现实主义、哲学和纪录片，本文主要内容关键词为：现实主义论文,纪录片论文,哲学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
纪录片与对现实的表现之间的关系问题一直以来就是纪录片讨论的中心问题。毕竟早期电影、前纪录片时代的作品通常对电影在视觉感知经验方面复制现实的能力青睐有加。这种方法——即安德烈·巴赞所说的“形似情结”(resemblance complex)——所奉行的实际上是一种幼稚现实主义的认识论立场，从这种立场来看，在表现和现实之间可能存在着直接的关联。如今我们已经明白这种假定在哲学上是不成立的，但在纪录片发展的早期，它却促进了纪录片的发展，尽管在那些影片中，幼稚现实主义那种试图打造一扇“通向世界的窗户”的愿望与更一般性的修辞形式是合为一体的。尽管纪录片天生就有这种现实主义或自然主义倾向，却没有一位理论家尝试去发展纪录片的幼稚现实主义观点，相反，在认识论和本体论方面，大多数理论家都尝试着以另外不同于幼稚现实主义的术语来描述纪录片的现实主义。但无可否认的是，不管怎么讨论，纪录片都无法逃避现实主义问题。
纪录片(documentary)这个术语可能源自于法语的documentaire，后者是法国批评家们为了描述严肃的旅行探险电影而发明的词汇，以示其与更肤浅也更一般性的旅行志的区别。所以，从一开始，人们就认为与其他那些更多与“娱乐”相关的电影类型相比，纪录片更严肃，更权威，或者更重要；之所以感觉纪录片承载了更多内容，其根源就在于纪录片与现实之间存在的联系。在英语中，可能是约翰·格里尔逊在1926年第一次使用“纪录片”一词。但在他发展他的纪录片概念时，格里尔逊却没有理会幼稚现实主义的承诺，而是接受了明显区别于幼稚现实主义的康德、黑格尔和布拉德利的理想主义哲学。例如，在援引黑格尔的时代精神概念和康德在本体与现象之间所做的区分时，格里尔逊提出，纪录片应该努力呈现那个与表象相对立的潜在的现实，亦即他所说的“持续的现实”(continuing reality)或“相互依存的矩阵”(matrix of interdependence)。这里，纪录片的现实主义是按照理想主义方式而不是幼稚现实主义或感知自然主义方式来进行界定的。此外，呈现潜在现实的使命使得格里尔逊式纪录片的现实主义远离了自然主义的立场，这意味着对于格里尔逊来说，为了实现影片现实主义的表达，纪录片实际可以明确采用非自然主义的风格。格里尔逊对此非常清楚，在有些场合他曾明确指出，现代主义的或形式主义的方法可能比自然主义更适于捕捉他所谓的“真实”(the real)。例如，格里尔逊反对纪录片中的直接电影方法，他创作了效仿理想主义主张的影片《漂网渔船》(1929)，该片堪称现实主义现代主义纪录片的典例。因此，格里尔逊式纪录片现实主义可以被定义为一种抽象的“表现性现实主义”(后文对此还会涉及)，而不是直接现实主义或自然主义。
尽管格里尔逊式现实主义的基础是表现抽象的、本体的现实，但对于格里尔逊和其他许多早期纪录片理论家来说，经验的方式依然是呈现这种抽象现实的基本手段。对于这些理论家来说，这也意味着由于纪录片天生就有的展示现象世界的能力，纪录片比剧情片要更为高级。但是不管是不是更高级，纪录片复制可感知的现实的能力与它运用电影形式来描述更抽象的现实——或者只是“标示”——的做法之间构成了辩证的关系，这是许多早期纪录片理论家关注的核心。这些理论家也不同程度地强调了纪录片在自然主义和造型方面的潜力。比如，格里尔逊的思想就受到匈牙利理论家贝拉·巴拉兹的影响。在他的《电影理论》(1939)一书中，巴拉兹全力主张电影技术应该被用来大幅度地重构现实素材，作为项目的一部分，电影形式应该被明确强调。这里隐含的意思是，自然主义的纪录片方法要落后于更现代主义的方法，因为它过于依赖自然主义的影像，并且否定了建构过程所扮演的角色。这种观点也反映出马克思主义在自然主义和现实主义之间所做出的关键性区别，这种区别也影响到了作为一名马克思主义者的巴拉兹。在这里自然主义被认为是低于现实主义，其原因在于自然主义不能展示现实的深层结构，而不在于它掩盖了文本构造的形成的过程。
