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[中图分类号]I206
[文献标识码] A [文章编号]1008 —9594（2001）01—0032—09
文学阅读是读者接受已创作出的文学作品的活动，它是整个文学活动的一个方面，同时也是文学活动的最终目的。在文学阅读中，其外在的因素就是作为客体的文学作品和作为主体的读者，然而，要使读者能够在阅读中理解体悟到文学的魅力，要能够得到美的熏陶，要在阅读中有所发现和再创造，则还涉及到其它因素，其中就包含了“历史”这一因素。在下文中，我们就是要对“历史”在文学阅读中的作用和意义作出论析。
一 作为文学阅读前提条件的“历史”的涵义
“历史”一词的字面义并不深奥，凡是过往的人、事、物，我们都可以用“历史”来修饰，称之为历史人物、历史事件、历史文物之类。由这一用法，我们可以见出历史是指一个过去时段。我们如要较真地辨析该词的话，它主要有两层意思，一是指过去了的各种事件，在这事件中有人物的活动，也可能有当时活动的残留物件留传下来；二是指对历史事件的回忆、记载、描述，即前一“历史”是由这后一“历史”来表述才可能给人以印象，才可能进入到我们的话题中。
由于“历史”的前一意义是在后一意义中表现才得以成形，因此，本来是后于前一意义的“历史”的词义反而获得更被人重视的地位。美国史学家柯林武德曾说，“一切历史，都是在历史学家自己的心灵中重演过去的思想。”[1] 柯林武德这一定义将历史看成了一种带有主观性的范畴，它同我们说的历史不容纂改、历史具有客观性的信念有着牴牾。然而当代的美国批评家海登·怀特有一段论述可以说是对柯林武德论说的补充，他认为，“史家也是故事讲述者，他们以事实来编织故事，但也要对无法获得的事实以及看不见的史料进行补充，发挥一种柯林武德所说的建设性的想象。”[2] 怀特还在另一文中对该说法有具体的申辩，他指出，“按年代顺序排列的一组特定事件经过编码后变成带有明显开头、中间部分和结尾的一个过程中之各个阶段期，那么这组事件可被用作传奇文学、喜剧、悲剧、史诗等的内容，根据原型故事形式所需的不同事件之数量额而定。”[3]从怀特这一阐释中可以见出，历史的史实是人们要求客观性的、不带偏见的方面，可是这些史实的表述需得人去加以阐述，而人在讲述史实时不能不排列出一个史实材料的顺序，要有“从……，到……”的叙述语型，这样的讲述就必然有主观性了。这“主观性”还并不是讲述者偏见使然，甚至可以说这是语言的一种宿命，而人的思维和理解的活动不能没有语言，于是语言的宿命就转嫁到了人的思维和表达中。
以一个人吃一串葡萄的行为来作一简单的剖析。既然这个人是吃的这一串葡萄，那么只要这一进程未中断，可以说这一串葡萄的数量是有限的，相对而言作为行为主体的食者一方的存在时间就长得多，他总可以吃完这一串葡萄。我们可以说它吃进的葡萄越来越多，也可以说它所剩的葡萄越来越少，同一事实的两种表述体现了不同评价倾向。另外在一串葡萄中，葡萄的大小、甜度也有区别，我们假定此人在食用过程中对秩序有些讲究，他可以先吃这串葡萄中大而甜的，逐次递降，直到吃完；他也可以作出与此相反的选择顺序。作为乐观主义者，我们可以说它在从大而甜吃起时，他总是吃到了这串葡萄中颗粒质量最好的；反之从小而酸者依次品尝时，又可以说他剩下的葡萄是越来越甜。作为悲观主义者，我们可以说从优至劣的吃法是使所剩葡萄越来越差；而从劣至优的吃法也不行，即他所吃的葡萄是现存葡萄中最差劲的，直到最后一颗已没有比较参照物时为止。可以见出，尽管事实不容纂改，但在表述事实时就难免有表述者的评价态度渗透于其中，那么，历史中的事实即史实作为本体的方面已一去不返，只能依赖于人的讲述才得以呈现的。
