德国早期浪漫主义的动态美学，本文主要内容关键词为：德国论文,浪漫主义论文,美学论文,动态论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：B83-06 文献标识码：A 文章编号：1671-7511(2013)05-0077-08
一、美与有趣
德国早期浪漫主义①对美学的重要贡献之一，是将看上去不美的东西——或者说“审丑”——纳入了“审美”。施雷格尔认为，他所处时代最显著的审美特征在于，将“美”拓展到“有趣”(interessant)。那时的主导的美的观念是质料和形式的一致完善，而“丑”被看成衰败和匮乏，所以，“有趣”这个概念在当时称得上标新立异。
施雷格尔在《论古希腊诗学研究》(
ber das Studium der griechischen Poesie,1797年)中，称“有趣”是“美学价值的真正现代尺度”②(SⅠ，346)。之所以要引入“有趣”的概念，源于施雷格尔对当时之艺术和诗学的诊断：古典艺术是真正的美，现代的艺术和诗不过是有趣而已。他在《诗学对话》(Gespr
ch über die Poesie，1800年)中称，古典神话曾给艺术提供坚实的支点和统一且无法分割的完整诗学(SⅡ，313)，现代诗学和艺术丧失了古典神话，完善的美一去不复返。日常与众神的交融缔造了古典的世界观，而现代世界被祛魅为客观对象化的世界。返回已不可能，模仿古代不过是戏仿和卖弄；“古人完整的自然教育已沦落，不可挽回地变质了”(S Ⅱ，188)。在现代艺术中，个体的创造看似活跃，却匿名而散乱，艺术品呈现出各种形态和艺术语言，人们却丧失了心灵的敏感。
现代诗学要么还没有实现它所追求的目标，要么它就根本没有确定目标，它的教化没有方向，它的历史内容没有合规律的关联，整体没有一致性(SⅠ，217)。……现代诗学的唯一性格似乎就是没有性格，其内容的共性是混乱，其历史精神毫无规律可言，其理论的结果就是怀疑主义(SⅠ，222)。……此外，特性、个我和有趣在整个现代诗学的内容中占据主导，这在近些时代格外突出。焦灼而无止境地追求新鲜、辛辣和炫目，而最终还是难以让人心满意足(SⅠ，228)。
现代诗学呈现出的无目标、无方向、无支点、无规律、无性格，原本是时代的症候，开始也令施雷格尔等浪漫主义成员感到不知所措，后来却慢慢成为滋生新诗学的契机，甚至成为早期浪漫主义美学的起点，成为“渐进诗学”(progressive Poesie)不可或缺的构成要素，以至于他后来明确表示，审美的无政府状态可以引发有益的变革(wohlttige Revolution)(SⅠ，224)。
施雷格尔是这样定义“有趣”的：有趣即“通过丧失有限现实性并摧毁完整形式，从而激发对无限现实性的追求。”(SⅠ，213)与“美”不同，“有趣”并不关心感性和精神之间的和谐或紧张，它在意的是辛辣、惊诧、怪异，简单地说就是唤起注意力。但它的吸引力时常与疑惑并行，无法规可循。它摄住人，却不让人把握住它。因而“有趣”只有暂时的审美价值，带有过渡性质，所以被看作“无限地完善审美能力的必要准备”(SⅠ，214)。与其说它“丑”，倒不如说它是处于“美”之边缘的待定义的中间物。与美的当下直观相比，“有趣”因令人费解而引发思考，激发审美教化(
sthetische Bildung)。
通过对审美反思性的强调，浪漫主义美学获得了一个特殊的时间维度。这个时间维度不是西方基督教背景之下的线性观——以创世为始，以最后审判为终，而是“圆圈”(Zirkel)的循环时间观。③这种时间意识受费希特知识学的启发，与自我和反思概念相关。本文在构架上也参照早期浪漫主义所崇尚的重叠但错落的圆圈形态，而不是通常的线性论证。
二、优美与反思
随着“有趣”引发反思，会产生另一个问题：审美涉及感性，而反思则属于知性范畴，反思是否会阻碍审美呢？