但是，除了突出技术、避免自然主义的愿望以外，影响到巴拉兹的还有当时非常常见的对纪录片在哲学上和形式美学上特殊性的强调。例如，另一位早期理论家阿道夫·阿恩海姆所采用的方法就明显体现出这种趋势。他主张电影应该把关注的焦点从其表现的对象转向电影媒介本身特定的特征和惯例，以此展示其作为一个表意结构的事实。这一主张显然把过于自然主义的方法排除掉了，同时也导致阿恩海姆认为纪录片比剧情片要低一级，因为纪录片必然不能充分运用一般电影的特定美学形式。因此，就电影的美学特殊性来说，在这里纪录片被认为是一种次要的、附属的电影形式。
阿恩海姆对电影的美学特殊性的关注源自于形式主义传统，这一传统也影响到另外两位颇具影响的俄国形式主义理论家和电影导演：谢尔盖·爱森斯坦和吉加·维尔托夫。俄国电影形式主义的一个核心特征是要揭示电影形式潜在的结构及其独特的“电影化的”建构原则，当然也许任何一种形式主义美学都具备这样的特征。这种建立电影媒介独特的内部表现原则的使命很大程度影响到苏联1920年代蒙太奇电影的发展，以及爱森斯坦第一个蒙太奇理论：“吸引力蒙太奇”。但是俄国形式主义也受到另外一个基本概念的影响，其对吉加·维尔托夫的影响要远超过对爱森斯坦的影响。这就是陌生化(ostranenie)的概念。它最初源于康德的美学，特别是康德“自然美”(Natur sch
nheit)的概念。这两种趋势让人们认识到，从这种特定的形式主义方法来看待电影形式，其内部形式结构远比纪录片与现实之间的关系更为重要。尽管在某种程度上，影片与现实之间的关系仍然被认为“应该”是马克思主义电影创作者关注的核心，但在实践中，他们与形式主义现代主义的结盟使他们远离了这一议题，违背了官方的立场，或更直接地说，违背了从恩格斯的马克思主义美学中衍生出来的“现实主义”立场。
《持摄影机的人》剧照
最早提倡陌生化的是俄国形式主义理论家维克多·什克洛夫斯基。区别于形式主义那种对潜在的形式和原则的寻求，陌生化强调对观众所体验到的表达加以复杂化，这样就延伸了美学体验，也质疑了美学体验。沿着康德的思路，什克洛夫斯基相信在一个“指导性的”现代世界，艺术可以非常有力地推进主体性的自由。在这个推进过程中，陌生化就是艺术表达的工具之一。追随着什克洛夫斯基，维尔托夫在他的作品《持摄影机的人》(1929)中贯彻了近似于陌生化的原则。这部影片是纪录片史上最重要的作品之一。前面提到的形式主义的两个核心原则之间的不同，也导致了爱森斯坦和维尔托夫在纪录片的特征和含义方面的争论。例如，在《持摄影机的人》中，维尔托夫把他所说的现实镜头("cine-facts")组合起来，以印象主义的风格构建起对莫斯科一天的生活的叙述。这里维尔托夫拒绝了所有之前源自于资产阶级文化的文学、戏剧和电影方面的传统，他声称电影应该“按照其实际存在”来捕捉苏联的新生活。纪录片应该通过“电影眼睛”来记录“暗中捕捉的生活”，然后用“暗中捕捉的生活”中的例子来搭建一个具备“电影事实”的作品。这一理念的结果就是影片《持摄影机的人》。但是，维尔托夫这种“未经摆布的”纪录片理念使他与爱森斯坦之间发生了冲突，后者所依赖的依然是文学和戏剧的形式。维尔托夫与《新左派》(Novy Lef)杂志其他相关人士一道，指责爱森斯坦的电影，如《十月》(1928)，严重扭曲了现实。