这种讲述中的评价差异不是谁有主观偏见就完全能解释的，换句话说，不是去掉了所谓表述者的个人评价态度就能得到完全客观、中立的评价。例如，我们可以说统计学是一门科学，它是近代科学研究的基本工具，然而这一工具本身就有一个用法的问题。我们可作一个剖析。试想一个猜扑克牌花色的游戏，在一个盒子里有18张牌，其中黑牌11张里有黑桃5张，7张红牌中有红桃3张，那么游戏里我们知道牌的颜色， 规定猜中“桃”为优胜，由上述条件， 选黑牌得“桃”的机率是5／11，红牌则为3／7，通分之后分别为35／77和33／77，由此可以判定选黑牌时得“桃”机率更大；在另一盒子里共有23张牌，9张黑牌中有黑桃6张，14张红牌中有红桃9张，其中“桃”的比率分别为6／9和9／14，两者通分为84／126和81／126，仍是选黑牌时得“桃”的机率更大。由此我们就应得出结论，当我们知晓牌色时，选黑牌在两盒中都是猜到“桃”的机率更大一些。可是，当我们将两盒中的牌合并，即18+23共41张后，黑牌就有20张，其中黑桃11张；红牌21张，其中红桃12张，“桃”的份额分别是11／20和12／21，二者通分后即231／420和240／420，这时竟是选红牌时得“桃”的机率大于选黑牌时的机率。这里的牌都是一样的，仅仅是一个分、合上的变化，就会有着选择机率上的变化，而这里对选择的技术分析没有任何主观倾向，完全是从数学角度来看待的[ 4]。由此例可以见出，我们对于历史中“史实”的分析也有类似道理。我们不可能搜集到一个事件的全部相关数据，往往是在此有相关数据三五点，在彼又是数据指标五六个，分别来看应得出一种见解，合并参考又是另一结论，而分与合的依据都只能靠假定，在根本上它取决于史家的历史观。
历史应是客观的，但对历史本体即使是作客观讲述，也会因讲述方式的不同而有不同意义。在两天间的交接点是头一天的24时，也是次日的0时，24时是一天的终结，0时则是一天的起始，终结已没有了前途，可它有收获，0时一无所有，可它还有希望。 两种截然不同的含义看似是对一对矛盾体的解说，可它其实只是同一事情，进一步看0 时还不过是人为划定的一个计时刻度，如我们将正午定为0时也无不可。 并且时间标准与地球上时区的划分相关，大体上经度每差15°为一个时区，全球共24个时区，而该时区的东部顶端与西部顶端相差15度，单从太阳时来讲它们不应在同一时区，不过是为了将时间划分为与作为国际标准的格林威治时间相差的整小时数而制订的。因此，时钟可以精确到每千年误差不到一秒，可这“精确”并不说明全部问题。
历史的涵义由上文分析可见，它是具有相对性的，并且随我们观察历史的视点游移而变动。当我们作为文学读者来阅读作品时，我们是在历史境况中的阅读。这一历史境况的具体涵义在于：我们所阅读的文学作品是创作于某一历史阶段，它渗透了该历史时期的社会、文化的各种影响；我们的文学读者是生活在具体的环境中，它也是整个历史进程中的一个环节；在作品与读者都具有历史性的情形下，读者与作品的关系也是可以在不同历史视点来构拟的，它更接近于“书写”意义上的历史含义。在作了以上分析后，下面我们就可以作出具体的论析。
二 历史架构：过去与现时两重因素的对话
在文学阅读中，阅读行为是在作者创作之后的，这就使现时的与过去的创作之间有一个沟通问题。读者的阅读可以是努力复现出作者创作的原始意图，在阅读中试图理解作者所处时代状况对作者意图的影响。也可以只是站在自己时代的基点上，对作品作出自身基点上的理解。它还可以是既非自己，也非作者，而是自己所理解的历史基点上来作出新的理解。在这几重视点的阅读中，实际上就有一种对话的因素。所谓对话，它是双方乃至多方的一种交流和沟通，对话中表达的意义不是单方的言说，而是在不同言说主体的观点中体现的一种意义的复合体，相当于力学中的“合力”，它是不同矢量的平行四边形的对角线体现的，合力并不是其中任一方力量所决定。
