浙江传统印染手工艺调研，本文主要内容关键词为：手工艺论文,浙江论文,传统论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
新中国的浙江传统印染手工艺调查研究工作，从20世纪50年代末开始直至21世纪到来的前1年为止，已经可以粗略地划上一个句号。所谓的粗略，是指调研的手工印染分布地域和品类到目前为止已基本涉及，但是对不同品类手工印染的技术研究、文化特性研究以及开发性研究存在不同层次的了解和研究深度，所以还有许多工作需要做。这些工作现在很少有人去做，因为这个领域不大，工作起来也比较辛苦，但这丝毫也不会影响其固有的历史和学科地位，这不仅仅是因为传统手工印染作为中国历史和文化的载体，以及与其他艺术或技术形式之间的密切关系需要研究它，而且还在于其具有可持续发展的可能性需要引起我们的足够重视。以下就笔者在这一领域的工作、思考以及所了解到的他人之贡献，向大家作概要的综述并提供相关问题的讨论。限于篇幅，本文又以夹缬工艺调研和冻绿染色法调研为重点。
一、夹缬工艺调研的成就和研究的意义
夹缬，一种采用两块对称的花版夹住织物进行防染印花的产品。文献记载，夹缬起源于隋代，但从出土的情况看，尚未发现有唐代以前的夹缬实物，唐代是夹缬生产的盛期，唐代以后，有关史料和实物均甚为少见。几近于活化石般的传统夹缬工艺在今天浙江的留存，使调研工作变得十分地有意义。
在诸多种浙江传统印染手工艺调查研究中，夹缬工艺调研开始最早，同时也是持续时间最长、影响面最广的一项调研活动。
20世纪50年代末，浙江省文化厅曾组织各市地有关部门分头对民间手工艺进行普查，以响应中央政府提出的关于“保护、发展、提高”的工艺美术发展方针。民间的夹缬工艺是普查中在浙南发现的。这次普查与专门的调查不同，虽然是由当地政府部门组织，可是没有专业人员参加，所以调查不彻底，结果也没有引起人们的足够重视。之后，关于夹缬工艺调查的事一搁30余年，其间几乎无人问津。
真正意义上的浙南夹缬工艺的田野调查，一般认为开始于20世纪80年代后期，当时还刚刚从浙江丝绸工学院研究生毕业的现著名纺织史学专家赵丰先生介入该项调查工作，才给调查工作带来了突破性的进展。赵丰先生对于古代印染技术有着广泛而深入的了解，1986年，他根据浙江省温岭县新河镇民间艺人吴慎因提供的关于夹缬工艺曾在浙南民间存在的线索，开始着手该项调查。这次调查的主要收获是征集到了几块夹缬印版和产品，同时为浙南地区民间夹缬生产的分布区域提供了初步依据。1987年，《中国民间美术》第4期发表了赵丰、胡平撰写的《浙南民间夹缬》一文，这篇文章如同一束阳光照亮了失落乡野的沉寂千余年的工艺传统，从而引发了业内人士对浙南夹缬的关注。《浙南民间夹缬》一文着重从夹缬的工艺特点、夹缬的装饰特征、夹缬工艺的历史回顾三个方面进行介绍，对于我们从专业的角度了解浙南夹缬工艺的概况和历史地位颇有裨益。但该文对夹缬印花工艺的核心问题，即花版的技术特征和印花工艺流程细节未有深入解释。
为了加深对上述遗留问题的了解，我曾于1990年先后两次深入浙南地区，走访了温州柳市的花版雕工叶益周、温州藤桥的夹缬染工周良其等老艺人，并分析和介绍了从瑞安收集到的两块零散夹缬花版及夹缬花被的花版材质、形态和工艺流程，将如果撰写成《浙南民间夹缬工艺调研》一文，发表于《浙江工艺美术》1991年第1期。我的调研工作是在赵丰的基础上进行的，是对赵丰先生工作的局部补充。