克莱斯特给出的回应，表达了浪漫主义对审美中反思的看法。他在《论木偶戏》(ber das Marionettentheater 1810年)一文中提到一位技艺精湛的歌剧舞蹈家，他常常喜欢看民间木偶戏——尽是些充满戏剧性的庸俗闹剧。他认为，与鉴赏一件出众的艺术品相比，敬重一件平庸的艺术品需要更多的天分。前者之美已显著并得到公认，平常的理解力就能理解它的意义；而平庸的作品充斥着偶然，甚至矛盾，因而需要更敏锐的判断、更幽微的感受力、更活跃的想象力，才能提纯其中的美。木偶虽然毫无灵魂，却能展示均衡、灵活与轻盈，之所以这样，是因为“每个动作都有一个重心，从木偶内部指挥这个重心就足够了，四肢不过像垂摆一般，没有任何附加动作，机械地随之而动”④(KⅡ，339)。正是附加和修饰破坏了舞蹈艺术的美，“因为修饰让……心灵发生位移，离开了运动的重心”，只有通过专注，回避所有的干扰，才能达到优美的境界。但这里所说的专注是一个没有意识、没有反思的状态，而集—中(Kon-zentration)作为从外向内汇集的过程，也是由意识主导的。
另一舞者因听到别人赞叹他如同古典雕塑《挑刺的少年》一样优美(Anmut)，开始寻思自己和雕像之间的相似，甚至试图模仿雕像。由于反思自身的优美，通过镜像反观自己的姿态，产生了观察者和被观察者、主体和客体之间的空间。这个间距使反思得以可能，使人得以“出离自身”(Auβer-sich-Sein)。原本要自我控制、自我展示，却丧失了原初的无意识的“优美”。这里的悖谬在于，对美无意识时，无从感知美，对美有意识时，优美却恰恰因意识遭到了损害。克莱斯特将“优美”譬喻为伊甸园的无邪状态，当人从知识之树上吃了果实，就丧失了无邪，丧失了身体与灵魂的浑然一体。审美是一种判断，正如荷尔德林对判断(Urteil)的解释：智性直观最内在地统一起来的主体和客体被最彻底地、原初地一分为二，这就是判断，正因为有了判断，才有了主体和客体之分。⑤
为了能达到最高的艺术，人们须回到失乐园之前的身心未曾分离的状态。然而，这个天堂之门已经锁闭，木偶牵线者不再重要，他可以无动于衷(ohne Empfindung)，也不必意识到木偶之美。克莱斯特强调的不是牵线人的掌控，而是有机世界中人为(伪)之外的自然力，它主导了“舞者的心灵道路”。事物的秩序对于我们是晦暗不明的，“我们看到，在有机世界里，反思越晦暗、越微弱，从中产生的优美就越炫目，越充满主导力量。——尽管如此，如同两条双曲线的交汇，一个点在一侧经过无限进程，突然抵达了另一侧；或者如同曲面镜的成像，当成像无限远离之后，忽然清晰地呈现于眼前。认识也是如此，当它经历了无穷跋涉之后，优美(Grazie)又再次降临。正因为此，优美同时在要么毫无意识、要么具有无限意识的人体上最为纯粹地显现出来，即在木偶身上，或在上帝那里。”(K Ⅱ，345)
克莱斯特反问：“难道我们要再次吃智慧树上的果子，以便回到天真无邪的状态吗？”要想失而复得天然之美，消除反思或意识已经于事无补，相反要继续意识和反思，将其推到极致。无论反思的结果是增加还是化减，都依赖这推向极致的积累。
然而，“无限意识”同“无意识”一样不可能，这是典型的“浪漫主义反讽”。克莱斯特提出一个可能的方案之后，又立刻指出它的不可能。然而，自我反讽、自我解构的目的不是因为思想混乱，而是出于思考的“对话本质”，要将思考进行下去。他在另一篇《论谈话中逐渐催生的思想》(1805-1806)中，也强调了对话和情势对言行的构造力。
此外，“无限意识”和无邪的“无意识”之间并不对称。无意识不关涉时间，是非时间性的，而无限意识则在时间中展开。前者是“无始”，后者乃是“无终”。“无意识”的规定性带有独断的意味，而“无限的意识”因包含无限的可能，而给行动开启了空间。前者进行了确定的自我规定，后者通过放弃确凿，而获得自我创造和自我否定的可能。这种延绵的时间感彻底改造了德国早期浪漫主义美学，它将动态引入了原本相对静态的描述和审美感受中。
三、美与崇高
为了解释浪漫主义美学的动态结构，还要引入两对概念：一对是“美”(Sch