随后爱森斯坦也指责维尔托夫所做的是暧昧的、印象主义的电影，并用更具指导性的“电影拳头”(film-fist)的概念驳斥维尔托夫提出的与“陌生化”类似的“电影眼睛”(film-eye)概念。然而，就纪录片和现实主义的议题来说，这里真正的分歧在于纪录片作为一种感知自然主义和作为一种美学建构之间所构成的关系问题；以及另外一个在政治上更富争议性的问题，即作为一个绝对原创的美学形式的纪录片与那种仍然带有既存美学观念痕迹的作品之间所构成的关系问题。这里的问题不仅是纪录片作为一种文化形式是否具有美学上的特殊性，另外一个问题是它是否具备美学上的创新性。但是正如形式主义现代主义一样，后者先锋主义的立场使其与文化部长阿那托利·卢那察尔斯基等官员所主张的复原现实主义立场产生了矛盾。卢那察尔斯基在1923年曾宣称：“我是一个现实主义……经典现实主义的伟大倡导者。”
不同于“官方”在哲学美学上的这种立场，爱森斯坦、阿恩海姆和维尔托夫还相信应该对电影的形式加以强调。但不同于爱森斯坦和阿恩海姆，维尔托夫还特别强调了纪录片的自然主义潜力和在其含糊的复杂性中所包含的展示现象世界的能力。从这个角度来看，维尔托夫的立场可以与胡塞尔“生活世界”(Lebenswelt)的哲学思想联系起来，后文将对这一概念以及“陌生化”、“自然美”等概念一起进行讨论。考虑到这一点，我们可以暂时将维尔托夫的立场定义为一种基于直觉主义知识模式的现代主义幼稚现实主义(说幼稚是考虑到维尔托夫对“电影事实”的鼓吹)。
正像之前提到的，巴拉兹的《电影理论》体现了与爱森斯坦和阿恩海姆的思想联系在一起的那种更讲究造型的电影方法。但在他更早的《可见的人》(1924)一书中，巴拉兹和维尔托夫一样，都更认同纪录片经验主义的一面，都更专注于模糊的直觉主义知识模式。像格里尔逊一样，对于巴拉兹来说，纪实影像所具备的通过对可见的世界进行唤起性的描述，从而传达非理性的真实或现实的能力才是重要的。格里尔逊所接受的直觉主义知识模式来自于1920年代美国大众传播理论对他的影响。这种影响使他确信纪录片唤起性的形式和内容可以以一种普遍的、印象主义的方式传递给大众，而大众也会接受这样一种形式。尽管巴拉兹没有受到科学自然主义大众传播理论模式的影响，但他像什克洛夫斯基一样，受到康德对现代主义理性的批评的影响。这使他像格里尔逊一样，接受了直觉主义，而没有接受理性主义。在他1924年的文章中，巴拉兹赞同一种主要是视觉的、非认知的美学。这种美学在强调经验主义观察的重要性的同时，也暗中鼓吹了纪录片潜在的、固有的重要性。
这种思想——纪实影像可以以一种直觉的方式表现抽象形式的现实——在1920年代和1930年代影响了许多出现于法国和德国的理论。就这两个国家来说，纪录片固有的重要性的基础是直觉主义知识模式，而不是经验主义或理性主义知识模式。例如在德国，有人认为语言已经内在于“工具理性”和意识形态所体现出的具有支配性的和压迫性的形式之中，这种观点导致人们开始相信视觉体验是潜在地摆脱语言的、理性的支配的替代性领域。人们认为视觉表达体现了一种原始的、根本的传播形式，它使传播回归到感官的接触，因此也让传播回归到一种更合理的人类经验形式。在这个意义上说，视觉表达既是原始的，也是“新的”，这正是维尔托夫的理解。当维尔托夫依靠着视觉表达来寻找新时代存在的证据时，巴拉兹正凭借视觉表达来寻找前现代的踪迹。显然，这种像是补偿一样的对回归原始视觉和具体对象的强调，标志着可能被归结到纪录片上去的特定的重要性。同时，这种强调也再一次受到前面讨论过的两个关键的哲学思想的影响：康德的“自然美”和胡塞尔的“生活世界”。这两个概念都暗示了一种富含经验性细节的美学经验，或者可以这样说，二者都符合某种特定形式的纪录片美学表达。