近50年来最大规模的有关浙南民间夹缬工艺的全面调查发生在20世纪90年代后期。调查工作由台湾汉声杂志社发起并资助，参加的除了杂志社人员以外，中国大陆方面的主要由东南大学的张道一先生和刘道广先生负责。调查的结果成册后定名为《夹缬——中国土布系列》（以下简称《夹缬》）于1997年由台湾汉声杂志社出版。《夹缬》详细地记录了杂志社与东南大学的张道一先生、刘道广先生等人合作，从日本友人久保玛萨的收藏品出处开始顺藤摸瓜找到温州苍南宜山八岱村夹缬染坊并进行调研的工作成果。《夹缬》是一本全面、系统、图文并茂且有高品位装帧效果的夹缬工艺专辑，特别是对夹缬印染手艺人和雕花版手艺人、制靛青人的追踪寻访，图录式地记述夹缬工艺全过程等方面，工作做得非常出色。
也许是看了《夹缬》中关于夹缬纹样及工艺细节方面介绍的不足，我又特地托温州瓯海县藤桥镇经营民间工艺品的友人夏明云代为征集不同花样的夹缬被20床，旧印版17块一套共2套。通过对照实样分析整理，对浙南民间夹缬再次有了新的认识。
众所周知，中国古代的夹缬工艺是利用两块或多块印版对夹防染达到显花目的的，在夹印工艺中，坯布被印版夹紧的部位不上色，没有夹住的部位染色。这种基本的显花原理产生特定的花纹效果，但是坯布不同的折叠方法和印版的不同雕刻方法，还可以变化印制出多种不同类型的夹缬制品。利用布的不同叠法，如对折坯布进行夹印，可以获得左右对称的花纹；左右对折又上下对折，可以获得上下左右对称的纹样。利用印版的雕刻与组合不同，也可以印染不同类型的花纹。如两块未曾雕花的几何形木版对夹，印出的纹样与木版的形状一样，若利用雕刻的两块相同的凹版对夹印花，那么凹处由于没有夹住坯布可染色而凸处由于夹紧坯布而防染，因此形成花纹。另有在两块对夹的凹版中间或者对叠坯布中间插入一平版（浙南民间一般用薄金属片），也可印出花纹。这时如果两块凹版的纹样是不同的，则形成的纹样也是左右各自独立的。以上雕刻方式的印版一般只用来印染单色织物，而唐代五彩夹缬则是利用凹版与镂空版相结合的方法印制的，即凹版在下，纹样对称的镂空版在上，中间夹着坯布，以凸纹分隔的凹纹犹如小小的染池，可根据需要注入异色的染液，获得彩色图案。浙南民间夹缬是一种单色（蓝地白花）夹缬，上述利用凹版夹印单色产品的方法在浙南民间夹缬工艺中均可找到例证。但与一般夹印不同的是，浙南民间夹缬中最主要的产品是被面，坯布是一条长长的窄幅棉布，印版共有17块，坯布与印版往返折叠组装夹印，一次可夹印16幅形态各异而又风格、尺寸统一的纹样。被面印好后，再制作成被套使用。
浙南蓝白夹缬被面，通称夹花被。《夹花缬》一书中又称“敲花被”。“敲”与“夹”在当地方言中是谐音字，温州邻近区县村民不会普通话者众，故在外地人听来常有将此两字的发音混淆的情况，或也以为《夹缬》中的说法无误，但我土生土长自温州，熟知夹花被乃是最一般的称谓。夹缬被长220厘米，宽200厘米，夹层，一侧中间开口为作被套之用。被面方形图案十六幅，均为吉祥寓意题材。老式夹缬被套四角各加缝一小长方形布袋，名曰“被栓”，“被栓”内或有发现草药或谷物残末，可见其原本可能具有祛邪讨吉之用的民俗功能。“被栓”一对红色一对绿色，色彩纯朴丽质，为素雅的蓝白色夹缬被平添了一份光彩，也为用作婚被的夹缬被面增添了些许喜气，如在乡野间盛开的美丽花朵。被套四角的小小布袋后来简化为一方块布条以作标识，但保留其民俗功能不变。现所见夹缬旧被套，其被头四角的布袋多为白色，多乃褪色之故，若揭开缝合处，时有发现少许红色残留。