当我们说文学阅读体现了历史架构中的对话性时，这种对话性本身也是处在历史过程中的，因而其对话性格局也就更为复杂。在A 时AI写作的作品交由B时代人阅读，那么B时代人所理解到的东西就不同于A时代，他们会遗漏若干对A时代人来说不言自明的东西， 可同时又会加入自己从B时代带来的新的历史眼光；再到C时代的人来阅读A时代的作品， 则除了会重演B时代读者的感受外，C时代人还会融入自己对B 时代人的批评见解的理解。随着时代的推移，后一时代的读者就会背负着越来越多的含义。这些在前一时代并未被人看出或较隐秘的含义是在字面义之外的，但经由提示后又象是由字面义所暗示或象征的。意大利符号学家艾柯将此称之为对作品的“过度诠释”，他指出，在欧洲国家的文学领域中，“在中世纪，这种情形在维吉尔身上发生了；在法国则在拉伯雷的身上发生了；在英国则发生在莎士比亚身上；现在，则正在乔伊斯的身上发生。”[5]这些“过度诠释”的对象是针对的某些经典性的作品。 这些作品在文学史上享有近乎不得非议的特权地位，但同时它们也被人涂抹了一层厚厚的油彩，它们的本来面目如何倒是难以见出了。
笔者曾撰文谈及文学作品之间的对话性，当时是以李白途经长江三峡所写的两首诗来作的说明，在此不妨对该诗再作引录和剖析：
其一，《上三峡》：
巫山夹青天，巴水流若兹。
巴水忽可尽，青天无到时。
三朝上黄土，三暮行太迟。
三朝又三暮，不觉鬓成丝。
其二，《朝发白帝城》：
朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。
两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。
两首诗分别写于李白由安徽到三峡的上水船所感，和在白帝城时遇朝廷大赦，从而原本是流放到贵州夜郎的途径到此辍止，又由白帝城归家的感受，两首诗分别写的是逆水行舟之滞缓与顺水放舟之轻快，结合到李白个人的遭遇，也可见出当时心境的差异。从两首诗不同情感色彩的差异看，就体现出一种矛盾的，同时又是相互关联着的对话性。当我们说文学阅读在历史架构中的对话性时，则角度有所不同，我们这时所见的是作品穿越历史的尘埃向我们走来的脚步。从上两首诗中，李白在上水船时所谓“青天无到时”的描写，可以说是对自然景观的摹状貌，但它更是对当时社会缺乏贤明的牢骚，当他得到大赦之后，还同样是经由三峡的旅程，则写成是“朝辞白帝彩云间”，完全是一派亮丽的景观，其中差异就在于遇赦之后的心境投射到景物上，使景物也显得可爱了。当我们这样理解李白的两首诗作时，我们不只是接触到其文字，还在同当时的历史背景产生联系。由此可以见到一个关键之处：李白获罪而遭流放是因被裹入了永王李璘的叛乱，李白可以申辩自己是无辜的，并不了解实情，但从封建正统的立场来看，唐肃宗李亨对李璘一帮人的剿灭是在情理之中，并且其后的清理行为也是合乎程序的，李白个人有许多冤屈感，但对朝廷的这一算不得昏愦的举措却以“青天无到时”来形容，遇赦后同一片天空又呈现为“彩云间”的状貌，则没有从国家、朝廷角度着想只是以个人作为看问题的基点，它同儒家道德理想中作为人臣的标准是有相当距离的。当我们这样来认识时，我们是站在“客观”立场上，并没有对李白所思、所为提出非议的意思，同时我们也在对上两首诗的阅读中，参考了作为写作背景的中国古代文化的要求，这样也就是过去与现时之间的对话了。
