艺术与美的倡导者——郁达夫与劳伦斯小说中的审美意识比较，本文主要内容关键词为：劳伦斯论文,倡导者论文,达夫论文,意识论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
什么是美？也许会有各式各样的回答。然而，不管哪种解释，美是客观存在的，它并不因某个美学家的定义而去改变它的实质，之所以会有认识上的差异，那只是美学家们看待问题的立场，角度不同而已。
作为以语言艺术为表达手段的作家，与美学家有所不同，他们对美的认识往往是具体的、直接的，尤其是小说家。小说家们把自己对美的理解和认识通过小说中的人物表现出来，或喜或笑或怒或骂，无不是表现作者的心理世界。因此这一观点无疑是正确的：凡符合生活的艺术品就是美的，反之就是丑的；凡是真正的艺术家必定是弘扬美的，反之就不是一个真正的艺术家。
假如我们以这一观点为出发点，来比较一下郁达夫与劳伦斯对美的表现与理解的异同，便能发现在他们的小说创作过程中所表现出来的美学意识的差别。
劳伦斯一生所追求的主要是对人类思维观念中的美的意识的体验，他在《性与爱》一文中写道：
“美”是一种体验，而不是别的。它不是一种固定的模式或形象的安排。它是一种感觉，一种闪耀的、可以交流的“精致”的滋味。我们的缺陷是：我们的美感是如此迂腐而钝拙，恰恰遗漏了其中的精华[①]在此，劳伦斯强调“美”是“一种体验”、“一种感觉”，其涵义不外乎是强调“美”的可感性、“美”的表达性和“美”的真实性。这正是美的两个方面，反映了“美”的本质和实体既有共同又有区别的特性，正如黑格尔所指出的：“……美就是理念，所以从一方面看，美与真是一回事。这就是说，美本身必须是真的。但是从另一方面看，说得更严格一点，真与美都是有分别的。”[②]可以说，一切有成就的艺术家都是这样地在表现“美”的，劳伦斯也是如此。
让我们仍然从《儿子与情人》说起。
莫瑞尔太太无疑是作者心目中的美的化身，她对儿子保罗的爱体现了人类最纯真的感情，这种感情是作为母亲之外的任何人都无法感觉到的，也不是所有的母亲都能感觉到的；只有像这位格特鲁德·莫瑞尔那样的母亲，凭着内心对儿子的极度爱恋，甚至发展到嫉妒已经成年的儿子对任何年轻姑娘的亲近，以近似疯狂的炽热来垄断儿子的全部感情，才会作出如此的举动。《儿子与情人》整部小说的就是这样一根母子爱恋的主线，这根主线既反映出人类社会家庭成员之间（特别是有血缘关系的两代人之间）的必然联系，又表现了他们之间一种过度的甚至是荒唐的精神上的爱恋关系。在此种情形下，母子、父女、兄妹、姐弟可以像情人般地相互爱恋，尽管他们之间绝对没有行动上的乱伦，但在双方的思想深处（至少是其中一方）已经完全进入了深刻的爱的境界。当保罗的哥哥威廉病死之后，他实际上取代了哥哥的位置，成为母亲心目中最亲近的男人，当然他决没有俄狄普斯那样弑父娶母的行动，那是人类童年时代想象的产物，但在保罗的内心，他至少已经形成了一种观念：父亲是世界上最邪恶的男人，母亲却是世界上最可爱的女人。儿子成了父亲的情敌，母亲成了儿子的恋人，于是形成了一个奇特的三角关系。
人格在这一关系中变形，母亲搂住儿子的脖子说：“我从来没真正有过一个丈夫！”儿子在母亲的病榻上呼唤着：“我的爱人，啊，我的爱人！”弗洛依德在《精神分析引论》中写道：