关于夹缬被面花纹，《夹缬》第66页刘道广先生文，“‘百子图’敲花被”一节载：“‘百子被’是浙江南部，包括温州、台州在内的广大地区流行的被面（夹花被的生产以浙南为中心，但使用夹花被的流行区域则不限于浙南，我在浙东、浙西的民艺调研中也有发现），每床被面由十六个画面组成，每个画面由两块对称花版组成，一般每个画面有六个儿童，一床被面总计儿童九十六名，统称为‘百子被’”；《浙南民间夹缬》一文关于“夹缬的装饰特征”一节载：“前面提到的‘百子被’也很有趣。其中十五幅图案各为六子，共九十个童子，其余一幅为十子，相加起来确确实实是‘百子’。”为了弄清“百子图”人数之差异类别，我对照实样清点纹样人数，又知言九十六位者，非全童子，中有六位长者；另有六十四童子者、一百零四人者（含四位长者，一百童子）、七十二童子者、三十二童子者。百子图为传统吉祥图饰之一，俗称周文王百子，聪慧有才识，后世画百子图以象征犹如文王治世之瑞兆。辛弃疾词“来看红衫百子图”，明谢缙、张居正均有《百子图》题诗，清卫杰《蚕桑萃编》卷十“商服花样式”下，也列有“百子图”之名，可见此题材之流行盛广。百子图原以众多小孩嬉戏构成图案，多用于民间男女衣被，明清时期尤为流行。浙南夹缬被中的百子非严格意义上的百子，而是人数不等的童子纹。在中国，童子是受到儒家和道家思想影响而扮演着象征儿子的角色，它是一度强大的父权社会的产物，所以古代凡有童子纹皆与父母希望相系，表露得最为明显的是通向官场的科举中取得成功的希望，如图案五子登科、状元及第、五子夺魁等。“百子被”之外，《夹缬》第66页“‘百子图’敲花被”一节续载：“又有一种花鸟纹样为主的‘囍’字敲花被，把凤、牡丹、菊花、灯笼和‘囍’字组成连续图案，则是80年代的新样。”此说不全对，因为所谓“80年代新样”实属于早期“龙凤被”的延续，而“囍”字不仅见于“龙凤被”，也见于“百子被”，甚至于绝大部分的夹花被都印有“囍”，由此可见夹花被用于婚礼的民俗功能。所不同者，“80年代新样”在图案形式上与传统的十六幅式样相比，更接近于民间习见的蓝印花布的图案风格。另外，观察不同之夹花被，传统式样的夹花被其“囍”字的字数和分布尚有单“囍”字、双“囍”字、四“囍”字、八“囍”字之别，不同数量的“囍”字在被面的布局也有所不同，一般来说八“囍”字在被子两头各四，四“囍”字也置于被子两头，但有居中和分布四角之别，单“囍”字和双“囍”字都只在被子一头居中分布。