在历史架构的对话中，由于观察者所处立场的不同，其对话的性质状态是可以有很大差异的。罗兰·巴特在日本考察后曾写有《符号帝国》一书，它以散文笔调写成，而其中又不乏充满睿智与哲理的文字。他在“筷子”一章中，对日本人就餐所用的筷子与欧州人用的刀叉作了一番比较。他看到，筷子具有的几项功能是刀叉不具备或不明显发挥的，即筷子有指示功能，它指向餐桌上的食物，当两根筷子配合又有夹取的功能，另外它还有代替手指去挑开食物的功用，最后是它有运送食物的功用。他指出：“在所有这些功用中，在所有这些动作中，筷子都与我们的刀子（及其用于攫取食物的替代品——叉子）截然相反：筷子不用于切、扎、截、转动；由于使用筷子，食物不再成为人们暴力之下的猎物（人们需要与肉食搏斗一番），而是成为和谐地被传送的物质……”[6] 罗兰·巴特是在日本被日本传统文化的特色所打动，将东方人所用的餐具与西方人所用的餐具作了一番比较，感到似乎东方在饮食文化上显得更文明，因为它更远离了人们攫取猎物的原生状态，这是颇有启发性的见解。然而，罗兰·巴特没有看到日本的乃至包括中国在内的使用筷子的国度中，其饮食文化还有西方人难以接受的一面。诸如日本人喜食生鱼片，有时是从活鱼身上割下肉来作鱼片，当用餐者在品尝生鱼片的美味时，那条鱼可能还未死去；而在中国宴席上也有一种鱼的烹制，是摆上餐桌后鱼腮还在翻动，当鱼身作为美味被筷子搅动时，鱼腮的动作是为鱼的鲜活作注，多少还含有以之取乐的意识，在餐桌上并不那么文明。因此，将餐桌上筷子与西餐中的刀、叉比较时，它或许真的有罗兰·巴特所说的意味；但当联系到厨房里的厨艺来看，西餐在做法上是将动物一刀杀死再来烹制，决无铁板烙鹅掌、冷水煮甲鱼之类凌迟之举！罗兰·巴特如看到了厨房里的一些奇特工序，了解到孔子说“君子远疱厨”的古训的意味，或许会有另一番感慨！
文学阅读中过去与现时之间的对话，使文学作品在问世之后可能有着不同的读解。如我们今天将屈原读解为一位伟大的爱国主义诗人，而生活在唐代的李白将屈原奉为自己的知音，他看重的是屈原不向恶俗势力低头的个性，从这种不同的定位上再来阅读屈原诗作，其体会当然是大不相同。由此状况，引入到我们的下一个问题。
三 历史过程：文学作品的本文史和阅读史
文学作品一经写成之后，它就是相对稳定的存在物，它在不同传抄者、印刷者那里可能会出现增删改动，从而有不同版本问世，但相对而言这些变动只要不是有意假托，就不会有很大变化。反过来，同一部文学作品在流传过程中，由不同时代的读者可以读出是几乎截然不同的内容，使一部文学作品体现出不同的意义和色彩。
唐代白居易在题为《草》的诗中有两句为“野火烧不尽，春风吹又生”，它常被人引用，意指正义事业是不会被击倒的，它可能在前进的路程中经受各种挫折，甚至遭到重大损失，但只要条件合适，它总可能重新兴起。可是这首诗在清代孙洙所编校的《唐诗三百首》中，称它的主题为“诗以喻小人也”，是表达社会上恶的因素随时都在孳生的状况。应该说，对这两句诗的两种不同理解在诗的本文层次来看都并不矛盾，草的旺盛的生命也确实可以在不同方面来作出意义引申。如果说对这两句诗的阅读可以承纳截然对立的内含，那么我们再来看许多其它诗句的表达有仅仅是不同意义却并不尖锐对立的理解，那就应该是更普遍了；如果又再推广到整部文学作品的不同阅读理解，则还会有更普遍的情形。以至于特里·伊格尔顿在其著作中十分严肃地指出一个看来有些悖理的事实：