你们当然知道关于伊谛普斯（即俄狄普斯——引者）情结，还有许多在实际上和理论上非常重要的事实，我只能作一不完全的记载。至于其它的种种变式，我都略而不述了。关于它的较不直接的结果，我只想指出一个，可是这一结果对文学创作却有深远的影响。兰克在他的一本很有价值的著作里曾说过，各时代的戏剧作家多取材于伊谛普斯及乱伦的情绪及变式。还有一层也值得一说，就是，这在精神分析诞生之前，伊谛普斯的两种罪恶早已被认为是不可驾驭的本能的真正表现了。在百科全书派学者狄德罗的著作里，有一著名的对话名叫为《拉摩的侄儿》，由大诗人歌德译成德文。下面的几句话是要你们注意的：假如这个小野蛮人（按即指小孩子）自行其是，保持其一切弱点，而于孩提时代缺乏理性之外，复加以三十岁成人都有的激情，他将不免扭伤其父的颈项，而和其母同睡了。[③]保罗便是一个“小野蛮人”。可是这样一个“小野蛮人”为什么还能引起作者的赞赏、读者的共鸣呢？任何艺术品倘若不被作者认为是美的，那就不可能产生出来，即使产生出来也会被认识是废品；任何艺术品倘若不被受众（观念、读者、听众）认为是美的，那就不可能具有美的效益，即使作者自认为是美的也不会获得公认：这就人类的审美意识在同一个标准下产生的结果。保罗之所以引起人们的美感，是由于他内心的境界所拥有的思维色彩显示了人类对感情的美的追求观念，就像后人看待俄狄普斯一样，读者对他陷于母亲与恋人之间的矛盾与痛苦时，会陡然升起一股同情的热流。他对母亲的爱既使他感到幸福，又使他感到忧郁，在爱的选择过程中，本身就是一次磨难，当他面对母亲的恳求，终于宣布说与米丽安结束恋时，仿佛是一位在祭坛上的殉道的勇士。
从保罗联想到《迷羊》的王介成。从对异性的痴迷般的爱恋上来说，他们似乎是相同的，王介成自从遇上谢月英之后，便全身心地爱着她，从语言到行动充满了一股执着的追求力量，直至为这位女伶人差点送命为止。但读者往往赞赏保罗的爱恋而不赞赏王介成的爱恋，原因是前者强调的精神上的爱恋，后者强调的是肉欲上的享受。美是具体的但也是抽象的，太具体了反而不成真为美了。在这点上，劳伦斯与郁达夫是有差别，一个注重于人物的内心心理活动上的美的表现，而另一个往往把笔触的重心放在人物的生活行动上。也就是说，劳伦斯较多地受欧洲美学体系的影响，把美看作是一种只能“体验而不应过分地将它实际化的“感觉”，因此它在通常情况下总是表现得有点含蓄、朦胧、隐蔽；郁达夫对美的理解更多地倾向于东方式的实际化，他对人物的审美意识的把握总是比较多地显示在行动上，因此他在《诗论》一文中强调的“美的目的就在美”[④]，可以看作是一种具体的表现，坦率和反映。于质于在内心痛苦时去妓院排遣（《秋柳》），伊人每当心头上袭来阵阵悲哀时就到异性身上去寻求安慰（《南迁》），李白时在浪迹天涯的途中企图与老三重温旧情以摆脱孤独的凄凉（《过去》）……这些都是一种不幸的美、悲剧形态的美。正如劳伦斯的理想主义与郁达夫的悲观主义在人物身上形成的反差，它的本质就是作家的理解的不同。
从创作的内涵来说，这种理解是作家对整个人类社会的美学把握，因此，它必然贯穿于作家的全部作品之中，表现于作家塑造的人物之中，这些作品、人物之总和便是作家的美学概念。巴尔扎克把他的《人间喜剧》最先看作是“一个美梦”、“一种无法实现的计划”“一个幻影”，“可是这个幻影，也如许多幻影一样，却变为现实，它有它的戒律和专横的强制手段，非听从它不可”[⑤]。也就是说，作家在创作过程中为了适应作品的实际需要，总是逐步形成自己的理解能力的，它的特点首先是强制性，其次是统一性，前者要求作家必须依照作品的客观规律去进行创作，后者则指挥作家努力构造具有个性特征的艺术总体。
那么，什么是艺术总体呢？丹纳指出：