在我征集的夹缬被面中有三类是比较独特的：一类是工农兵学商为主题内容的，每一幅图有梅花、菊花、稻穗、獾、飞机等为题材作角花边饰的夹花被，图案形式如百子图。这类题材具有明显的时代特征，传统的寓意观念和社会新事物有机地结合在了一起，同时它还说明了在“文革”动乱年代，夹缬工艺一直延续不辍；另一类是印有人名的夹缬花被，仅有一床。十六幅图中的一幅居于被头中侧，上有“李元兴”字样，殊不知此为雕工名、染工名或被面主人名？总之，这显然是一种产品所有权观念在夹缬工艺中的体现；还有一类是动植物纹和人物纹相结合的，同样是十六幅图构成。被面中央八幅为人物，每幅四人共三十二人，有才子佳人和书童。两被头各四幅，一被头四幅内容为梅花与喜鹊组成的“喜报春先”、鲤鱼与龙门组成“鲤鱼跳龙门”，戟与绸带瓶及菊花组成的“平祸吉寿”、双鹿组成的“路路顺利”，另一被头四幅内容为柳树与鞍马组成的“春风得意”、龙与龙门组成的“鲤鱼化龙”、花盆与荷花组成的“平安连发”、毛竹与家兔组成的“高节如愿”。两被头图案内容似有对应联系，表达心想事成之意。此被面再有特别处是十六幅图的排列与其他有所不同，从一被头到另一头，图案摆放方式依次为四正、四倒、四正又四倒，由此也证明《夹缬》中“活化石夹缬”条载“由于地方习俗夫妇相对‘通腿’而睡，故百子图花纹一半朝上，一半朝下”之说不足以盖全矣。
就夹缬工艺本身而言，它在浙南地区被发现及其调研的意义是多方面的：意义之一是，从印染技术史的角度链接了千余年来的传统。中国手工印染的成熟的标志是“四缬”，即绞缬、蜡缬、夹缬、灰缬在唐代的盛行，其中绞缬为今之扎染，蜡缬为今之蜡染，灰缬犹今之蓝印花布，历代绵延发扬光大成为民族文化之工艺瑰宝，惟夹缬工艺曾辉煌一时而今不再，且中辍流失多语焉不详，正是由于浙南夹缬工艺的发现才使人们重温了历史的真实。意义之二，由于浙南夹缬工艺的发现从而使我们顿悟古代夹缬印染中“明渠暗沟”的道理，并由此及彼地解决了复原唐代五彩夹缬工艺中存在的技术核心，为今后在条件成熟的时候开发利用这一优秀的工艺传统作好了技术上的准备。1991年，我曾利用浙南蓝白夹缬的这种基本原理，解开了复原唐代多彩夹缬产品时长期冥思苦想不得其要领的技术难题，局部地完成了一件唐代五彩夹缬成品的复原工作，复制品被收藏在中国丝绸博物馆。1998年，我承接中国科学技术馆项目，又成功地复原了出土于内蒙庆州白塔的两件辽代夹缬产品。意义之三，是通过夹缬被面的工艺和装饰特征研究，进一步加深了对区域性民俗民风的了解，为中国民俗学整体性的研究提供了一份珍贵的资料。意义之四，在于为相关工艺特别是印刷工艺的研究提供一定的借鉴。山西应县木塔地宫中曾出土过大量的辽代雕版印刷品，同时也有一件丝质的“南无释迦牟尼”夹缬绢出土，可以说明雕版印刷与雕版印花之间的关系，而浙南民间蓝白夹缬工艺中“明渠暗沟”的印花原理与印刷工艺中的凹印、漏印也似有着异曲同工之妙。意义之五，是对于中外同类民间手工艺的比较研究有益。曾有日本友人京都造型艺术大学的山口通惠寄来《京红板缔め》一书，所载民间手工印染方法与浙南印染大致相仿，由此可证其发展源流的关系和承传文化之相似。
二、永嘉冻绿染色的调研与染绿的研究
冻绿，我国著名的植物染料，国际上称为中国绿，其染色色素在印染行业中享有很高的声誉，几近乎与西方染色历史上的骨螺紫相媲美。