在某种程度上说，我们总是根据我们自己的兴趣所在来解释文学作品——实际上，以“我们自己的兴趣所在”为出发点，我们便没有能力再做其它任何事情——这一事实可作为一条理由，说明为什么某些文学作品似乎几个世纪以来一直保持着它们的价值。……“我们的”荷马并非中世纪的荷马，同样，“我们的”莎士比亚也不是他同时代人心目中的莎士比亚：说得恰当些，不同的历史时期根据不同的目的塑造“不同的”荷马与莎士比亚，在他们的作品中找出便于褒贬的成分，尽管不一定是同一些成分。用另一种说法来说，所有文学作品都是由阅读它们的社会“再创作”的（只是无意识地），事实上，没有一部作品在阅读时不是被“再创作”的[7]。
我们都很清楚，读者在文学阅读中是一种“再创作”，它是在作者创作出作品的基础上，将已写文字再还原为生动形象于头脑中的过程，那么，在文学理论教科书上，一向对读者的再创作只是从读者接受的心理学角度来作的解释，它关注的是个人角度的再创作，而特里·伊格尔顿对此问题的解释，则将其视为了一种社会机制，这就使问题有了一种深刻性。
作为超越了个体读者的社会的“再创造”，它是在社会机制的、社会文化的作用下形成的。具体来说，它有几种典型的状况，一是误解，二是费解，三是曲解。
首先来看误解。这在古与今对比、本国与外国的文化交流中表现得尤为突出。在欧洲国家中，由于每个国家的疆域都不大，而且往往也没有哪一国能够达到绝对支配地位，再加上还要提防本国出现动乱等政权危机，因此在中世纪时期的欧洲，各国普遍实行王室的联姻，以期达到在政治上结盟的目的。中国古代的昭君出塞、文成公主和亲的故事也是出于相似目的，然而它主要是“不相扰”而非“相帮”。因此，在这种不同的文化背景下，要想理解别国的文学，往往是从自身的文化角度来看的，并不能完全看到当时的状况。以《哈姆莱特》剧中第三幕里哈姆莱特与他恋人的一段对话来看，当时奥菲利娅在父亲的反对下，将哈姆莱特送给她的礼物要交还哈姆莱特，于是就有这一段对白：
哈姆莱特：哈哈！你贞洁吗？
奥菲利娅：殿下！
哈姆莱特：你美丽吗？
奥菲利娅：殿下是什么意思？
哈姆莱特：要是你既贞洁又美丽，那么你的贞洁应该断绝跟你的美丽来往。
单从字面上看，这是恋人之间的口角，结合到上下文来看，则这也只不过是婚恋关系上的描写，但它实际的含义并非如此。当时，哈姆莱特陷入了丧父的悲痛与逐渐了解到丧父之事是阴谋所致的仇恨之中。在此状况下，他最亲密的母亲在几个月后就另嫁他人，对于亲人他处于无所言说的苦闷，而他的好友霍拉旭又无从理解他的苦闷，他的内心世界是急切盼望与恋人交流。可是奥菲利娅的父兄都反对这桩恋情，因为按照王室惯例，哈姆莱特只应享有国家性的婚姻——娶一位外国公主，于是，有了奥菲利娅的交还礼物，有了哈姆莱特感到无人可以信赖的愤懑。他所说的“贞洁”，是指别人都在制造阴谋或在阴谋的支配下行动，那么你奥菲利娅是否也乐于同流合污？而在奥菲利娅听来，“贞洁”是一种道德性的词汇，在中世纪时，一位公主与王子谈恋爱才算得上贞洁，否则就是情欲之恋，因此哈姆莱特关于贞洁的话，在并非公主的奥菲利娅听来就具有轻佻、挑逗的意味。如果说在恋人之间还会有这一误解的话，即哈姆莱特误解了奥菲利娅，以为她不是自己的同志，而奥菲利娅也误解了哈姆莱特，以为他对自己的求爱只是一种挑逗之举。由此来看，当我们作为读者来阅读该剧本时，我们就因时代、文化等隔阂更易于误解了。从中外文学交流来说，中国的剧本《赵氏孤儿》在中国并非名作，但伏尔泰将之介绍到法国，就一直被当成中国文学的经典之作；美国小说《飘》在美国很明确地定位在通俗小说范畴中，可在中国则往往成为大学生读者作为炫耀自己阅读品位的谈资；另外，伏尼契的小说《牛虻》在西欧各国文学史上一般并不提及，可在前苏联和中国，它是作为外国文学名著在课堂上讲授。这些都有着作品内含、价值、地位的种种误解在起作用。