nes)与“崇高”(Erhabenes)，王国维将其译成“优美”和“壮美”；⑥另一对是“反思”与“自我”。前者来自康德，后者也受到费希特的影响，早期浪漫主义在各自的基础上提出了不同的思想。
在考察“美”与“崇高”之前，先澄清一下翻译可能引发的概念混乱。克莱斯特提到的优美(Anmut或Grazie)被笼统译成“美”，[2](P300-307)中文已经无法将其与美(Schn)区分，而在德文中优美(Anmut)却另有侧重。在不同的人那里，优美(Anmut)被赋予不同的内涵。在席勒那里，Anmut是精神与感性、伦理与审美的自然结合。他在《论优美与尊严》中提到，秀美是一种不由自然赋予，而由主体创造出来的美，但却如同自然美一样自然，不着痕迹。Anmut之所以轻盈，在于它憎恶任何强制和做作，连同让人祛除道德瑕疵的强制都是不美的。席勒强调审美与自由的关联，美是现象中的自由。他不认同康德的义务论，认为优美呈现了最为自然的、从美好心灵(Schne Seele)发出的道德感，它使得任何善举能够“轻松地履行了自己的义务，好像他行动的动机仅仅是本能似的”。[3](P75)在浪漫主义者那里，优美(Anmut)和美(Schn)一样没有内在的紧张感，但前者更为简单、质朴。如同在克莱斯特那里一样，Anmut是自然的前意识的美，与反思构成辩证的关系。
很多人认为康德对浪漫主义哲学起了根本性的影响，“康德的有机体哲学和他的美学理论一样使他成为浪漫主义的开路人。”[4](P253)康德在《判断力批判》中提出的诸多美学概念，成为那个时代美学的主导概念。其中，“美”和“崇高”对于理解浪漫主义美学具有启发意义。康德对两个概念做出细致的区分：自然美涉及对象的“形式”，其形式因为“限制”而有限，且泾渭分明，崇高可以在一个“无形式”的对象上看到，不流于具体，对象诱发一再超越的“无限制”的渴求，令人联想到整体性的东西；美被看作某个不确定的“知性”概念的表现，与想象力保持着和谐的关系，崇高因为无限扩张的趋向而超越了知性领域，想象力与知性发生冲突，要与理性结合；美联系着“质”的表象，具体的有限物与无限之间不存在矛盾张力，崇高联系着“量”的表象，不论在数量上还是在力量上，都寻求超越；美“直接”促进积极而平和的生命情感，而崇高则通过阻碍及紧跟而来的情感爆发“间接”地产生愉快；美“游戏”般轻盈，举重若轻，崇高则有“工作”的严肃态度；美吸引入，令人愉悦，崇高中吸引与拒斥交替，包含着惊叹和敬重，是消极的愉快；美多是“静观”，从容不迫，信手拈来，崇高则捉襟见肘，求之不得，却又知其不可而为之，带着粗暴的“激动”。简单说来，美与利害(Interessen)无关，而崇高则抵制所有的利害。[5](P82以下)
康德的反思性判断区别于规定性判断，后者所要做的无非是在给定的规律(法则)之下进行归摄，所谓给定的规律是知性所提供的先验规律。反思性判断的任务是反向的，把特殊上升为普遍，上升为规律，但它又没有给定的规律可循，所以要自己给予自己规律。这是返身的自我立法，而不是给自然立法。有了自我立法，自然界就“俨然”有一个知性提供规律一般。这虽然只是一个“假定”，但假定的却是先天原则，针对着认识的可能性、经验的可能性。即便面对看来“偶然”的东西，我们依然要假定一种统一性(虽然我们无法证明这种统一性)，也依然要按照某种“必然”的意图来判断，设想其自然界是合目的性的。
浪漫主义的崇高概念中包含的反思解构，不同于康德的“反思性判断”中的反思。浪漫主义者对康德的“反思性判断”——即在特殊被给予的情况下，判断力必须为此寻求普遍性——心有戚戚，还要实践这种“反思性”。在由施雷格尔兄弟和诺瓦利斯共同撰写的《雅典娜神庙断片集》中，美被看成一个总和概念，同时包含了诱人之美和崇高。“崇高的趣味”则是将“事物进行二阶平方升幂，比如拷贝仿制品，品评各种评论，为添头续添，为边注加注”(断片110)。浪漫主义要在二阶的意义上贯彻反思性，对反思进行反思，而不是规定它。浪漫主义在反思性的“自我立法”、“自我规定”之外，加入了——至少是强化了——“自我创造”和“自我否定”。正是在这个意义上，浪漫主义不惜放弃对象、认识、甚至自我的完整性，把寻求普遍性和整体性变为一个在两极之间无限往复的动态过程。上文提到的通过无限反思而不断接近无邪之优美正是一种尝试。断片(Fragment)的独创文学体裁，也反映了在“有限”中无限寻求并接近“整全”的努力。