永嘉冻绿，产自永嘉楠溪山，树皮如桃木有横节，枝生长棘，叶为倒卵形互生，多见于朝阳险山坡壁，故采多不易。据县志载，清时染绿，所用冻绿有永嘉本地产，也有从邻地台州贩购。所染绿布制就女装内袄，婚嫁时用，乃时风所尚。关于冻绿布的染法，在《光绪永嘉县志》卷六“风土·物产”条有详尽记载：“冻绿布，天寒时染则鲜翠故名。染法以绿柴皮煎汁染之，乘日未出，将布铺地令平，其下一面著地，为寒气所逼，绿色葱蒨，背面则黯然无色，物理之不可解者。”另外，《光绪处州府志》卷三十“艺文志一”条对此还载有诗人咏句：“山城寒近制衣忙，白地平铺待早霜。一夜西风吹绿上，可知青女妬红妆。”冻绿染色方法的奇异深深地吸引了我。
冻绿布的实样，如今已极为鲜有，难得一见。我有幸见到是由赵丰先生提供的，他又是从原华东纺织工学院染整室张志伯先生处得到，那是一块从浙江瑞安收集到的约四、五十年以前的冻绿布。布一面葱翠，另一面泛白，即具《光绪永嘉县志》中所描绘的那冻绿布的特征。为了解开冻绿布“物理之不可解者”之谜，采集实样自行试验是必要之环节。1999年10月节庆期间，我前往永嘉探寻永嘉冻绿染色之奥秘。
我要到的目的地是岩头镇，它位于永嘉北部，楠溪江中游西岸。这里人口密集，曾是岩头镇镇政府所在地。周围以山地为主，地势西北高东南低，括苍山脉延伸于西、北，楠溪江从小港至溪南段，江阔流曲。镇境东南部是冲积小平原。当地气候温暖湿润。勤劳的永嘉岩头镇人民从很早开始就在这一片美丽的土地上种植桑麻和棉花，纺纱织布又印花染色。自古以来留存在这里的染红、染绿和染蓝，夹缬印花以及彩印工艺，现在多半只残留在那些年岁垂暮的老人的记忆里，染绿更是鲜为人知。好在事先联系了当地曾以开染坊出名的谢选奎老艺人，通过他又找到了年近90的老艺人郑送芯。郑送芯听了我寻找冻绿的缘由，很快放下手中的活，带我到镇上一家草药铺去看冻绿的样子。她说现在只有这一家草药铺可能还出售冻绿这种药材。我遂知这染料同时又是一种可用于通经活血、清热解毒功效的药材。
染色用的冻绿需要新鲜的，草药铺也缺货，我便想到要雇请药铺主人带我上山以看究竟，但由于冻绿多生长于山势陡峭处，故被婉言谢绝了。我们又商定以高出原冻绿药价十倍的价格请药铺老板上山采样，并声明要连枝带叶的，终于达成一致。翌日，冻绿树被采样了来，其特征即我在本章开头所描述的那样。热心的郑送芯老人约请了一位中年妇女帮忙，一起用柴刀将树皮从枝上劈下，劈了好大一堆，复又捧些个到我面前，指着那表皮下面的绿色说，这就是染色的绿色素之所在。那艳丽娇嫩的绿真有些让人看得眼馋，美得让人难以忘怀。
据郑送芯老人口述，冻绿染色，其法是先用靛蓝打底，中间用槐米黄，再将这些野生的绿柴煮成黄汤罩外即可。由于旧时靛青均从乐清白石镇进货，本地也就少了制靛的能手，而且时间又赶不凑巧，所以无法请老艺人复现染绿工艺。蓝靛采收一般在十月中旬，制靛尚需假以十日，故冻绿布多半在天寒时染最合时宜。旧时天气寒暑有期，十一月份山里气候，清晨已有霜冻，那是冻绿布染色的好时节，家家户户赶着染布制衣，可惜我无法走过时间隧道，去独享那一份欢乐。结果只能告别老乡，带着采集的冻绿树皮，怏怏而归。
现在距那次调研后已经两年多的时间过去了，而我却始终惦记着找一个合适的机会赶上十一月份，再赴岩头镇，去细细地观察那原汁原味的染色过程，记录那重现历史的真实。
