关汉卿研究的百年评点与未来展望，本文主要内容关键词为：未来论文,关汉卿论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206 文献标识码：A 文章编号：1007-7278(2004)02-0132-07
关汉卿乃元代剧坛最多产也是案头、场上兼擅的书会才人，至今仍是“文艺评论界公认的中国最伟大的戏剧作家”[1]。20世纪以来，对其生平创作进行系统探讨一直是中国戏曲史、文学史研究的热点之一。就涉及内容而言，一般可分为总论、生平考证、作品分析三大类。根据时代转换、研究方式和成果特色的不同，又可分为三个时期。未来的研究将会在此基础上展开。
第一时期：20世纪初至1949年。研究论题已涉及目前所能达到的诸多方面，并初步形成规模，但主要体现在文学史教科书的有关章节和报刊的专题论文之中，作品集成与专著尚未出现。
在关汉卿研究史上，最早也最引人注目的论题是总论，其核心问题是怎么看待关汉卿在戏曲史和文艺史上的地位，亦即历史定位问题。近代意义上的学者涉猎此题以清末光绪三十三年(1907)黄人撰写《中国文学史》（国学扶轮社，1909年）为最早，而以王国维《宋元戏曲考》（商务印书馆，1915年）、郑振铎《插图本中国文学史》（北京朴社，1932年）、陆侃如、冯沅君《中国文学史简编》（开明书店，1947年）最具代表性。特别是王国维的著述，虽非关汉卿研究专论，但他在翔实的历史考论基础上引入西方近代美学理论评说关作，认定其“一空倚傍，自铸伟词，而其言曲尽人情，字字本色，故当为元人第一。”[2]从而根本上推翻了明初朱权以来的贬关论点，为20世纪关汉卿研究定下了基调。
最早的有关专题论文作者为日本学者青木正儿。他在1921年发表于《支那学》第1卷第6期的《元代杂剧的创始者关汉卿》开了这方面的先河。进入30年代，有关论文逐渐多起来，著名的如任维棔（访秋）的《14世纪中国写实派戏曲家关汉卿》（《师大月刊》第26期，1936年）、隋树森的《关汉卿及其杂剧》（《东方杂志》第40卷第30号，1946年）、赵景深的《谈关汉卿》（《俗文学》第78期，1948年）等，其中以任维棔的观点最值得关注。任文在系统考察了现存关剧后，认为关作“不逃避现实，目光紧盯着社会的丑恶处，而加以描写，同时他的文字又能够‘曲尽人情，字字本色’”，“乃是借他人酒杯来浇自己的块垒，与灵均的《离骚》、子长的《史记》同为抑郁潦倒、愤懑怨痛的产物”。将关汉卿与屈原、司马迁地位并称，虽系明人韩邦奇相关观点之延伸，却为具体研究之心得。虽在理论的深度方面尚有待于加强，但科学性是确定无疑的。
分论方面主要体现为生平考辨和作品分析。就前者而言，身份、地位往往又和生卒年问题联系在一起。此领域最早具有代表性的专论有胡适的《关汉卿不是金遗民》（《益世报》第40期“读书周刊”，1936年），他认为关汉卿不是金遗民，生年不可能在金亡前太久，理由便是其晚年创作有表明元成宗大德年号(1297-1307)的《大德歌》。顾随（苦水）的同名论文（《益世报》第75期“读书周刊”，1936年）表达了基本相同的观点。关汉卿籍贯问题此时也提上了研究日程。魏复乾的《〈西厢记〉著作人氏考证》（《逸经》第19期，1936年）、冯沅君的《跋胡适之〈关汉卿的年代〉》（《燕京大学文学年报》第3期，1937年）、吴晓铃的《关汉卿里居考辨》（《经世日报》“读书周刊”第40、41期，1947年）等文，均根据河北地方志提出关汉卿的籍贯可能与河北祁州安国县的伍仁村有关，从而在历史上的“大都”、“解州”二说之外又平添了第三种说法。
