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小津的电影我知道年轻人会觉得“很难看的”。因为我年轻时第一次看小津的片子是在拍《风柜来的人》的时候，我的副导给我两盒Beta录像带，我看着看着就睡着了，再换第二盒，怎么都一样，就放弃了，太年轻——看不进去。一直待我到了法国，《童年往事》拍完后那年，碰到马克·穆勒，他跟我说有两部片子一定要看，有小津的电影，我就去看。在戏院里面，看了《我出生了，但……》——小津早期的一部影片，非常好看，而且意义深刻。自那时起，我对他的片子才发生兴趣，后来陆续又看了—些。他的片子我比较喜欢的是《我出生了，但……》、《父亲在世时》、《晚春》、《东京物语》，分别代表他早、中、晚期的创作。以前有很多人说我的电影很像小津，在这里，借小津的形式来说说我自己的经验。
真实的表里
写实是再造真实，跟实质上的真实是一个等同的关系，它是可以独立存在的。这句话是卡尔维诺在谈到小说的形式时提及的。在谈小说的深度时他还说过，深度就在表面，深度是隐藏的。表面是文字，但我们可以从文字的结构里面看到它透露出来的蛛丝马迹，透露出的只可意会不可言传、无法诉清，只有身处事件中才能明白的事情。电影也一样，影像与声音呈现的是一种“表”。像小津的电影，譬如《晚春》，讲父女之间的关系，因为妈妈去世，只有父亲和女儿。父亲经人家介绍要娶另一个女人，女儿产生强烈的嫉妒，不但是嫉妒，还是一种反抗。有一场拍能剧，在观赏能剧的剧院里，女儿看她爸爸在看那个女人的时候，女儿的眼神简直要杀人了。嫁人之前女儿跟爸爸住在京都，父女住在一个房间，所以西方的解说都是父女间有一种暧昧，恋父情结。我认为不是，因为日本家庭生活里女不避男，家族里面洗澡都是一起的，和我们不一样，你不理解这个风俗你就不能理解这样的情感。西方可以是非常戏剧性的，可以一直深层到心理学的恋父情结。但小津安二郎呈现的是一个很简单的表象，所有的信息都是渐进和埋藏的。表面上很简单，让观众感觉没有什么重大的戏剧性，但是累积起来，底层便有个暗流，是惊涛骇浪的。表象所呈现的也许是相反的，就像交响乐中的赋格，音乐使用上的对位，几种乐器有不同的旋律，但是相关的，有强有弱。流行歌曲只有—个旋律，合旋是加强、渲染这个旋律，是主从的关系。赋格不是主从的关系，是平行的。在电影里就表现为表里，呈现出一种状态，在里面另有一种状态。所谓的表里，是我晚期才开始领悟到的。
我现在会喜欢某种人物关系，某种情境或某个事件，基本上它就包含了表里。我在表达上自然就做大了，而不是像编剧逻辑一样，表是呈现什么？里是呈现什么？但是布列松可能会比较清楚，难得有创作者这么清楚自己的创作意图，非常自觉，他算比较明确的。
小津的电影是反思的，看完会越想越多，因为它的底层有—个结构，是他影片的重点。譬如《东京物语》，基本上是战后整个日本的变化。人们的工作形态变了，子女进入都市工作，离父母远了，整个过程也不是小孩们不孝顺。小津呈现的其实很简单，但是看完后就会感觉很难过。在现代社会的情景之下，观众会感觉到父母和小孩之间关系的扭曲和变化，还有老夫妇战死的儿子和媳妇，媳妇就和子女之间产生一种对比，其实很复杂，但是表面上是很单纯的故事，所有的思考都在后面。小津电影的结构，看似好像都是生活片段，但其实都有非常严密的结构，就像工程师一样。比如小津的分镜表，每一个镜头，预计多长，会用多长底片，比如对白在时间里是30秒，或者1分钟，底片要用多少，都会清清楚楚地列出来，每一个镜头都是这样，在还没有开拍之前，到拍完后，这个电影有多长，和之前计算的都基本差不多。他的电影不是直接的戏剧性，不像西方的电影，看到最后都会直接告诉观众所要传达的意涵是什么，是直白的，观众可以感受到。东方的电影和小津的电影不是这样，一定要明白这一点，否则一片糊涂，也不会深邃地去想。