在我们已经熟知的这个以蓝白为主的传统蓝印工艺世界里，增加一些不同色彩的染色，可以说不无益处。更何况在古代人民的生活中，染绿本身就占有重要的地位。首先，《诗经》中出现的“绿衣”、“綦巾”，到唐宋织锦中的“红花绿叶”都离不开绿色。我们所说的冻绿，在植物学分类中归为鼠李科鼠李属的植物。根据科学出版社1982年版《中国植物志》卷四十八章一分册记载，我国鼠李科鼠李属的植物共有五十七种十四变种，其中的冻绿、长叶冻绿、琉璃枝、圆叶鼠李等都是古代常用于印染的含有绿色色素的植物。有关鼠李染色的最早记载见于晋·郭义恭的《广志》。《太平御览》卷九六八“果部五”李条下引《广志》云：“鼠李，朱李，可以染”便是证明。唐宋之间，鼠李成为染绿的常用植物料，有郑樵《通志》载：“鼠李，可以染绿”为证。明清两代，鼠李的染绿应用更加广泛，其记载散见于各地县志。据《盛京通志》载：“老鹳眼，一名鼠李，子赤黑，如鸦眼，皮可染色。”《吉林通志》载：“鼠李木……其皮可染绿色。”《乾隆历城县志》载：“琉璃枝染绿所需，南方多产，四方取资。”再印证《光绪永嘉县志》卷六“风土·物产”条中有关“冻绿布”的记载，可见明清两代的染绿在中国东北地区和黄河中下游地区皆有应用。其次，纺织品染绿技术在古代纺织品染色史上具有相当的典型性，它的染色方法既有单色染，又有复色染，冻绿的染色在《光绪永嘉县志》中记载的即单色染，而郑送芯介绍的便是复色染。而鼠李染料色调是绿色却又包含有绿色以外的青、黄、黑诸色素，由此可以窥视其整个染色技术发展的全貌；另外，绿色是整个植物界最主要的色彩。染绿技术中的涂染染绿曾是启发人类发现植物色素的重要途径，媒染染绿曾有力地促进了媒染技术，复色染绿又推动了古代复色染技术和配色理论的发展，这些都足以引起我们对染绿的重视。
中国染绿技术不仅在我国染色史上占有重要地位，而且在世界染色史也有特殊的地位。中国至迟在二千多年以前就已经出现了专门用于丝绸单色染绿的染料植物荩草等，而国外的同期资料上却没有用于单色染绿染料的记载。被国际上誉为中国绿的染料冻绿，曾为元代蒙古统治者所喜爱，可能也在相近时间里被输出国外。另外，中国的鸭跖草等青绿染料的染色技术也在唐代以前传入日本，蓝染、黄染以及青黄复染技术与日本的交流更是极大地促进了日本染色技术的发展。
关于我国的纺织品染绿技术，还有丰富的古代文献典籍记载，近现代以来的不少学者也有过较深或是部分的研究。其中重要的古代文献典籍如《本草纲目》、《天工开物》、《物理小识》、《碎金》等中均有提染绿的问题，日本文化技术大全书《延喜式》中还专门记载有蓝和黄檗复色染绿的工艺表。近、现代中外学者从现代科学技术出发进行了有关染绿的植物染料色素分子结构、性质的讨论，并有关于染色方法和染色技术史方面的研究成果问世。如商务印书馆于1938年出版的杜燕孙的《国产植物染料染色法》、日本光村推古书院于1973年出版的吉罔幸雄的《传统之色》、日本京都书院于1973年出版的后藤捷一和山川隆平合著的《染料植物谱》，以及S.罗伯逊的《植物染料》、黄能馥的《印染史话》、上村六郎的《上代染草考》、陈维稷主编的《中国纺织科学技术史》（古代部分）等都是这方面有代表性的著作。
三、发展的可持续性和开发利用的可能