具体作品的分析方面，应以朱湘发表在《小说月报》第17卷号外（1928年）上的《“救风尘”》一文为最早，该文也是国内较早发表的关汉卿研究专题论文。朱文最有价值的是在对关氏具体作品的把握中归纳出他的整体成就与创作风格：“第一种长处便是它为纯粹的戏剧，第二种长处便是它为社会的写实。”这个结论今天看来仍不无价值。此外，王季思的《关汉卿的〈救风尘〉》、陈墨香的《〈关大王单刀会）札记》，均能从社会学、历史学和美学角度阐述自己观点，显示了早期研究者所能达到的科学深度。不仅如此，对关汉卿某些作品著作权的探讨也为此时期关汉卿研究的热点之一。该领域最值得重视的是严敦易对关剧辨疑的系列文章（后皆收入严敦易：《元剧斟疑》，中华书局，1964年）。早在20世纪40年代，严敦易就发表文章提出《五侯宴》、《裴度还带》二剧非关所作，显示了作者勇于探索的学术勇气。引人注目的还有与汉卿有关的《西厢记》著作权问题。该剧一直存在王实甫作、关汉卿作、关作王修、王作关续四种说法。进入20世纪以后，争论再起。魏复乾、马玉铭、贾天慈诸人先后分别对该剧是否关作提出看法，有的思路直到今天仍可启发人们进一步深入探索。
至此不难看出，此一时期的关汉卿研究已涉及了总论、生平考辨、创作成就、作品分析等多个领域，可说是涵盖了今天关汉卿研究的基本内容，且大都言之成理，自成一家，显示出此时期的关汉卿研究已摆脱了传统上随笔杂感式俗套，初步进入了系统性的理论层次，说它们已为今天的关汉卿研究打好了基础不为过分。非但如此，资料建设方面也不无突破。特别是1939年商务印书馆刊行新发现的涵芬楼《也是园古今杂剧》144本，其中有署名关汉卿撰的杂剧5种，除了《关大王独赴单刀会》另有元刊本之外，其余均属孤本，为王国维以来关汉卿研究资料的空前创获，在关学研究史上也是一件值得重视的大事。
然而也应指出，由于社会动乱，政治黑暗，学者生活极不安定，加上资料缺乏，限制了此时期关汉卿研究取得更大的成就，且不说全国参与这方面研究的专家学者数量之少，理论素质亦多参差不齐，即就资料建设而言，也是相当薄弱，半个世纪没有出版一部关汉卿戏曲集或选集，没有出版过一本关汉卿研究论文集，甚至连一本起码的关汉卿戏曲和散曲的注释读物及基本教材都没有，更不用说关汉卿全集整理和关汉卿研究资料汇编了。资料的贫乏限制了研究的深入，此时期关汉卿研究没有一部专著问世也清楚地显示了这方面的局限性。
第二时期：1949年至1966年。研究达到了空前的规模，资料建设和学术专著更是从无到有。论题虽在相当范围内受到泛政治化的干扰，但成果不无创新。关汉卿影响扩展到了世界。
新中国的建立标志着关汉卿研究进入了一个全新的发展时期。由此开始到1966年“文化大革命”爆发，不到20年的时间，发表专题论文达150余篇，参与研究的学者多达120余人，为前半个世纪的4倍以上；资料建设更是从无到有，国内先后出版了《关汉卿戏曲集》（中国戏剧出版社，1958年）、《关汉卿杂剧选》（人民文学出版社，1963年）等关汉卿作品整理成果多部；出版了论文集《关汉卿研究》第一、二辑（中国戏剧出版社，1958年）、《关汉卿研究论文集》（古典文学出版社，1958年），各种版本的《中国文学史》都设有“关汉卿”专章；个人研究专著也出现了，如谭正璧的《元代戏剧家关汉卿》（上海文化出版社，1957）、野马的《关汉卿的生平及其作品》（湖南人民出版社，1958年）、杨荫浏、曹安和的《关汉卿戏剧乐谱》（北京音乐出版社，1959年）等，充分显示了这时期关汉卿研究的广度和深度。