫌，只可用于落后人物），所以只能把工夫花在如何运用方言土语，和在故事中加一些滑稽作料上。以第三人称讲述的故事，其叙述者一般都更像个政治化了的传统说书人，比较有代表性的是赵树理的模式。而“工人文学”则在很大程度上套用了这一模式。比如，为了使故事不致因说教而显得过于平淡，赵树理很善于运用插科打诨等诙谐手段，而给人物起外号就是其中之一，什么“吃不饱”、“小腿疼”等等……而这一政治化的修辞方式，在“工人文学”中同样得到了效仿，如万国儒小说中的“踩电铃”、“百事管”、“一根筋”、“刘古董”等。对此，当时的茅盾评论道：“‘踩电铃’和‘拨浪鼓’一样是个外号，作者先简略而诙谐地介绍了这个人物的过去，用一首幽默的顺口溜作个小结，接着就转入正文。……”[39]由此可见，这种所谓的“幽默”，作为一种政治修辞（包括强调方言、口语色彩，滑稽，以及对民间谚语、歇后语、顺口溜的挪用等）的重要性。
至于第一人称故事内叙述，较有代表性的写法往往是：叙述者作为一个谦卑的发现者和成长者，在故事中作为主人公的助手，经由一系列的误会、发现过程，进而得到了成长。而造成误会（其实也就是构成故事）的起因，一般都是由于主人公在表与里方面的巨大反差（这在民间故事里是有其原型的，如邋遢仙、济公等）。这类叙事模式以马烽的《我的第一个上级》为代表，在“工人文学”中，也是很多见的，如胡万春的《特殊性格的人》、万国儒的《“刘古董”外传》等等。当然，政治意识形态对工人作家主体的重塑，以及对民间话语的改造，也不可能是完全彻底的。“塑造”必定伴随着“走样”，“改造”也无法摆脱“消解”，这些问题后面还将详细探讨。
3、文本深层的语义分析
法国符号学家格雷马斯有关“结构语义学”的研究，使得一切文学文本、民间故事以及理论、意识形态的深层结构，都可以借助参动者模式表示出来。格雷马斯证明，一切话语都是一种叙述结构，参动者模式则可以分析出其基本的语义冲突。他还将马克思主义学说的参动者模式表示为：
主体……………………………人
客体……………………………无产阶级社会
发出者…………………………历史
接受者…………………………人类
反对者…………………………资产阶级
帮助者…………………………工人阶级[40]
根据格雷马斯的理论，我们也同样可以找出“工人文学”的参动者模式，这样就可以把“工人文学”的文本研究，从话语表层开掘至语义深层。对“工人文学”乃至整个政治意识形态叙事的语义选择，也就都能看得一清二楚了。笔者把经过政治意识形态改造后的“工人文学”的深层结构，用参动者模式表示为：
主体……………………………工人
客体……………………………社会主义建设
发出者…………………………党
接受者…………………………工人阶级
反对者…………………………落后思想
帮助者…………………………进步思想
通过这个图式，我们已经看到了典型的“工人文学”文本深层的一种基本模式。虽然在具体的文本中，个别的参动者可能会略有差异，如在一篇写技术攻关的小说里，反对者可能会是“技术难题”等，但其基本结构仍旧未变。每篇小说也许不尽相同，却都在不断地重复着意识形态的语义选择。这种意识形态叙事的基奉模式，不仅与马克思主义的经典学说已判然有别，而且可以随时根据政治意识形态的变化而转换。如文革时期的小说，只不过是把客体换成了文化革命，而反对者和帮助者也相应地换成了阶级敌人／革命群众而已。
与“工人文学”有着直接血缘关系的“后文革时期”的“改革文学”，其实也仍然是这一叙事模式的另一种转换形式：
主体……………………改革家（英雄式主人公）
客体……………………改革
发出者…………………党
接受者…………………改革家
反对者…………………少数保守势力
帮助者…………………广大干部群众
在这种政治意识形态叙事的参动者模式中，参动者基本上都是作为集体参动者而存在的，每个个人都被视为是特定阶级、阶层的代表。具有个人立场的个体参动者，是被排除在这一意识形态的语义选择之外的。于是，个人的精神世界、情感历程、独立思考等，便都在这种进步／落后、革命／反革命、工人阶级／资产阶级之类的语义对立中，变得无处存身了。正如有学者所指出的：“‘当代文学’就是用‘人民’、‘工人阶级’、‘群众’这些概念，赋予论述的权威性，来压制所有不同的声音的。”[41]
政治意识形态的这种语义选择，是具有非常显著的“独自”的性质的。它不仅不能与其他“社会方言”形成某种对话关系，甚而根本就不能容许不同声音的存在。因为“进入‘当代’之后，左翼文学或革命文学，成为惟一的合法存在的文学。”[42]如此一来，由于根本缺乏其他话语资源的参与，这种政治意识形态叙事模式的不断僵化、极端化和教条化，以及中国“当代文学”的不断“退行”，也就都是情理之中的了。
可以说，整个17年的文艺，基本上都可以视为这种政治意识形态叙事的不同的变体。比如，革命战争题材的，是革命军队／反动武装的语义对立；旧中国题材的，则是工、农／资本家、地主的语义对立……与其他的这些作品相比，“工人文学”其自身的特色在于，它是一种非知识分子或职业文人的写作，与那些职业作家在意识形态“八股”的束缚下，勉强写出来的“遵命文学”相比，工人作家正因其单纯而使他们并不高明的文本中，反而多了一些淳朴的气息。他们较少职业作家那种动辄得咎的畏惧心理，他们的歌颂确实发自内心。另外，某些职业作家之所以采用政治意识形态话语的叙述方式，乃是被“改造”的结果。而工人作家则不同，因为在他们从文盲、半文盲到具备初级写作水平的过程中，他们就只学到了这么一种话语方式。政治意识形态叙事，是支撑他们能够拿起笔来的惟一的话语资源，舍此他们别无选择。
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