一般观众当然要看直截了当的电影。法国评论《海上花》说是永远发生在冲突的前面或者后面，绝对不直接描写冲突。在我看来，冲突没有什么好描写的，几下就可以拍完，但不直接，就可以拍出一种韵味。这一点，小津安二郎的电影与我的想法非常接近。换句话说，我们对电影都秉持相似的态度。这大抵也可以看成是东方人看事情的角度与习惯、表达情感的方式。
很多人说我的长镜头，就是镜头不动，然后很长。这很简单，谁都会，找到一个位置，把镜头放在那儿，让事情发生。一开始这样做，是因为当时在台湾其实没有所谓的专业演员，只有职业演员，他们那种固定的表演模式，让我很没办法。拍的时候你会发现，假使镜头太靠近，他们就会紧张；假使用轨道往前推，他们会更紧张。我只能选择这种方式，把镜头固定在一个最好的位置，如果在房间里，这个位置通常是信道，旁边有房间，可以看到窗子；也可能是客厅或者所谓的饭厅，因为有窗，景深不错，我对密闭的空间比较没兴趣。
当使用非职业演员拍摄时，就要遵照房间生活的真实动态，而不可以让演员远远地站在景深处按照剧本讲话。因此，“时间”在这种表演形态下就显得尤为重要。首先要设定时间——上午、中午、下午……如果时间不清楚，便不可能安排演员。当导演有了一个清楚的、真实的时间观念后，便有了一个来自现实生活的依据，才能够判断影片中应该发生怎样的事情。如果违背了时间状态，就会发生所谓的戏剧性——这种戏剧性基本上就是违背了现实时间的常理后，会发生什么。比方说一个小孩在本该上学的时间回家了，家中的妈妈就会很奇怪，明明是上课时间，你回来干嘛？于是妈妈就会冲过去问孩子，镜头便可以跟进房间去，有时声音还会变为画外音，那样想象空间就更大了。所以，导演要利用现实时间安排一个状态，当我在使用这种现实的真实生活状态作为依据的时候，我的电影就走向了另一个阶段。
导演一定要清楚地知道每一场戏的真实时间，如果不知道便无从依循。可以设想一下，在房间里有一场戏，某个时间，镜头一直固定在房间一角。接上一场戏，夫妻两个从外面回来，吵架的状态，这其中就会透露出一些角色的惯性与细节，比如他们在家里爱待在某个地方等，这些都是可以被使用的。所谓的戏剧性和冲突照样可以发生，但其魅力则接近现实生活。在拍片过程当中，一定要依循现实生活的逻辑。
再造的现实
我们通常是在模仿现实，再造现实。思考一场戏时，导演会有一个主观视点，就是导演自己的观点。导演会判断这样的戏和情境，它的意涵，它代表的象征意义是什么。西方电影的视点通常是全知的。全知视点其实很有力量——叙事的力量，那样的叙事等于是上帝的视点，这个人跟那个人有关系，另外那个人又跟这个人有关系，有对立两面的存在，并且有时还不止两面，有很多面，这样在叙事上是非常方便的。但我习惯的视点是跟着—个主要角色，比如跟着舒淇。我在《最好的时光》中间一段盯着女主角舒淇走，即结构和所有的场景，都不能跳开女主角，虽然很难做，但是很现实。很多电影都是运用客观的、全知的观点，而锁定—个人的视点则很少，因为限制很大，但如此的电影形式出来的味道就不一样、表达形态也不一样。除了《海上花》是一个客观的全知叙事，我早期的很多片子都是盯着一个角色走的形式。虽然一部电影里角色有很多，但导演只有一个。将导演看到的、想到的结构起来，在影像的使用上其实并不难，而难点在于叙事观点。
就像我们在街上无意中听到一个声音“咔”——激烈的刹车声，你会回头看，但看到的不是撞车的那一刻，而是撞后的一系列状况，有人从里面出来，有人跑过来等，可能撞到一个小孩……如果是你，你会怎么想这起车祸？只要是真实的状态，每个人看到的都是不一样的。最直接的就是表面的，你会想到一场车祸，这个司机真该死，没有人会想到背后是整个社会机制的问题。小津安二郎的电影基本上就是这样，他用的是生活中最简单的事件和元素。通常我们有个习惯，总想把这些戏剧化，冲突多一点，激烈一点，而恰恰忘了生活本身。