《北方的那努克》剧照
在法国，这种非理性主义、直觉主义的纪录片方法导致人们相信，纪录片具有一种特殊的重要性，而剧情片则没有。这里关键的影响来自于另一部开创性的纪录片作品：弗拉哈迪的《北方的那努克》(1922)。例如，在看完弗拉哈迪的影片之后，安德烈·索威治声称纪录片是“纯电影”的最高表现形式。这里索威治的意思是说纪录片能够呈现出自然世界本身自然呈现出来的美；通过这种能力，纪录片可以揭示和传递有关现实的重要知识。与巴拉兹和魏玛电影理论一样，我们又一次发现了一种直觉主义的知识模式，它与纪录片所具备的表现的潜力以及纪录片所提供的美学经验有关。但是，这里索威治和其他人都是通过类似于康德“崇高”概念的视角来暗示纪录片的诠释。当时人们经常用这样的方式来讨论弗拉哈迪的影片，特别是其对自然环境的描写。这里美学的提升也非常明显，而这种提升又根植于某种法国浪漫主义和象征主义传统。这一传统也影响到了法国电影印象主义和绘画风格自然主义，如安德烈·安东尼的《大地》(1921)就是一例。
尽管巴赞和齐格弗里德·克拉考尔的电影理论不是专门指向纪录片，但他们的理论基础依然是纪录片所体现出来的电影影像能力。例如，两位理论家都强调电影复制现实的能力；他们像格里尔逊一样，也都把这种能力视作是对现代性中人类状况的一种深刻救赎。克拉考尔的著述深受马克斯·韦伯和法兰克福学派影响，特别是他们认为在现代性中，主体的经验已经变成了“袪魅”和“抽象”的经验了，这种观点对克拉考尔影响尤其严重。但是尽管接受了这一观点，克拉考尔却还主张通过对现实主义影像的体验，可以实现的对具体、特定表现对象的复归，并由此抵消那种抽象。这一立场明确表明，纪录片作为这种复归的一部分，可以从中扮演一个非常重要的角色。克拉考尔曾在自己的《电影理论》中简要讨论了阿尔弗雷德·诺斯·怀特海的《科学与现代世界》(1925)。他援引这本书中的术语，提出现代性问题的解决办法存在于对具体“生活世界”的迷宫的复归，这样就可以体验到事物原汁原味的“辛辣”、“珍贵”和“具体”。后来在《电影理论》一书中，克拉考尔更完整地引用了怀特海的观点，并扩展了怀特海所说回归到直接经验所具备的“辛辣，珍贵和具体”时可能的原意：
即使你了解了有关太阳、有关大气层、有关地球转动的一切，你可能还是会错失落日的余晖。没什么东西能够代替对现实事物具体魅力的直接感受。我们需要具体事实，并有强光照亮其珍贵之处。
除了克拉考尔，安德烈·巴赞也同样强调经验性内容的重要性，尽管巴赞所受到的影响更多来自伯格森的现象学和萨特的存在主义，而不是来自康德、韦伯或胡塞尔的理论。
所有前面提到的那些观点在哲学上大致上都可以被定义为“表现现实主义”。在这里，表现可以被认为是与现实联系在一起的，但这种联系不是像幼稚现实主义所主张的那种直接的联系。在表现现实主义看来，至少在原则上表现是可以与某种现实“会合”的，尽管由于这一现实身处我们概念系统和表达之外，它可能很抽象，又在很大程度上无法触摸。与此同时，表现现实主义也认为纪录片表达是一种被建构的、表意性东西，这就意味着这样一种表现永远不可能与现实或真实完全会合。
一种表现现实主义立场包含了滑向概念现实主义的倾向。这种概念现实主义的含义是表现根本就不会对现实进行任何实质性的呈现，它主要就是在调动概念、思想和修辞性话语形式。这样一种思路使我们远离了我们此前讨论的纪录片表达，而进入到最近那种认为纪录片主要是一种语义结构和句法惯例的观点。这种对纪录片认识论的“惯例性的”理解与一种哲学现实主义思路相悖，也与巴拉兹、格里尔逊、巴赞和克拉考尔的表现现实主义不同，因为它的前提并不是表现与现实的会合。1970年代出现“银幕理论”的方法就是基于这种思想。例如，比尔·尼科尔斯在1976年的《银幕》杂志上指出：