浙江传统印染手工艺调研的内容还有许多。孙同元撰《永嘉见闻录》载红花染布一事：“永嘉三四月间，人家妇女竞买红花染布，为衣帛之用。……拣红花，去缘柎，日已向午头未梳。阿姐年二十，阿妹年十余，皓腕欲脱青胪枯。拣花未了将何如，尚有数斗筠篮储。研红花如捣素，女儿揎臂蛇医注，向爹索轻纱，向娘索细布，不辞十日扦指黄，看取衣上颜色妬，教侬不枉城中住。染红花沾素手，一领新襦花一斗。手重染花无，手轻染花有，更取小姑嫁时衣，阿婆自恨筋力朽，吩咐阿奴休落后。涤红花，趁清晨红日未出，并花新，昨夜花色紫，今晨花色匀，花垢洗尽见花身，同队相看妒杀人，堂前阿姑瞋不瞋。丽红花争衣桁，东房西舍不相让。花浓要日烘，花鲜要风漾，窗檽阑槛纷纷向侬家，生来女儿多，姑姑嫂嫂须原亮（谅）。试红花裁新布，一生染花能几度，着取今年衣，往踏去年路，南塘几日观斗划（俗以竞渡为斗划），与郎隔舟重相遇，看侬衣新人如故。近人金左峨璋刻有红花词百首，清辞丽句，抽秘遑妍极咏物之能事，补刻新志时可以采入矣。”字里行间透出与染红工艺密切相关的浓郁民风，像这样记载详尽的染色工艺，应该或者都有进行调研的必要。
此外，中国丝绸博物馆珍藏有在浙江临海征集到的一块刷印花版。采用这种花版印花的方法，如同褚华在《木棉谱》中所记载的：“以木版刻作花卉、人物、禽兽，以布蒙板而砑之，用五色刷其砑处，华采如绘，名刷印花。”刷印花是从汉唐时出现并流行的拓印花发展过来，这种印花方法不仅在棉布上用，丝绸上亦用，但其盛行期是在明清。
至于目前在浙江仍有持续生产的手工蓝印花布，我们在桐乡蓝印花布厂还能见到，但采用传统纯粹蓝靛染色的蓝印工艺，已是为数不多。人们从生产数量和降低成本的角度，掺合化学染剂部分地取代传统染色，虽然产品仍在持续不断地供应市场，但我们在享受现代文明成果的同时，也把可能发生的不幸带给了后代。特别是针对于手工艺染色而言，我们更加关注的是人类生命的价值，因此，当我同时环顾今天在全国一些纺织美术类专业中普遍采用化学染料进行蜡染、扎染工艺教学实践时，我会深深地感到有一种莫名的忧虑。
调研工作必将还会持续下去，但是我们工作的目的和意义又在哪里呢？浙江传统的手工印染工艺，无论是蓝染夹缬、冻绿布染色、红花染、刷印花等都“自生自灭”地远离了我们今天的生活。究其原因，一般都认为是相对于工业产品而言，手工艺印染的产量有限，工效低下，品质粗拙，花色单一，性价比让人难以接受。这种现象及其结局大致也可以像人们所说的是社会发展的自然选择。但若是从另一方面看，如果从发展的眼光看，从环境保护、从审美趣味的多样性以及文化生态学的角度看，手工艺印染的前景却又不可限量。
今天的许多传统手工印染尽管已经向现代工业化的方面转变，其实用性已不再适合于现代生活的需要，但是传统手工艺印染的文化和历史价值却又客观地存在着，并且刻不容缓地向我们提出了保护和发展的责任和要求。因为任何事物都有自身发展和演变的规律，工业文明的进步是以人类不断增强的征服自然的能力为衡量标准的，而手工艺文明则在工业文明到来时就已经完成了现在由工业文明所要担负的历史使命。所以今天的手工艺，包括印染手工艺，无论是传统的还是现代的，都是作为现代工业生产的一种补充形式为人类社会和经济生活服务的。然而，作为手工艺价值的另一方面，即手工艺所具有的文化方面的特性却日益显出它的重要性和存在的必要。因为看待工业文明和手工艺文明，它的科学性应建立在“可比性”的基础之上，主要不是比长短、比好坏，而是找出各自的特点和规律。