关于现实生活与电影真实，我们会有这种经验，比如拍吃饭。我的电影经常拍吃饭。《海上花》第一场是吃饭，我的做法是用真的酒，因为演员的水准参差不齐，有专业的、也有非专业的，所以用真酒最好。所有的菜都是主演之一高捷（饰罗老爷）做的，他曾经是一个厨师。开拍的时候菜上来都是热的，吃、划拳、喝酒……这些都可以称做是底色，要在这些之上雕琢导演要的戏。酒、饭菜都是真的，如此一来气氛便可以活起来，假使不这样做，就很难抓到吃饭的气氛。通常情况下，实拍时，气氛很容易被导演忽略。“底色”是什么？所谓底色就是一个与写实相当接近的概念。如今很多电影都“飞上天”了，写实就显得很落伍了，但其实“飞上天”，最终还是写实，写实是所有戏剧性的源头。如果违背了生活规范、社会结构，或者人们习以为常的风俗、人伦，就会跟正轨发生冲突。创作者越理解生活的底层、结构、规律和标准程序，就越容易看到戏剧性。
对我来说，最有趣的是复杂的人际关系。我的片子里大都是探讨人。至于对社会结构和政治的批判，我不太重视，如果你要的话，只要设定角色本身的时空背景，自然就会有批判，甚至比直接批判的力量还要大。我的焦点是描述角色，让角色活起来。布列松把演员当做他的道具，来谈社会结构，或者他认为的什么。虽然我的电影很多是讲人生的苍凉，但那不意味我的人生观就是“痛苦即人生”。人生最有味道的时刻是人困难的时候，这也是人生最有力量的时候。所以我的片子基本上都是给自己找困难，这样的人生才有意义。这不是痛苦，我一点也不痛苦。在那儿对抗，我才感觉是活着的，才是过瘾的。这就是我喜欢研究人的原因。
所以角色是最重要的，我可以拍各种各样的人，只要我有兴趣，只要我看到一个人有意思，就会好好研究这个人，然后把他／她变成角色。只要角色是活的，那么演员说什么都没有问题，因为他／她扩散出来的能量是很大的。演员跟导演合作，导演有责任把演员带上一个新的阶段，即便那个演员是一个自觉的创作者，导演都应该帮演员把他的能量全部释放出来。在现场拍戏，演员最大，做导演的绝对不可以骂演员，骂了也是导演自己倒霉，因为导演的想法、感觉是要靠演员来传达的，所以挑选演员很重要，挑错了，就要自己扛下来。
从小津或是我的电影来看，我们处理演员的方式不太一样。一般情况，大家习惯是抓住一个角度，这个角度戏剧性很强，但仔细一看，其实不对，一点也不真实，角色没办法活起来。角色要活是不容易的。在对白使用上，我绝对不要传达强烈戏剧性的对白，我使用的是生活中的对白，所以我让演员不要对白，在规定情境中自由发挥。对白一定要符合真实性，所谓真实性就是时间。你要这个演员说对白，你需要帮他挑时间，要安排一个情境。拍之前，我一般不会要他们怎么准备，那是演员自己的事。舒淇拍《千禧曼波》的时候，我知道她压力很大，因为戏的张力很大，我通常都是下午才开工，让她可以有时间运动，绝对不会超过晚上11点就让她收工了。所以，她每天都是精神饱满地来拍，要不她没有那个能量来对抗。梁朝伟喜欢看书，只要丢本书给他，让他看就可以了。梁朝伟怎样演《阿飞正传》？他每次就是别的戏收工，到这个现场来睡，王家卫等他睡不理他，起来以后化妆开始。他演的是赌徒，他请教过赌徒。赌徒的手都很漂亮，常常都要修。他醒来后，化妆就修指甲，通过修指甲的形式开始进入这个角色。
我计较的、在乎的基本上都是以上这些东西。
在小津的电影里面，演员永远是那些演员，相互之间调换一下，并且大概拍来拍去都是家庭。比如出嫁，演爸爸的永远是那个人，他从年轻一直演到老，从爸爸在世一直演到老死。就是固定的那几个人……永远不变，为什么？演爸爸的演员也出去演过别的导演的戏，但没有在小津的电影里演得那么好，因为他在小津电影里，父亲就是那个样子的，完全符合他心目中父亲的形象。还有，他绝对不会乱演，也没有什么表情的。在小津看来，表情多的是动物园里面的猴子。因为在电影画面里，有演员的每一个画面，其表情、神情太多会干扰到其他，会干扰叙事的脉络，所以演员的表情是比日常生活中更少的。布列松电影里演员的表情就更少了，甚至少到没有。所以布列松说人是道具、人模。小津如此做，是因为那其实是某种真实，写实对他来讲是很重要的。
我要告诉你们的其实是我自己的某种经验，这也是所谓的电影的本质是什么的问题。但是，我劝你们以后还是从戏剧叙事结构开始，不要一下子就学我这样，我也是慢慢来的。
（整理：郑慧懿 罗媛媛）