为了更新对纪录片的认识，我们需要检视纪录片的形式结构以及其中的符号和组件。对于这些符号和组件，我们不是把它们当成巴赞所理解的那种密封在摄影影像的琥珀中的现实，而是将其视作一个符号系统，这个系统通过对不同对象的连续选择，即对相关性的特征的连续选择而产生含义。尽管各种对电影现实主义的抨击很多，但针对纪录片的却非常罕见。①
与《电影理论》中的论述相比较，这一论调有着明显的不同，这也暴露出对纪录片的一种不同的美学立场。
上面尼科尔斯的这段引言概括了银幕理论的方法，公开声明“各种对电影现实主义的抨击”表明了银幕理论在现实主义与纪录片的问题上的立场。就银幕理论来说，其目标就是将纪录片视为一种表意结构，而不是将其视为某种可以呈现现实的东西。从《电影理论》所主张的那种乌托邦式的表现到对表意的批评性解构，这标志着一种范式的转换，其基础是推测人们需要明白像纪录片这样的表达如何激发了意识形态的构成，“现实”的思想是如何经常地被用于让主导性的意识形态表现得更加自然。在尼科尔斯之后，在1970年代和1980年代出现的绝大多数的纪录片理论研究都站在了后索绪尔式的银幕理论立场上，也都采用了这种方法。现实的概念以及纪录片能够表现现实的这种观念相应地也被边缘化了，此时理论研究关注的核心是纪录片如何运用修辞形式来创造一种所谓的“现实的印象”。在1980年代，这一方法又被深受福柯、德里达和其他一些人所影响的某种后现代实用主义转向所加强，这种后现代实用主义倾向于认为纪录片表达与意识形态和重点利益群体是联系在一起的。在这里，纪录片基本上被认为是政治斗争中的一员，或者代表占统治地位的群体，或者代表少数派。
但是，这些理论家却从未停止反思他们自己所主张的立场的哲学含义。这一立场必然是一种概念上的理想主义、相对主义、实用主义，它拒绝客观性、真实和确保最佳模式的观点。这一立场身处明显的困境中，因为它暗示纪录片实际上根本就没有表现现实，它也不能获得任何形式的真实或客观性。但如果事实真是如此，那么纪录片对自身解释潜力的假定就成了一种错觉，纪录片也就有了像好莱坞剧情片一样的“虚构性”。事实上，认为纪录片不过是一个利己主义的修辞结构的观点削弱了纪录片的价值，此时我们确实已经从格里尔逊、巴拉兹、克拉考尔和巴赞等人的思想中走出很远了。但是由于大多数普通人仍然认为纪录片不仅是一种传统的修辞形式，它还可以通过某种方式对现实进行很好、很公正、很“真实的”表现，所以对于纪录片来说，会合的问题依然非常重要。考虑到这一点，或许我们可以这样说，为了阻止齐格所说的“越刮越猛的相对主义冷风”，就现实主义问题对纪录片进行辩护是必要的。因此，这里本文所要做的是对与纪录片相关的会合、指涉、哲学层面上的真实性价值等概念进行理论化阐述，当然这里的阐述一定是很粗略的。相对主义的冷风也许会遍吹纪录片领域，但在后文中，作为一种绝对事物的现实主义的温暖阳光也将会出现。
下文对现实主义和纪录片问题的理论分析将从两个彼此相关的方面展开：一个方面是经验性内容的重要性，一个方面是经验性内容与理论之间的关系。在科学哲学的范围内，有一种努力试图揭示人们如何能够在理论上把经验性内容(以及后文将讨论的纪录片，这也是我们的目的)当做现实与表现二者会合的基础，这种尝试可以与分析哲学家玛丽·赫斯的思想联系在一起。赫斯援引其他三位分析哲学家F.杜安、希拉里·帕特南、W.V.O.奎因的观点，发展出她所谓的一种感知的“机械模拟”。通过这个术语，她提出在外部世界传达给我们的数据与我们认知和感受的操作机制之间具有某种持久、不变的关系。