尤其值得指出的是，1958年。当时的世界和平理事会将关汉卿作为伟大戏剧家列入世界文化名人行列。同年，国内开展了规模宏大的纪念关汉卿创作700周年的学术活动，把关汉卿研究推向了高潮。据不完全统计，仅这一年，参与研究的学者即达64人，发表论文达98篇，几近此时期论著总数的三分之二，为关汉卿研究前所未有。
就研究内容而言，本时期的关汉卿研究同样体现着鲜明的时代特点，即较多从政治和社会的角度着眼，特别重视作家对封建专制的反抗和对民生疾苦的关心，反抗性和人民性成了此时期研究中的一个热点。这当然有助于正面肯定关汉卿作为一个伟大戏剧家的地位，使得20世纪初王国维论定关氏“当为元人第一”的观点有了新的理论支撑，不无积极意义。生平考证同样有创获，尤以身份、生卒年和籍贯的争论最为热烈。50年代初，孙楷第发表《关汉卿行年考略》一文，事实上认可并补充了前一时期胡适的意见，提出关汉卿生年当在蒙古乃马真后称制元年与海迷失后称制三年之间(1241-1250)，其卒年当在延祐七年以后、泰定元年以前(1320-1324)。[3]蔡美彪对传统上关汉卿太医院尹的身份提出质疑，认为乃“太医院户”之讹误。此前王季思《关于关汉卿的生平》（《戏剧论丛》，1957年第2期）一文亦曾认为关氏可能“只是一个通常的医士，或者在太医院里兼过一些杂差”。基于这些看法，他们大都将关汉卿生年定在金末(1227)左右，维持了关汉卿的非金遗民身份。另一方面，坚持关汉卿作为金遗民身份的也大有人在。郑振铎在《关汉卿——我国十三世纪的伟大戏曲家》（《戏剧报》，1958年第6期）中进一步深化了他在建国前编写《插图本中国文学史》时所持的观点，认为关约生于公元1210年左右，苏夷、赵万里亦持大体相同的观点。与关汉卿是否金遗民相联系的还有对其社会地位（出身）问题的考论。所有这些争论，或多或少都带有胡适式“大胆假设，小心求证”的痕迹，显示人们在当时仍没有完全抛弃实证主义的研究方法。
具体的作品分析方面，此领域论题最为集中的是《窦娥冤》。自20世纪初王国维论定该剧“列入世界大悲剧中，亦无愧色”而后，至40年代末反倒少有人涉猎，50年代中期再次掀起热潮，1958年即有12篇专题论文出现。但此时论者大多是从剧作的政治内容入手，揭示其反抗专制暴政的认识价值，并就窦娥的形象塑造以及与之联系着的孝道和贞节观念展开争论，另外还有清官和鬼魂问题等。《窦娥冤》之外，关剧《单刀会》也吸引了不少研究者的目光。其中戴不凡、刘知渐等人对于文本结构，唐湜、胡忌等对于京剧、莆仙戏对该剧的改编，老艺人侯永奎对于该剧的演出体会，都具有独特的认识价值。此外，《拜月亭》以及《救风尘》、《望江亭》、《鲁斋郎》、《调风月》、《五侯宴》等也都不同程度地受到学术界的关注。关氏杂剧著作权辨析此时期仍在继续。50年代后，严敦易出版了《元剧斟疑》一书，其中认为《鲁斋郎》亦非关作，而一度被摒除在关剧之外的《单鞭夺槊》则应属关剧。另外，王季思认为《状元堂陈母教子》亦非关汉卿作品，顾学颉、赵景深、邵曾祺等人对上述剧作是否关作皆先后提出自己的观点，但由于所据资料太少，均未能形成定论。与此同时，杨晦、谭正璧以及台湾齐如山等人先后发表文章，从史实辨析角度肯定关汉卿对《西厢记》的著作权，陈中凡、王季思等人则予以辩驳，但均未能引起更大的关注。