文学在社会的“再创造”中还有着费解的情形。按理说，文学作品不是艰涩的理论著作，也不是让人费思量的谜语，不该有什么费解的事，但在实际阅读中费解是经常出现的。如果不是细心阅读，有时出现了该情形也还不自觉。艾柯曾以一次社交聚会中闹出的笑话来作例子加以说明。在聚会中，两位客人交谈中谈起对主人家里的印象，第一位对主人的招待赞不绝口，然后谈到主人的toilettes布置得很精致， 第二位客人却说他没有“去过那儿”，这里的“toilettes”是法语多义词， 是梳妆台或卫生间，说者在此意指眼前的梳妆台，听者将它理解为卫生间，所以成为了一个笑话[8]。艾柯这一例中是语词的多义性使然， 那么除开多义性也同样有使人费解的状况。形式主义美学家、新批评的干将比尔兹利曾在《美学》一书中提到语句的含混性，他以“我喜欢我的秘书胜过我夫人”（I like my secretary better than my wife ）来作分析，对这句话可以有两种理解，即：
A.我喜欢我的秘书胜过我夫人对她的喜欢。
B.我喜欢我的秘书胜过我喜欢我的夫人[9]。
这A、B两句都可以在表达时简缩为上文的标准句；反过来，上文的标准句也就可以在上述两个不同的方面来作理解，在一般场合下，将它理解为A句的意思时是听过就过去了，而将其理解为B句的就让人费解，而且可能给说者带来一些说不清的麻烦。在这费解中如果再加上历史的和文化的差异就会更突出。象艾柯就说关于梳妆台被听者想成卫生间“也许是最可笑”的，这在一般中国读者来看就言重了，只觉得有些可笑而已，这正如叫中国人捧腹的相声的一些对话，译成外语后外国人也很难开怀大笑，它有文化因素在起着重要作用。还是以《哈姆莱特》的一个场景来说。在第五幕中，在奥菲利娅葬礼上，死者的哥哥雷欧提斯跳入墓穴与死者作最后的吻别，紧接着哈姆雷特也跳入墓穴要作吻别，遭到雷欧提斯的阻挠，于是产生争执，两人约定以决斗来解决纷争。如果不熟悉欧洲中世纪时上层社会中以决斗解决个人纠纷的方式，就难以理解他们何以要用性命相搏——上流社会是将“体面”视为与生命同等宝贵，而决斗的勇气足以显示体面。进一步看，似乎只是一件小事何以要引起决斗，这更是要有相关历史知识。原来，欧洲国家在原始时代有活人殉葬的陋习，以后活人殉葬取消，改由死者生前最亲密的人在墓穴中与死者话别，以此作为象征性的殉葬。哈姆莱特深爱着死者，所以他认为自己才最有资格履行这一义务，而雷欧提斯出于哈姆莱特对他有杀父之仇，当然要阻挠此举，因此两人在墓穴中的争执有着文化上的背景因素。该剧本的本文产生于这一语境之中，离开了历史语境的规定性，那么读到的就只是两个人都有失于理智。
文学的社会再创造还包括曲解。这里的曲解不同于误解，误解是因认识原因而产生的歧义，曲解则是某种意义上的有意为之，它是出于某种现实的或思想的需要而体现的理解。如文学史上的屈原其人，在中国古代文化中是将他作为“忠君”的清正的楷模来看待，屈原的作品与他的人格交相辉映，而在唐代李白则是一个思想充满矛盾，富于自我表现欲的诗人，他对于庄子的思想有高度认同，同时又从屈原的牢骚中觅到知音，屈原对国事的忧虑被李白主要读解为对个人生世的不满，当他听到下诏为官时，写道：“仰天大笑出门去，我辈岂是蓬篙人！”而在京城失意后又写道：“大道如青天，我独不得出！”李白想到的是大有舍我其谁的气概，他甚至问“夜台无李白，沽酒与何人？”似乎善酿的纪叟如无李白在品尝，其佳酿也就没有意义了。李白世界观的复杂性在于，他是杂揉了当时各种具有影响但又相互矛盾的思想，每种思想在李白头脑中又只是取其为之所用的一面，因此龚自珍对李白有一段评价，说“庄、屈实二，不可以并，并之以为心，自白始；儒、仙、侠实三，不可以合，合之以为气，又自白始也。”[10]庄子的相对主义世界观与屈原的注重人格操守的人生态度，二者并没有一条相通约的途径，但李白是分取二者并贯彻到自己的思想言行中。