艺术品的目的是表现某个主要的或凸出的特征，也就是某个需要的观念，比实际事物表现更清楚更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而各个部门的关系是经过有计划的改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，那些总体是与实物相符的。[⑥]这一论断的涵义十分明确，它强调的是任何艺术品必须是具有各种部分之间“相互联系”的“一个总体”。“一切艺术都要有一个总体”，丹纳尔又补充说，“其中的各个部分都是由艺术家为了表现特征而改变过的，但这个总体并非在一切艺术中都需要与实物相符；只要有这个总体就行。”[⑦]由此，我们可以认识到：一切艺术品都是由创作者围绕着一个总体而进行、而诞生的，这个总体实质上就是创作者内心存在的美的世界。丹纳尔前面虽只列举了雕塑、绘画、诗歌三种艺术形式，然而这并不排除其它艺术形式也具有同样性质的美的表现——譬如小说。
事实上，我们也无法排除这种表现，一个小说家当他在头脑里开始构思一部小说作品时，就已经成为一名名符其实的美学家——不管这个美学家称不称职或者说是不是得到社会和历史的承认。世界上绝没有两件完全相同的艺术品——小说也同样如此——但这并不等于说它们不能同时受到人们的赞赏，成为美的化身。柏拉图所说的“美本身是不变的”是指一种抽象的美、整体的美，而“任何一种具体的美，无论是物质的还是精神的，都不符合美的永久性的要求。各种各样的体形、装饰品、规则、习惯和科学，无论它们怎样美妙、有用或恰如其分，都是有限的和暂时的”[⑧]。因此，美是相对的、比较的、变化的。
当我们在阅读郁达夫和劳伦斯的小说作品时，这一比较就会必然产生。郁达夫笔下的环境是本世纪的、30年代的旧中国，处于大小军阀统治和帝国主义势力横行的黑暗的中国，因此这本身决无任何美感而言，相反，它只能给人以丑的感觉；然而，作者又如何表现内心的美的意识呢？这就是以人物的悲剧命运为根本依据、以美的形象在丑的环境中的毁灭为基本情节，来表现出作者的悲愤和同情、反抗和期待。悲剧是“指以极严肃的态度探索人在宇宙间即起作用的艺术作品”[⑨]，假如这个意义准确的话，那末郁达夫的所有小说作品的总和便是一个人生的大悲剧，它的“艺术总体”便是指作品的主人公们在毁灭的过程中所反映和表达出来的美感，这一美感呈现出他们“在宇宙间所起的作用。”席勒说：“悲剧的目的是激起同情的激情……。”[⑩]当读者读到于质夫在长江轮船上“眼看着了江上午后的风景，背靠着了甲板上的栏杆”，发生了命运的叹息：“泡影呀，昙花呀，我的新生活呀！唉！唉！”（《茫茫夜》）当作者以极大的悲哀揪心般地泣诉道：“啊呀，我的女人，我的不得不爱的女人，你不要在车中滴下眼泪来，……啊啊，我的最爱的女人，你若知道我这一层隐衷，你该就饶恕我了。”（《茑萝行》）你能不“激起同情的激情”嘛？李白时的忏悔（《过去》）“郁先生”的幡悟（《迟桂花》），黄仲则的愤然（《采石矶》），以至钱时英的报复（《出奔》），作者的目的无不是为了在读者的心上去“激起同情的激情”。然而，这类人物在郁达夫的作品中还不能算是最悲剧性的人物，除钱时英以外，都属于“作家本质类人物”，真正能“激起同情的激起”的应该是那些体现出人类伟大的痛苦的形象，就如车尔尼雪夫斯基下的定义：“悲剧应该是人的伟大的痛苦，或者是伟大人物的灭亡。”[(11)]在郁达夫笔下，“伟大的痛苦”虽则未必，但许许多多小人物的不幸却也多少体现了一个时代的悲哀，人力车夫之死（《薄奠》），郑秀岳之死（《她是一个弱女子》）、伊人之死（《南迁》）、“他”之死（《沉沦》）……从一个个具体来看当然是渺小的、微不足道的，但是把他们全部加起来，却能够显示出一个历史的悲剧、人类的悲剧，这些小小的痛苦凝聚起来，或许也可以称得上“伟大的痛苦”。这些都是受压迫、受凌辱的小人物，在社会的最低层挣扎着企图活下去而又最终活不下去的小人物，在他们身上固然没有明显的“崇高美”，然而“真正的崇高是在人本身、在人的内心生活”[(12)]；因此，他们的“美”就是表现在毁灭之中、痛苦之中，是一种悲剧的“美”，他们的死对整个社会来说或许是微不足道的，然而对于一个具体的生命来说，又何尚不是一件“惊心动魄”的事端，这也就是《沉沦》的主人公在临死前发出的这段悲怆的呼喊会在当时的中国青年中间引起如此巨大反响的根本原因。