在康德那里，崇高更多的是可怖的大而无当(Ungeheuer，kolossalisch)的东西，引发或恐惧或敬重的感受，之后又因毫发无损而释然；而浪漫主义的崇高则表现为方法，在浪漫主义那里，崇高既不是描述审美对象的，也不是描述审美感受的，而是被建构到一个动态的审美过程中去，在时空中延展，在概念的两极之间往复震荡(Schweben，Oszilieren)。极致的美成为天堂般的“理性直观”般的境界，属于无可挽回的过去(失乐园前)，另一端属于无法企及的未来，无限反思的过程，就是一次次经历崇高感，不断靠近“美”。如果说美消融对立，那么，崇高则让对立彰显并震荡起来。
康德在《判断力批判》中没有把审美单独放置于知性或想象力之下，而是突出两者之间的游戏，赫费从中读出一个交往的维度。浪漫主义者将知性与想象力之间的嬉戏极端化，不仅仅把审美看成审美主体的经验，而是大大拓展了审美主体，将作品、艺术家和鉴赏者纳入一个在时间中展开的“交往维度”。文章最后会回到这个问题。
四、自我与反思
浪漫主义美学中的“崇高”特质来自于“自我”概念，这一点可以借助于费希特的知识学来解读。费希特在18世纪90年代的思想对浪漫主义影响最大，早期的费希特也被看成德国早期浪漫主义之一员。
费希特在建立知识学概念的时候，不是以教条的方式，而是以“假设”(Hypothetisch)的方式来进行的。为了保障知识学的确定性，费希特要在主体内部建立基本原理(Grundsatz)，因为每种可能的科学都有一个自己无法证明的基本原理，但科学又要建立在它的基础之上，使之能提供科学追求的确定性。基本原理不是现成的，也无法被证明，不然能够证明它的将会是更本源的原理。因此，基本原理遵循“自由”原则，是一个悬浮的支点，同时具有内容和形式，两者相互规定。
费希特希望知识学解决的问题，不是“先天综合判断如何得以可能”，而是自我和非我如何得以综合。哲学要处理的不是“本体论”，也不是“认识论”，而是“存在”和“实践”，围绕两者的核心概念，就是“人的自由”。捍卫人类自由的使命也贯穿着浪漫主义的思想，只不过后者希望以审美共鸣，而非以思辨说教的方式唤起自由意识，并由审美教育的途径操练自由。
在费希特看来，康德的先验哲学只是在认识论中解决问题，自我之外的“物自体”是传统本体论的尾巴，将引发新的独断论和怀疑论，因而批评哲学的任务尚未完成。“物自体”的迷思使得主体处于被动的地位，即便“先验哲学”强调了主体的必要性，主体依然不是充要的，不是自由的。只有自我意识吸收了物自体，才能化解康德哲学中被撕裂的主客体间的张力。⑦费希特针对的是康德之《纯粹理性批判》中的自我，而没有将康德彰显实践理性的地位以及对以“人”为目的的“至善”原则考虑进去，也没有考虑到反思论判断和目的论判断可能带给第一哲学的意义。我们只有把康德的三个批判整合起来，才能获得他的第一哲学的全景。
康德的自我意识和对象意识互为前提，他引入“自我”概念——“统觉的先验统一”，是为了保障意识对象的统一，同时意识到自我是“同一”的主体。这个“自我”不是经验自我，而是使自我和表象杂多得以获得“统一性”和“同一性”的前提，是康德先验哲学的“最高原理”。[6](P87以下)康德的批判哲学所考察的不是本体论的存在，而是如何存在，如何认识并经验，因而考察的是条件和限制；费希特哲学则要找无条件的、无限制的自由到底在哪儿，故而提出了“本原行动”(Tathandlung)的概念。