至于关氏散曲研究，此时期更为冷寂，较引人注目的是［南吕·一枝花］《不伏老》套数，但已超出了对作品本身的研究而转入对作者生活态度的评价。贬之者以刘大杰、齐森华为代表，认为《不伏老》表明关汉卿“是一个彻底的风流浪子”，“表现他对剥削阶级的放荡生活的沉湎”（注：参见刘大杰：《中国文学发展史》第十三章，中华书局，1949年版；齐森华、简茂森：《是批判的继承还是盲目的崇拜——谈近年来关汉卿评价中的几个问题》，《华东师大学报》（哲社版），1965年第1期。）；褒之者则有周贻白、戴不凡、温凌等人，他们认为《不伏老》实际表明关汉卿非常热爱生活，反抗封建礼俗，表示他执著从事戏剧艺术的顽强意志。
还应指出的是，此时期学者们对于关汉卿创作成就和历史地位的认识更具有了政治历史和社会批判的味道。如郭沫若说：“关汉卿是我国十三世纪的一位民间戏曲家，他也是拿着艺术武器向封建社会猛攻的杰出战士。”[4]郑振铎在前述论文中也认为关汉卿是“和人民最亲近的作家。他为人民而控诉着当时的黑暗统治，为了人民而创作”。60年代后出现关汉卿评价的“降温”，同样显示着政治化的特点。如齐森华、简茂森的《是批判的继承还是盲目的崇拜》一文即认为“把那些只有今天无产阶级作家所具有的品质，强加在生活在封建社会的关汉卿身上，那更混淆了阶级界限和时代界限”[5]，更为政治化之显例。众所周知，事物总有正反两个方面，既然此时期关汉卿研究与时代政治密切相关，它也就不可避免地受着政治规律支配，从而最终脱离了学术研究的范畴。除了部分港台学者不受影响，出现了卢元骏等人的研究成果以及梁沛锦等人的资料收集整理外（注：参见卢元骏：《关汉卿考述》，台北正中书局，1977年版；梁沛锦：《关汉卿研究论文集成》，香港潜文堂，1969年版。），大陆方面虽然也不时有论者提出反对研究中的庸俗社会学倾向，但政治第一的价值评判标准却始终无法回避。随着进入60年代后政治气候的变化，关汉卿研究亦由热转冷，学术界由50年代的一边倒赞颂变为对关氏局限性的分析，这当然是必要的，有助于全面认识历史人物。但是，随着此后极左思潮的升温，这种分析也逐步变成政治上的怀疑、批判。至1966年“文化大革命”爆发，宣告了关汉卿研究第二期的终结。
第三时期：1976年至今。研究已初步学科化，也正逐步打破封闭，以更开放的姿态面向世界，但也因此面临着如何进一步深入和提高的问题。
经过了10年“文革”的学术空白，关汉卿研究也迎来了第三个发展时期。不过20余载，研究的规模和质量却已发生了根本性的变化。首先，由于改革开放带来的学术研究新风气，关汉卿的评价逐步脱离了社会化、政治化的轨道而回到了文艺研究的正常范围中来。即使对其创作态度和作品思想内容的研究亦多集中在历史和文化的范畴，这方面诸如李汉秋的《关汉卿——瓦舍书会哺育的伟大戏曲家》（《安徽大学学报》，1980年第4期），尚达翔的《中国古典戏曲的奠基人关汉卿》（《戏曲艺术》，1983年第3期）以及蒋星煜、周国雄等人的论文，都在一定程度上还原了关汉卿作为一代戏剧艺术大师的本来面目。至于关汉卿创作艺术的探讨，则更引入现代戏剧理论及文艺美学、文化理论，并有意识地将其置于世界格局之中观照。这方面典型如贡淑芬、郑雷的《处于文化交叉点上的关汉卿》（《戏曲研究》第29辑，1989年）、徐子方的《关汉卿在世界戏剧和文学史上的地位》（《河北学刊》，1990年第3期）以及张安国、王丽娜等人的论文，皆显示了关汉卿研究在这方面的新拓展。