这种不变的关系使得现实主义可以假定在头脑内部的概念组合与外部世界的力量与现象之间具有某种象征性的对等。于是，外部数据与内部的编码原则之间不变的交界面以及由此导致的累加起来的信息，使我们可以假定在外部现实与内部概念组合之间存在某种间接的象征性的对等(后文将会谈到，因此在外部现实与纪录片之间存在类似的关系)。就像感知到的数据转变成赫斯所称的“被编码的输入信息”一样，经验主义的经验也可能是象征性变形的产物，但是这种经验也是在我们的天赋与外部世界之间的互动中所涉及的恒定因素的可以感知得到的表现。看上去这种观点赋予了经验性内容(以及以经验性内容为基础的电影形式，如纪录片)以重要的地位。
赫斯的概念为我们理解纪录片“投影”如何与现实“会合”提供了一个哲学模型。但是由于字数限制，这里无法对此做进一步的探讨。我们接下来要做的更有针对性：依据另外一个哲学现实主义原则(尽管这一原则也被哲学实用主义所分享)，特别是依据与理论和证据相关的“被保证的可判断性”原则，对纪录片现实主义做出分析。所以，除了前面对投影和会合之间关系的简短描述，这里将对纪录片现实主义做进一步的论述，其方式是考察纪录片与运用证据和理论的过程中所涉及的真实性价值及被保证的可判断性之间的关系。但是，应该承认，这样一种做法忽略了在表现现实主义和实用主义之间的那些重要区别。
当然，纪录片有许多不同的类型。但为了操作方便，这里只考虑一种类型，即尼科尔斯所说的经典“解释型”纪录片。这种形式的纪录片每天都会出现，这是纪录片的代表形式。数以百万计的观众通过这种形式的纪录片获得他们周遭世界的“事实”，或者至少获得对那些事实的合理阐述。因此，本文最后部分的目标是讨论有关纪录片现实主义的话题，但我们并不是从传统的修辞或话语构成的角度展开讨论(这一思路是大多数纪录片理论著作的基础，这里没必要再重复)，而是考察我们如何看待纪录片以一种“被保证的”的方式运用理论和证据描述现实。这并不是贬低对纪录片修辞和话语进行考察的重要性，这里只是在强调我们主要从被保证的可判断性、理论和证据的角度来关注纪录片和现实主义。
在这方面，一个可以被援引的模型是“网络”意义理论，其来源是赫斯、奎因、帕特南和杜安等哲学家。在这里，一个理论是由若干理论类别组成的网络所构成，其范围包括从抽象理论到过渡理论再到特定理论，它们都围绕着内在于此理论的一套核心概念而存在。最抽象的那些理论类别构成了该理论的核心。这些抽象概念既产生又暗示了由彼此相关却又相互独立的过渡理论类别，这里面包含了更大程度的对可见的、经验性的现象的指涉。在理想情况下，这个理论网络被用于某个追问性的主题。这个主题在某个方面被认为是有疑问的，某些初级的、有条件的假设会被提出来，这在很大程度上是基于这一理论网络的内部理论类别和它们所具有的解释这一主题的推理能力。这样理论网络就和更广泛的由可观察的经验性信息所构成的网络联系到了一起，后者的功能就是校正理论网络及其做出的对追问对象的解释。但这种经验性信息并不是理论中立的，它由“经验性概念”所组成，而这些经验性概念一方面是从可观察的现象中得来，另一方面也是由理论网络所构成，且受其影响。因此，并不存在一种可以以直接的方式“验证”阐述真实性的理论中性的经验性数据，不管是对追问的主题，还是对其他的理论，都是如此。经验性素材的基本功能是校正和影响理论网络内部的条件和关系，这会导致理论类别和关系的重置，并最终修正理论对追问主题的解释。