施雷格尔把“行动”看作理解费希特的钥匙：“‘知识学’的唯一开端和全部依据就是‘行动’：是整体化的抽象反思，是与观察联系在一起的自我建构，是对自我性、自我设定和主客体同一性的自由的内在直观。整个哲学无非就是分析若干在运动中被理解、在行为中被描述的行动”(FⅩⅢ，28)。人们通常认为，“本原行动”创造了最初意识、自我和他者的理智直观，这个原初包含着作为完成时的“行为后果”的事实(Tat)和现在进行时的“行为进行”(Handlung)，本身就是一个延绵的行动。本原行动既是原初的，也是时时当下的自由行动。
费希特希望把人看成生产者，而非仅仅认识世界并认识自我的人。他从“A=A”的基本形式命题，推导出意识的基本原理“自我=自我”，即自我存在是自我设定的直接结果。这里的设定是没有前提的(Setzung ohne Voraussetzung)自发性，是没有原因、没有基底的行动。世界并不独立于我们存在，而应是向一定方向趋近的自由精神创造出来的。雅可比(F.H.Jacobi)批评费希特的唯理论会导致虚无主义的后果。让·保罗也称之为自恋和无神的僭越，认为他所处的时代精神是“无法度的恣肆”，“在自我迷恋中销毁世界与万物，以便在虚无中清空出自由的‘嬉戏—空间’(Spiel-Raum)，把自己伤口上的绷带当作束缚扯碎，并轻蔑地谈论对自然的模仿和学习”。⑧
可是，浪漫主义看重“无中生有”(Ex nihilo)，认为艺术不仅要重新创造作品，也要重新创造法则。施雷格尔之所以称法国大革命、费希特哲学和歌德的《威廉·迈斯特》代表了时代精神，就是因为它们都在不同领域试图重新创建法度。
尽管浪漫主义者赞叹自我设定中蕴含的自由，但施雷格尔也批评费希特对象贫乏，漠视对象世界，他自己也受到过类似的批评；诺瓦利斯则认为自我概念缺少实在性和神秘性，抱怨费希特“可怕的抽象漩涡令人无所适从”(N Ⅳ，230)。为了能摆脱缺乏对象的抽象思辨，施雷格尔诉诸将费希特的唯理论和斯宾诺莎的泛神实在论相结合。他看重斯宾诺莎思想中的“神秘主义的价值和尊严，以及它与诗意的关系”(S Ⅱ，321)。[7](P217-237)
此外，诺瓦利斯在《费希特研究》中提出质疑：在“设定”自我和非我关系时，“费希特岂不是任意地把一切都纳入自我的囊中？凭什么？没有另一个自我或者非我，自我如何把自身设定为‘自我’？”(NⅡ，107)诺瓦利斯认为费希特的本原行动——即自我的前反思设定——已经是推导出的非本原的行动。当自我设定自身时，自我应当已然存在，“费希特的自我设定的直接性与反身性不能兼容”(NⅡ，112)。
浪漫主义不仅要主动反思，还强调被动的感情。主体性不仅是一个反思的自我，还是一个感受着的“自身”(fühlendes Selbst)，希望通过“自身”的无限反思回溯到“我”(Ich)与“我”(Mich)、“我”与“对象”分离之前的状态。诺瓦利斯认为，“哲学的原初是感情。……感情的边界也是哲学的边界。……感情似乎是第一位的，而反思是第二位的。”(NⅡ，114)“早期浪漫主义不是绝对唯理论的立场，他们的出发点不是意识，而是‘本原存在’(Ur-Seyn)。……存在不是通过思想证实的，而是通过感知，‘感情’(Wahrnehmung，Gefühl’)。”[8](S.662ff)浪漫主义深信，现实并非源自精神实体，而是来自活生生的、充满情感和思考的存在，这个存在既包含我们的自然现实，也包含我们的精神现实。⑨在认识开始之前，当自我除了质料别无形式时，感情(Gefühl)就已然能感受。只有直接的感情和信仰才能够通达原初的存在。自我原初的“内—在”(Innesein)不像费希特的原初意识、自我直观或者理智直观，而是带有神秘色彩，只能通过感情直接体会。感情才是母体，它产生了主体、客体和知觉能力。感情提供了“最初的动机”，也提供了自我关涉的空间。[9](S.107f)