将屈原思想与庄子思想挂上钩，如果不是在二者创作风格都极富于浪漫色彩来看的话，那么这就有着对屈原思想的曲解，屈原的背井离乡是政治陷害和规避的无奈，庄子的浪迹乡野则是一种自觉的人生追求或文化规避的选择。当我们看到李白对屈原的曲解后，那么再来看郭沫若先生在40年代所写的五幕话剧《屈原》，将之写成伟大的爱国主义者来呼应当时的抗日战争。可是爱国主义——至少欧洲的爱国主义——要求国家的每一成员都应为国家利益服务，不得有损于国家利益，那么屈原也好，岳飞也罢，他们不过是忠君，假如国君出于保卫自己权位的考虑而牺牲一些国家利益，从爱国立场出发就应抨击，但屈原、岳飞等人最多只会感到冤枉，是为国君鸣不平。因此屈原被写成抗战时期所理解的爱国主义意义上的人士，这也多少是一种曲解，当然，从文学的社会作用来看，我们没有理由苛责这种积极意义的曲解。
文学阅读中，由历史维度决定了，其本文史与阅读史是交错的，它可以重合，即一部作品自创作问世就一直未变；它也可以反复错位，或者是版本有不同，但理解上没有多大变化，或者是版本倒相对稳定，但对其理解上则歧见迭出。
四 历史视点：对作品的理解与评价参照
文学阅读中还涉及到作品理解的历史视点，而且可以说，关键就在于历史视点的拟定，使得文学阅读有着不同意义上的理解和评价方面的尺度。
在文学史上，有若干被后代视为经典之作的作品，在刚问世时却经历过几乎夭折的噩运，——被禁止销售发行，甚至被勒令毁版，只不过毕竟有少量版本在社会上留存下来，它才可以在后来重新问世并大行其道。法国文学中，福楼拜的《包法利夫人》和波德莱尔的《恶之花》，前者写了偷情之事，后者则是现代派诗作的老祖宗，当然都会遭到当时批评界的抨击；时过境迁，则前者成为文学史上感伤小说、现实主义小说和自然主义创作倾向几家的代表，奠定了在文坛上不可磨灭的影响，后者则以其“审丑”的视角，为诗作描写城市生活洞开了一片新的天地。因此两部作品都堪称法国文学的重要成果，并也产生了世界性的声望。对这些作品的评价有着前、后不同的态度，这些评价的差异是基于各自所处的历史视点来看才生成的，并也应在此视角上来看才便于理解其差异的状况。日本学者桑原武夫曾检讨过日本对此的反应，他说，“无论是《包法利夫人》还是《恶之花》，在本国都曾被作为伤风败俗的东西加以讨伐，这个事实竟有很多人不知道。于是，人们毫无抵触地把这种作品作为先进国家最新流行的先进文学来接受了。”那么，日本的文学翻译界或法国文学专业的教师、学者当然知道这里存在着一些由知识匮乏带来的片面理解，由此，桑原武夫给出的一个解释是，“在考察欧洲全部文化的输入问题时，不能够忽视日本是后进国这一点。日本当然也有传统的文化，但是日本人认为西方近代工业社会是本国应该效法的楷模，当西方文化的各个门类被作为西方工业社会的构成要素之一介绍进日本时，日本的传统文化当然不足以与之抗衡。”[11]桑原武夫这一论说是从文化交往中的不平衡性来看问题，这从法国文学的实际状况来看是对的，但也不宜对此只从深层次来溯因，还应该从文化交往是立足于现时态看问题的情形来认识，当翻译作品发表时，它的文化语境是译介了法国文学的经典之作而不管它在当初问世时的状况如何。