关于关汉卿的生平及身份、籍贯诸问题，此时期大抵沿着前两时期已经开始的路子前进。张庚、郭汉城主编的《中国戏曲通史》（中国戏剧出版社，1980年）和徐子方的《关汉卿研究》（台北文津出版社，1994年）均通过不同途径论定关氏生卒年在公元1210年到公元1300年之间。至于关汉卿身份，对于此前蔡美彪、王季思等人所谓“院户”、“太医院杂差”等观点，黄克、王钢、徐子方等人皆提出了不同意见。另外，在关汉卿籍贯问题上，传统上的大都、解州、祁州三种说法此时期也均有了新的论述。幺书仪等人从北京地方志书《析津志》的内容及撰者状况角度为大都说增添砝码。王钢等人又从元末朱右《元史补遗》及元以后《解州志》等地方志书论定关汉卿为解州人。常林炎、张月中等则大体相信河北安国地方传说以及《祁州志》等地方志书记载，认为“祁州说”最具说服力。当然，与三个说法分别流行的同时，也有学者试图将三说统一起来，徐子方的《关汉卿行迹推考》（《晋阳学刊》，1996年第5期）一文，在传统上关于关汉卿晚年南下路线考论补充的同时也论定了关氏祖籍解州，后流寓祁州、大都，最后终老祁州的经历，成为此时期本论题之最新代表。
作品分析方面，进入80年代以后，《窦娥冤》仍为热点。在有关剧作反映社会矛盾以及窦娥反抗性格诸问题继续讨论的同时，学术界又对作品女主人公临刑前的三桩誓愿是否合理以及作品的悲剧艺术本质加大了研究力度。吴小如、黄克、宁宗一、李汉秋以及台湾学者唐文标、张晓风、古添洪、黄美序等皆发表了各自的见解（注：围绕这方面问题，台湾学者的主要论文有：唐文标：《〈窦娥冤〉的悲剧的现实》，《明报月刊》1976年第7期；张晓风：《关汉卿的〈窦娥冤〉：一个通俗剧》，《中外文学》1976年第1期；古添洪：《悲剧：感天动地〈窦娥冤〉》，《中外文学》1976年第1期；黄美序：《〈窦娥冤〉的冤与愿》，《中外文学》1976年第1期。）。此外，《单刀会》、《拜月亭》、《调风月》、《玉镜台》等杂剧此时期依旧为论者所关注。与传统的本事考证和作品思想和艺术特色分析的同时，邓宗舒等人从音乐结构，黄克等人从悲、喜剧特色方面立论，体现了研究的新特色。此时期关氏作品研究值得注意的还是在整体上将关氏散曲与杂剧进行比较，一直受到冷遇的关汉卿散曲研究此时期开始升温。黄克的《娱人和自娱》（《光明日报》1984-05-29）一文分别揭示了关氏杂剧和散曲的创作目的，并在此基础上对其成就高下作出评价，且力图阐明原因。因对关氏散曲的价值明显贬低而在学术界引发争论，梁归智、李汉秋、王学奇、熊笃诸人皆认为关汉卿散曲同样具有独到的成就，其精神与作者的杂剧创作有相通之处而不是绝对抵牾的。陶慕宁等人则倾向于同意黄克的观点，看来这方面的争论还得进行下去。此外，蒲向明对关汉卿散曲的总体研究，徐子方从“诗家之曲”、“剧家之曲”、“市井之曲”三个方面分别论述关曲的系列论文，均为此时期有关领域的最新成果。
不仅如此，此前时断时续的关汉卿与《西厢记》的关系研究，此时期也有了新的系统探讨。吴金夫、董如龙、孔繁信、陈绍华等人先后发表文章，从史实辨析角度系统论述关汉卿对《西厢记》的著作权，蒋星煜等人则予以辩驳。徐子方的《从关汉卿现存作品看〈西厢记〉作者问题》（《江海学刊》，1995年第5期）、《〈西厢记〉“王作关续”说辨析》（《艺术百家》，2001年第4期）等文则试图另辟蹊径，从留存资料辨析的外证和关氏作品内证之结合入手，将其情节安排手法、语言运用习惯与《西厢记》进行比较，并注重关氏对《西厢记》本事的偏爱，以及这一切与王实甫现存作品同类情况对比观照，从而为“关作王修说”提供了新的佐证。然而，由于留存资料太少，加之论者理解角度不同，故这个问题短期内难有定论。