诺瓦利斯试图超越费希特哲学的“自我中心”，在方法上引入“交互规定性”(Wechsel-bestimmung)，在心灵与反思、内在与外在、理念与直观、有限与无限、综合与分析等之间，通过互动回荡，不断提升。在(康德处)可认识的现象界和不可认识的物自体之间，在(费希特处)自我中的主体和客体之间，或者在(谢林处)自我和自然之间，回荡(Oszillation)不会终止，不是居中，而是往复指向的运动“Hin-und-her-Direktion”(N Ⅱ，117)。施雷格尔在这个问题上持一致的观点，他说，“康德发现了形而上学的终结……费希特却发现了开始，但并非在自我与非我中，而是在反思的内在自由当中。”(S ⅩⅤⅢ，280)
施雷格尔称反思是浪漫主义思想的根本形式(S ⅩⅤⅢ，179)。浪漫主义反思源自费希特尤其是《论知识学概念或所谓哲学概念》(1794)中的“自我”与“非我”间的往复运动。自我A在想象力中设定了一个相对立的非我B，我中的非我乃是自我的无意识的功能。随后，理性参与其中，并规定了B，从而把B纳入A(主体)之中，A扩展成A+B，而重新产生了非我B-B，上述过程不断重复，直到完整的规定性——也就是费希特的“绝对自我”——我即世界，主观性即客观性。这个过程就是从虚无般的“自我”建构丰盈世界和自我的过程，浪漫主义者对教养(Bildung)和交往(Geselligkeit)的看重也与之有渊源，教养(教化或教育)既是异化为他者的过程，也是形成具有本质的自我的过程。
值得强调的是，这个模式提供的图景是一个表象不断丰富化的过程，自我与非我的综合遵循的是反思的超越的形式，但却都是内在于“现象”的，从未超越到外在的“本体”。以上描述的是浪漫主义反思是一种扩展的反思，还有一种形态是回溯的反思，我不仅思考，还要思考我的思考，并将这种反思持续下去。正如费希特对反思的定义：“借助自由的行动，形式作为其内容，成为形式的形式，并返回自身，这就是反思。”反思不仅是空间的折返，也是时间上的绵延展开。
施雷格尔把艺术看成“反思媒介的原型”，诺瓦利斯也称艺术的基本结构是“反思媒介的结构”。强调艺术中反思的无限性是德国早期浪漫主义的共性，但它们之间也存在差异。施雷格尔看重反思媒介的完整性和统一性，强调艺术的自我意识，强调艺术始终是人为的，“仿佛是思考自身、模仿自身和构成自身的自然。”在诺瓦利斯那里，自然是比艺术更好的表达，内在感受比外在表达更本质，因为自然代表绝对的东西。换句话说，诺瓦利斯的反思是还原的媒介，始终与情感平衡；而施雷格尔的反思强调无中生有的创造。
浪漫主义的“诗意的反思”(或艺术的反思，Poetische Reflexion)想要达到更多的东西，不仅是反思现世界、可能性世界，还要呈现表象与被表象物之间，或精神与文字之间无法弥合的差异——即呈现不可能。浪漫主义如此青睐断片或反讽的形式，就是因为这些形式呈现了自身的难题，把不能转化为能动，将知其不可转化为作为的动力。断片和浪漫反讽表现出无法找到最为确凿的确定性，不仅如此，他们也要呈现出自己的无能为力。黑格尔批评浪漫主义反讽是思维的死胡同。而克尔凯郭尔却看出，浪漫主义的反讽与苏格尔拉底的反讽都不是纯粹形而上思辨的，而是真正“存在”意义上的反讽。[10]
德国浪漫主义的反思改变了审美过程，这是一个结构性的改变。仅以浪漫主义的代表画家弗里德里希的一幅《海上僧侣》(1808-1810年，110cm×171.5cm，现存于柏林老国家美术馆)为例，扼要说明这一点。无限的云海、大海、天空，仿佛前景和背景之间存在着隔膜，如同有限和无限、此岸和彼岸之间不可逾越的间距。一个有限的人，一个面目不详的人，也可能是画家本人，某一个“我”位于画的中央。那个“我”和观画的“我”正在看同样的风景，画中人和画家都“设计”了一种对看的反思。画中人看画，我看画，也看画中人，我也看我的看，或者设想别人看我的看。弗里德里希的许多作品中只画了人的背影，有人谑称他不善画人物，以此藏拙，背影促使观画者设身处地于画中人，最为妥帖地呈现了德国浪漫主义的反思。由此，画中所呈现的无限——不仅仅是空间上的，也是时间上的，无限不仅平行延展到画布之外，也在纵深的方向上启动了无限反思的链条。
五、浪漫化的动态审美