这一修正过程必然受到下面这一事实所影响，即经验性素材首先总是依据起决定作用的理论框架而建构起来，但它也提供了一种催化剂，可以潜在地影响理论类别。这是因为经验性素材总是不可避免地包含着一定数量和种类的条件和关系，它们比理论网络中存在的条件和关系要远为广泛。这就像是存在某种催化剂，促使理论网络调整自身的内部条件和关系以容纳经验性素材。在有些情况下，这可能主要是一种消化的行为，用以证实理论的核心内部类别，但它也可能会产生足以在理论网络内部引发巨变的校正过程和内部追问。例如，当有些阐释所做的假定与经验性的内容彼此冲突不断加剧时，那么就会有(至少是应该有)一场针对这些阐述的核心内容的更广泛的重估，甚至演变出若干新的范式。理论应该能够以逻辑连贯性标准和经验性的内容为基础，进行理性的批评。如果忽略了经验性的类别，理论就容易仅仅依据其核心假定所体现出来的逻辑连贯性而进行演变。
上述的内容可以被视做科学哲学领域使用证据和理论进行阐释的某种一般性的模式，但它也可以表明作为一种解释性美学形式的纪录片可能如何运用理论和证据来说明这个世界。例如，一部“经典的”、“解释型”的纪录片可能包含一个或多个理论类别系统，其范围包括从抽象理论到过渡理论再到特定理论，它们围绕着一套或多套核心概念组织到一起，并且都可以运用于影片追问的客体。最初这个被追问的客体被认为是有问题的，需要阐释。在这一阶段，有若干替代形式可供选择。这部纪录片或者可以在比较的基础上，呈现几种理论范式，或者它也可以选择其中之一，并对其详加雕琢。第一种选择可能趋向于一种“中间派”的解释，或者是对主题的一种相对外在的解释；在第二种选择中，考虑到假定的替代范式只占有一点边缘的表达，那些流行的阐释范式也很少能够被有效地抵制。当然，如果第二种选择激发了某种对立的理论网络，它也可能导致对流行范式的激烈挑战。但这里我们所处理的是居于主导地位的、标志性的、由来已久的解释型纪录片，从这个角度来看，前面提到的第二种选择更像是赋予主导性范式以合法性，而不是挑战它。
但是不管选择了哪一种形式，在理想情况下，其操作过程和对经验性的、理论性的类别的运用始终都是一样的。首先，理论类别网络将主题描述成是有问题的，同时也对因果关系和对问题的解决方式提出了暂时的说明。在这一阶段，经验主义的内容主要是为那些用于检查影片追问的主题的理论提供一种推理性的证实。但是，接着这些被有条件地证实了的理论就会与更广泛的可以观察到的、与追问对象有关的经验性素材结合到一起。每一次与复杂的经验主义情境的遭遇都给理论带来一系列潜在的替代性解释，经验性素材所具备的一定程度的丰富性既抗拒同化，同时又暗示那些对立范式的存在。理论中的抽象条件和关系也暗示了反题的存在，因为如果没有对反题的指涉在前，这些条件、关系就无法得到理性的阐释。但是反题的存在在经验层面最为明显，因为尽管经验性内容被吸收进了理论网络的若干概念之中，经验性素材的丰富性以及其对另外存在的因果关系结构和内容的暗示却抗拒完全的同化。遭遇经验性素材的范围越广，越有可能产生替代的范式。
对于标准的解释型纪录片(当然，在任何纯粹的意义上它都未必存在)，可以依照哲学现实主义若干原则中的一种来理解。当然，既存在其他类型的纪录片，也存在可以用在那些纪录片身上的其他的哲学现实主义原则。把前文描述的模式应用于特定的纪录片作品也依然可行。然而，应该已经很明显的是，这里讨论的在理论和证据使用中，被保证的可判断性模式可以被用于检查纪录片，也可以用于检查我们每天收看的新闻报道，它比当前职业广播员和记者所采用的那些半理论化的模式要更强一些。最后，这种对纪录片和现实主义的叙述意味着把经典解释型纪录片推举成理论和证据使用中的最佳模式。但是，这并不是说这样的模式可以被称为是“真实的”，有关纪录片表达、真理符合论和真实性价值等问题还需另文讨论。
本文选译自作者主编的《纪录片大百科全书》。
注释：
①Bill Nichols,1976。
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