无论如何，由于大半个世纪的资料建设，加之社会安定，经济日趋繁荣，学者们的生活环境和研究手段已非第一时期王国维、胡适他们所能比。同时，由于70年代后期中国思想界的大解放，学术研究得以摆脱政治影响而正常开展，随着国门打开，面向世界，人们的眼界也为之开阔，这些同样亦非上个世纪50年代60年代的学者所能及。据香港学者何贵初的《元曲四大家研究论著索引》（香港，玉京书会，1996年）所统计，仅1976年至1996年20年间，海内外关汉卿研究论文即达517篇，超过前两个时期的总和，另外还有专著19部，作品整理7部，皆远远超过此前的规模。而南北学者吴国钦、马欣来、王学奇等各自校注的关汉卿全集，李汉秋、王钢编纂考订的两种关汉卿研究资料，蓝立
编纂的关汉卿戏曲词典，黄克、钟林斌、周国雄对关汉卿戏曲，徐子方、张云生、李占鹏对关汉卿生平和创作整体探讨的专著，以及霍松林、李汉秋、康保成、施绍文等人从事的关汉卿作品赏析，俱为此时期的重要成果。
非但如此，有关学术活动在本时期亦呈现着崭新的面貌。1988年10月在河北安国召开了第三届全国古代戏曲学术讨论会及关汉卿创作730周年纪念大会，其间并成立了中国关汉卿研究会，5年后的1993年，台北亦召开了关汉卿国际学术研讨会（注：参见王卫民：《台湾大学主办的关汉卿学术研讨会述评》，《戏曲研究》第49辑，文化艺术出版社，1994年版。）。作为这些学术活动的结果，出版面世了多部学术论文集，诸如张月中等人主编的《关汉卿研究新论》（花山文艺出版社，1989年）、《关汉卿研究精华》（花山文艺出版社，1990年）和曾永义主编的《关汉卿国际学术讨论会论文集》（台湾大学文学院，1994年）等，皆传递了有关研究交流的最新信息。据统计，港台海外在近20年亦有大量关汉卿研究论文面世，在前面引述的此时期517篇论文中，竟有180篇来自大陆以外。所有这些，皆表明关汉卿研究正逐步打破封闭，以更开放的姿态面向世界。
课题展望：作为可与莎学媲美的“关学”，20世纪尚未真正建立起来，甚至目标也愈见模糊；21世纪的关汉卿研究迫切需要在指导思想以及研究方法等方面来一次根本性的变革。
关汉卿在历史上被列为“元曲四大家”之首，到现代更被推为“世界文化名人”，海峡两岸的学者，诸如田汉、钟林斌、陈万鼐、柳无忌等都曾呼吁，正如在英国有关于莎士比亚研究的“莎学”一样，我们也应该建立自己的“关学”。在中国古典戏曲越来越被作为人类共同文化遗产重新认识其价值的今天，对元杂剧创始人之深入探讨并形成专门学问无疑有其现实意义。目前可以肯定的是，20世纪的关汉卿研究，作为前提和条件，已为“关学”的建立打下了坚实的基础，其作用和价值是显而易见的。并且随着关汉卿全部作品的整理出版，关汉卿研究资料的编纂汇总，加之对其生平创作各方面已有的探讨，以及已经形成一支掌握全新观念、现代理论和研究手段且达到一定规模的学术队伍，进入21世纪以后，关汉卿研究在更高层次上发展的可能性是存在着的。