传统的“阐释学”从作者权威出发，定位于作者的意图、视域以及环绕作者的历史和文化背景。“形式主义”以及之后的“结构主义”把视线投向作品的肌理，强调作品的自治，作品或者文本有自身的文法结构。接受美学侧重于阅读和观看的过程对作品的再实现，是与文本的对话。浪漫主义则把作者/艺术家、作品和读者/鉴赏者-批评家重新融合在一个互动关系中，后面的哲学思考正是前面所谈到的“崇高”、“反思”和“自我”概念。
施莱尔马赫将解释与批评区分开来，前者是为了正确理解他人言谈和文字的艺术，后者是经由充足资料和数据正确评判作品和作者是否货真价实的艺术。[11](S.71)若是解释过于侧重作者意图，可能丧失意义的多元性，也有将艺术品当成权威工具和媒介的危险。另一方面，批评家具有法官一般的地位，强化了审美领域的权力等级关系。但在浪漫主义那里，批评家不是法官，也不是天才艺术家的知音或精英粉丝，而是一个先锋的反刍的读者，是读者和作者之间的中介，也是续写“断片”的合作者。
在浪漫主义者眼中，并非每个从事写作的人都是“作者”，作者是对话和交往的“启动者”(Urheber)，是参与教化的人，也是自我教化的人(SⅡ，155)。此外，协同创作(Sympoesie)构成了集体的作者。诺瓦利斯说：“人类世界是众神的共同的器官(工具Organ)，诗统一众神，正如诗统一了我们。”(NⅡ，461)在讨论中形成思路，匿名共同写作，是那个时代的艺术家和学者的风尚，不仅限于浪漫主义的圈子。作者不在于布道真理，而在于提出问题。文本和作品不是传达现成的思想，而是驱动的材料，是一个引子。大施雷格尔在《批判启蒙》一文中说到启蒙试图消除一切“偏见、妄念和谬误”，宣扬“正见”，后面依然是一个思想权威的监护。诺瓦利斯认为，停止自我反思并自恃正确的人要么会对他人、要么对自身施暴。所以，浪漫主义不惜让“不解”成为思维的发酵者、催化剂和接生婆。浪漫主义者对“不解”的热爱，蕴含着怀疑的方法。现代艺术令人费解后面的理论支持，就来自于浪漫主义的美学。
早期浪漫主义强调读者的敏感，也注重作品与读者之间的互动。读者不是学生，不是有待启蒙的芸芸受众，而是平等的对话者，“是扩展的作者”(NⅡ，470)。作品永远在形成中，“永远是未完成品”，而且无法被理论穷尽。若是完成了，作品便属于历史，而不再属于批评(S Ⅱ，169)。浪漫主义没有膜拜任何伟大作品，而是关注过程，不存在被动的接受，接受就是创作，受作品激发，酝酿并创作“意义、惊叹和冲动”(S Ⅱ，154)。不是作品、而是创造将生活与艺术合二为一。早期浪漫主义对过程的钟爱，是对自由主体的实践。对于任何一个作品而言，当下是断片，未来则是一项规划。作品在未来要继续是断片，并继续被完善。人们不仅无限补充，无限地接近完整，而且要在补充的时候创造新的断片。一个作品正是“自我创造和自我毁灭的结果”(SⅡ，149)。对于一个“开放的”、“断片”般的作品，我们能够与之发生的关联，如诺瓦利斯所说的：“我们永远无法理解全部，但是我们将会也能够做的，比理解更多。”(N Ⅱ，413)
审美过程也包含着制度和权力关系。改变审美的意识，放弃被监护的状态，成为审美主体，浪漫主义对审美关系的重建可以衍生出许多深意。浪漫主义把人生看成自然的艺术品。将艺术融入生活，并与他人分享，是为了将生活和社会建成“诗意的”。与分工秩序井然的古典国家的设计不同，浪漫主义的世界图景是“人人都应当是艺术家，万物都能成为美的艺术”(NⅡ，497)。施雷格尔对以学问或艺术谋生的人嗤之以鼻，浪漫主义者共同的特质是希望人类生活不被合理性工具化，不被劳动分工异化。因为艺术已经不再是造型艺术，而是人类发挥创造力自由生活的代名词。“为艺术而艺术”的主旨来自于浪漫主义，它后面的逻辑是拒斥任何工具化，拒斥将艺术工具化，拒斥将人工具化，世界万物互为目的，又都以自身为目的，各得其所。本文所阐述的浪漫主义的崇高美所主导的反思为形式的“动态美学”，不仅适于浪漫主义的哲学，也包含在政治理念中。“诗是一种共和主义式的讨论，一种本身就是自己的法则和目的的讨论。其中各个部分就是自由的公民，都可以参与决策。”(批评断片65)