当今的科学发展已经越来越明显地表现出与手工艺的结合。人们对手工艺术的认识也不仅仅将其看成是把握世界的方式之一，而是从更加深刻的层面上承认它作用于表达人类情感和理想方面的意义，而在这方面所包含着的情和美正是今天城市化生活中极需挽回或需要得到伸张的东西。这些东西在传统手工艺技术中有着远甚于现代工业生产的蕴藏和丰富表现。与此同时，发展传统手工艺印染还在促进人的体能增长，提高社会劳动力就业率，降低城市化过程中工业污染程度和在承延城市历史文化传统等方面起着积极的作用。随着现代城市中空气、水、噪音和固体废弃物污染问题的迅速增加，迫使人们思考城乡结合的问题，并为此创造一个人与自然、社会互动而共生的环境，以确保人类社会的可持续发展。而原来在城乡普遍存在着的传统手工艺印染的植物染料，基本上都是无污染环境的天然材料，并且绝大部分都是有益于身体健康并有相当疗效的药材。从这一方面看，发展传统手工艺印染不仅有利于环境保护和提高生活质量，而且必将成为整个社会可持续发展中一个必不可少的组成部分发挥着重要的作用。
但是从开发利用和可持续发展的角度看，我们还有必要明确长远的战略任务，即主要目标。一是有必要部分地恢复传统手工艺印染生产，特别是这些濒临灭绝的手工艺，政府部门应予以安排和扶持。为了可持续发展，将有必要重新调整地区间或者部门间的经济关系；二是改变发展的质量和产品的质量。因为可持续发展包括比一般意义上的发展更多的内容，它要求改变发展的内涵，降低原料和能源的密集程度以及更公平地分配发展带来的影响。各地都要求把这些变化作为其整套手工艺发展规划措施的一部分以保持生态资源的储备，改进收入分配和减少对经济危机的脆弱性，譬如扶持植物染料的种植以及相应的普及措施；三是发展包括印染产品在内的手工艺品须满足人们一定的生活需求。满足人们需求和愿望无疑是手工艺生产活动的目的，所以务必在可持续发展概念中再强调它的中心作用。手工艺印染的滞衰往往就是不能满足人们的需求，即使资源和服务都是存在的；四是确保稳定的专业队伍和技术水平。发展的可持续性与从业人员数量的增长动态密切相关，只要确保专业队伍和技术水平稳定在生态系统生产率一致的水平上，那么就较容易实现可持续发展；五是保护和加强资源基地。如要持久地满足人们的需求，必须保护和加强自然资源基地，因为自然保护不只是为了实现发展的目的，这也是我们对其他生物和子孙后代在道义上的义务的一部分；六是对手工艺技术和发展方面的决策产生的环境风险，如果那些对决策不起任何作用和影响的个人与地区会受到危害，必须考虑他们的利益，即在手工艺发展规划中还必须建立相应的风险保障制度；七是在手工艺发展规划决策中要纳入环境和经济因素。贯穿可持续发展战略的共同的主题是需要在决策中将经济和生态考虑结合起来。也就是说，我们在试图建立传统手工艺生态保护区和制定保护法规的同时，还要考虑保护和开发之间的关系，即考虑建立保护和开发双重目的的传统手工艺印染生态保护区，这就要求有与手工艺印染相适应的新的贸易方式。
综上所述，调研和保存以防止手工艺品及其技术的流失也就变得十分有必要了，它不仅有利于可持续性发展，而且在一定程度上避免了手工艺生产技术资料及其手工艺技术的失传，以便在适当的时候和条件下恢复其生产。