不过，可能性并不等于现实性。回顾过去，我们应清醒地看到，由于历史和条件的局限，20世纪的关汉卿研究在深度和广度上都存在着不足。首先，由于留存资料奇缺，学术界对关氏生平等重大问题没有搞清，以至于直到今天还难以编出一部起码的《关汉卿年谱》或《关汉卿创作年表》，而这是进一步深入研究所难以回避的。其次，在关汉卿的杂剧之间、杂剧和散曲之间研究上存在着严重的不平衡，重杂剧轻散曲、重名作轻一般作品的心态影响了对关汉卿研究的全面认识。而借助于现代戏曲、电影、电视剧以及音像制品等现代传媒手段对关氏作品的改编普及更是需要加强的空白点，与海内外学术界之间的交流还有待于进一步加强等等。更值得提出的是，虽然人们在理智上将关汉卿定位于伟大的戏剧家，但在实际操作中却没有突破明人的视角和观点，即往往局限于文学，突出其年辈及创作数量，以之作为元曲本色派的代表，内容上多从社会政治立论，形式上抽象肯定其语言，实际上偏爱文采派的作品，而模糊了戏剧是一门综合性艺术的本质。在这种情况下，关汉卿之“面傅粉墨，躬践排场，偶倡优而不辞”的一面即被淡化乃至忽视了。所有这些，皆同样影响了对关汉卿历史价值的科学界定，也是有关研究难以进一步深入和难以在海内外引起广泛认同的重要原因。尤需正视的是，正因为关汉卿研究存在着这样和那样的严重不足，从20世纪90年代中期以后，研究已渐趋沉寂，有关学会、研究会很少活动，学术队伍分散，论题缺少兴奋点。尽管不时仍有论著问世，但不仅数量上日趋萎缩，内容也大多是在炒冷饭，少有突破。坦率地说，世纪之交，关汉卿研究呈现的是一种难以为继的尴尬，不仅无法和“莎学”相提并论，即使和“红学”（《红楼梦》研究）、“金学”（《金瓶梅》研究）等相比亦相形见绌。一句话，作为专门学科的“关学”，不但尚未真正建立起来，目标反而愈加模糊了。
毋庸置疑，21世纪的关汉卿研究是挑战和机遇并存。要想克服困难，应对挑战，就必须积极采取措施，打破目前的沉闷局面，才能真正促使未来的研究在更高层次上协调发展。具体地说，在关汉卿生平及创作活动方面，应加大对传统文献和现有考古资料的利用力度，必要时可以清理传说中位于河北安国境内的关汉卿故居遗址及墓园，在进行建设性保护的同时力图获得较为直接的论据。与此同时，还应最大限度地运用新理论、新方法，借助于计算机信息处理等现代手段，对关汉卿现存作品文本，除去与已有史料作相互印证，双向推求，从而在生平史料及文学社会学乃至思想史价值方面有所突破外，更应重视对关氏作品作为一门综合艺术的再认识，恢复关氏作为“梨园领袖”、“编修师首”、“杂剧班头”的本来面目，要结合元代舞台演出史料全面而系统地比较研究。这方面已有论者提出并呼吁过（注：参见叶长海：《对关汉卿剧作评价检讨》，（戏剧艺术》1993年第4期；曾永义：《关汉卿研究及其展望》，《戏剧艺术》1993年第4期。），关键还是切切实实地去做。此外，还应切实摆正关汉卿研究的深化提高和改编普及的关系，注意利用地方戏曲、电影、电视剧以及现代传播方式、手段，积极扩大关汉卿及其作品的影响。学术联系方面，应加强有关学会、研究会的活动，同时积极采取措施，创造条件，建立起名副其实的“中国关汉卿学会”。最后，也最关键的是，要摆正民族特色和人类认同之间的关系，以更开放的胸怀面对世界，切实加强海内外的学术交流，将关汉卿研究置于中国乃至世界戏剧和文学、艺术史的大背景中，从促进中外文化交流，推动学科发展的角度看待问题。只有做到这一步，关汉卿研究——“关学”才有可能打破局限，摆脱当前的窘境，从而迈出国门，真正成为人类文化遗产之一部分，形成为世人公认的专门学科。就这一点来说，进入21世纪以后的关汉卿研究任重而道远。