“一切艺术都应成为科学，一切科学都应成为艺术，诗学与哲学应当合二为一。”(SⅡ，161)这是浪漫主义者将矛盾综合起来的方式，引入空间上转化之“圆圈”(Zirkel)，引入时间上无限之延展。美不再是思想的对象或者领域，而是生发创造力的渊薮。人们给浪漫主义冠名“诗学中心主义”或“美学中心主义”，这里的“诗学”(Poesie)有更为宽泛的内涵，是一切“美的艺术之精神”。[12](S.46)这看似大而无当的让世界“浪漫化”的呼唤，也许期待着来自未来的回声。
①德国早期浪漫主义是指1795年到1804年活跃在耶拿和柏林的文人学者圈，主要包括哲学家费希特、谢林、弗里德里希·施雷格尔(此处称施雷格尔)、施莱尔马赫，诺瓦利斯的哲学思考也是浪漫主义哲学的主要来源；语文学家和翻译家奥古斯丁·威廉·施雷格尔(此处称大施雷格尔)；剧作家蒂克和作家瓦肯罗德。参阅Lothar Pikulik:Frühromantik,Epoche-Werke-Wirkung,München 1992.
②Friedrich Schlegel:Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe,hrg.v.Ernst Behler unter Mitwirkung von Jean-Jacques Anstett und Hans Eichner,Paderborn/München/Wien/Zürich 1958ff.[以下缩写为S，并用罗马数字标明卷数，阿拉伯数字标明页数]
③参阅Manfred Frank:Das Problem der "Zeit" in der deutschen Romantik-Zeitbewuβtsein und Bewuβtsein von Zeitlichkeit in der frühromantischen Philosophie und in Tiecks Dichtung,München 1972.
④Heinrich von Kleist:Smtliche Werke und Briefe,hrg.v.Helmut Sembdner,München 2001.[以下缩写为N，并用罗马数字标明卷数，阿拉伯数字标明页数]
⑤Friedrich Hlderlin:Smtliche Werke,6 Bnde,Band 4,Stuttgart 1962,S.226.
⑥“美之为物有二种：一曰优美，一曰壮美。苟一物焉，与吾人无利害之关系，而吾人之观之也，不观其关系而但观其物，或吾人之心中无丝毫生活之欲存，而其观物也，不视为与我有关系之物，而但视为外物，则今之所观者，非昔之所观者也。此时吾心宁静之状态，名之曰优美之情，而谓此物曰优美；若此物大不利于吾人，而吾人生活之意志为之破裂，因之意志遁去，而知力得为独立之作用，以深观其物。吾人谓此物曰壮美，而谓其感情曰壮美之情。”[1](P57-58)
⑦参阅Johann Gottlieb Fichte:ber den Begriff der Wissenschaftslehre(1794)und Grundlage der gesammten Wissenschaftslehre(1794/5)in:Fichte Gesamtausgabe der Bayerischen Akademie der Wissenschaften,hrg.v.Reinhard Lauth und Hans Jacob usw.,Stuttgart-Bad Cannstadt 1962ff.Bd.Ⅰ,Ⅱ.
⑧Jean Paul:Vorschule der sthetik.In:Jean Paul Werke.München 1963.Bd.V.S.31.
⑨Manfred Frank 1997:S.27