也有更多的情形时，文学史上的力作在后来的不同时代都受到了高度推崇。以前文提到的屈原来说，古代文化是将屈原其人其作编码到一个文人的忠君典型上来看，他不只要忠实地为国君服务，而且哪怕是受到冤屈也不改初衷，而在中国五四以来的新文化运动中，对国君的忠忱已失去了道德上、人格上的崇高的意义，屈原的忠忱只有移换到爱国主义角度来认识才能保有正面引导性价值。可以说郭沫若先生所写的《屈原》一剧，既是对当时政治形势的一个呼应，也是对屈原的评价尺度上的转换，即是由忠君之臣到爱国之士的转换，而这种爱国意义上的评价也只是一种历史维度——除了爱国主义是作为文艺复兴之后，欧洲文化中生长出的对于教会权威凝聚力的填补之外，爱国主义也有自身局限。第一次世界大战期间，列宁领导的共产国际就号召各国工人阶级不要出于爱国立场去参战，而是从国际主义观点出发来制止这场帝国主义战争。英国哲学家罗素则说，“爱国主义在一个英国人里面所激起的愿望，跟它在一个德国人里面所激起的愿望是不一样的。一个充满了爱国者的世界是一个充满了斗争的世界。”[12]事实上，在历史上考察可见到，爱国主义曾唤起人民积极投身到增进社会福祉，但也可能是激发了人们的破坏欲，诸如前南地区的冲突，尤其是波黑地区的内战，就是不同地区分别在各自的爱国主义情感驱使下做出的不理智的行为。那么，文学史上和一般意义的历史上，屈原作为一位中国古代文化的杰出代表，他的意义可以被人从不同方面来评说和阐发，但他已只能作为极富正面感召力的形象，实际上已演变为中国文化和中国文学的一个原型意象了。诗人田间曾说，“呵，屈原这位爱国诗人的名字，也流传至今，还为乡民所不忘，它也不时打动我的心弦。”[13]郭沫若则说，“不管你是不是诗人，是不是文学家，凡是中国人没有不崇拜屈原的。”[14]屈原已成为了中国人心中的一种符号，而历史上的屈原其人，也包括他的生平和创作等，其间有若干分歧的和有待考证的，可这些具体细节在普通民众心目中并未引起注意，他们只是尊崇屈原而已，屈原的形象已成为中国文化传统的一部分，也不妨说成了民族无意识中的原型。荣格曾说，“一个原型的影响力，……之所以激动我们是因为它发出了比我们自己的声音强烈得多的声音。谁讲到了原始意象谁就道出了一千个人的声音，可以使人心醉神迷，为之倾倒。”[15]在这个意义上，屈原已真正成为了中国文化中的不朽的形象，那么，在不同的历史时期具有不同的社会评价标准的境况下，人们就是对屈原赋予不同的意义；要思考的只是意义问题，而评价已成为恒定的。
这样，文学阅读中的历史视点就具有丰富的、多重的意义，它既要求读者历史地看待作品，也要求他看到作品被历史赋予的意义，还要求将二者结合起来，要历史地看待作品被历史赋予的内涵。这样来说有些拗口，那么通俗地说就是，读者是处在一定历史阶段中的，他有自己的世界观和知识构成，同样地作者也有自己的世界观和知识构成，他们分处在不同时代，就可能因各自的视点差异造成对于问题的不同理解，再加上作品中所写的生活内容还可能与作者所生活的时代都已有很大反差，以及作品问世后历经不同时期的批评家的多种阐释，作品的内容已远超过了字面本身所传达的东西，如此复杂的格局使得文学阅读本身成为一种类似于扑克牌的游戏活动。一套扑克牌本身只是54张，而且花色、点数都是规定好的，但通过洗牌、发牌之后，每位持牌者手中的牌就有不一样的构成，而整个牌局参加者之间的出牌的方式也会由于游戏水平和临场状态等的原因，使牌局过程有许多不定因素。
文学阅读是一种再创造，它是在作品创作的创造活动之后的创造，它是后于作者的创造，并且要依赖于作品的规定情境，这样来认识文学阅读是在教科书中已指明的，再由我们在前文的阐说，则我们可以看到，文学阅读的再创造是在历史视点框架的支配下进行，它还要在历史视点的规定情境中才可以进行有效的再创造，并连似乎是给定的、相对稳固的作品也得在历史视点的整合下呈现。这种历史视点是读者阅读的起点，同时历史视点又可以有不同的选取角度，它在提出规定的同时，又受到了读者的某种拟设，并且若干读者的阅读也可能生成新的历史视点，在这里可以看到的是作者、读者、作品同历史视点之间的相互促动的辩证关系，由此认识可以对文学阅读问题有更深入的阐说。
[收稿日期]2000—10—09