从以上的简略分析中，人们不难发现，郁达夫的审美意识是传统的中国式的，他心目中的“美”便是弱者的痛苦的毁灭，他企图把这些小人物提到“崇高”的地步，以纯真无私的坦诚和挚爱来显示他们的“崇高”。譬如《春风沉醉的晚上》中的陈二妹，她对“我”的规劝与期待，担忧与希望全没有半点自私的动机，完全出于中国传统的道德美的驱使，这一“崇高”正是人物内心“美”的体现。虽然车尔尼雪夫斯基认为“美”与“崇高或伟大”是完全不同的两个概念，但是在郁达夫的作品中、在他的“艺术总体”里它们是相互呼应的、促进的，同时又是互为补充的，悲剧就是它们共同的外在形式。与郁达夫的作品具有明显差别的是，劳氏的作品很少具有悲剧色彩，即使带有某些悲剧味，也不是表现在人物的命运中而是表现在人物的内心意识上。从整体来看，保罗绝不是一个悲剧人物，他是在两种爱恋的冲突下才造成内心痛苦的，甚至有人还可以因为他能同时得到两份可贵的异性的爱（情人的爱和母亲的爱）而称他为幸运儿。同样，厄秀也不是一个悲剧人物，她与斯克列班斯基恋爱的破裂应该理解为是她理智的胜利（《虹》）；而她与伯钦的结合则是从另一方面证明了她的理智的正确性（《恋爱中的妇女》）。康妮的婚姻也许带有一点悲剧味，但她没有安于现状，而是反抗了，而且取得了一定程度的爱的自主权（《恰特莱夫人的情人》）。这些人物既不是悲剧性的，当然也不是表现喜剧性的，他们应该属于正剧性的，即狄德罗所说的“以人的美德和责任为对象”的“严肃的喜剧”。因此，从劳伦斯作品整体来看，作者所要表现的审美意识是人物的理想和追求，是人物在与社会产生矛盾时所显示出来的毅力和力量，它的“美”不是表现在毁灭而是表现在成长。
一种是悲剧的美，另一种是正剧的美；一种是毁灭的美，另一种是成长的美；它反映了不同社会环境的两位作家对“美”的认识上的差剧。
这些差别主要表现在：
——劳伦斯强调的是理想的“美”，郁达夫强调的是现实的“美”；
——劳伦斯强调的是奋斗的“美”，郁达夫强调的是接受的“美”；
——劳伦斯强调的是意识的“美”，郁达夫强调的是情感的“美”；
——劳伦斯强调的是进取的“美”，郁达夫强调的是沦丧的“美”；
……
笔者以这两位作家最成熟的小说《恰特莱夫人的情人》和《她是一个弱女子》中的两位女主人公康妮·恰特莱和郑秀岳为例证，简略地对两个人物的最后命运作一比较——
其一，康妮的自我的进取精神终于获得了爱的满足，当她决心与梅勒斯——另一个自我——去享受共同创造的“赤裸的快乐”时，内心是激动的，行动是勇敢的。劳伦斯竭力塑造一个能够引起读者美的共鸣的女性，用以表现他的美学观念，他认为这部小说绝不是鼓吹性的永恒，而是力图“在意识方面对基本的肉体现实进行调整”。毫无疑问，康妮的进取的“美”正是令读者鼓舞的力量源泉，人们在阅读这部作品时，决不会仅仅对其中的性爱过程的描写感兴趣，劳伦斯明白，对性欲的放纵就不能使人产生美感，只有将主人公放在一个特定的时代环境、心理环境和情感环境里，让他们充分地在生活的矛盾冲击中去表现两性结合的力量，让情感的火花在性爱中迸发出来，这才是美的。
其二，就在劳伦斯为康妮的未来而欢呼的时候，郁达夫却为郑秀岳安排了最残酷的命运，这位始终未能摆脱小资产阶级劣根性的羸弱的女子，终于悲惨地死在来自异国的侵略军的魔爪之中。当她的丈夫是吴一粟疯狂地对着墙壁空喊：“饶了她！饶了她！她是一个弱女子！”读者能压抑住内心的激愤对她的死和他的疯而一掬热泪吗？难道这就是中国女子和中国男子应有的命运吗？难道我们的同胞、我们的父老兄弟姐妹就该像牲畜一般地任凭侵略军污辱宰割吗？此时，郑秀岳沦丧的“美”便在感召中产生威力了，她虽沦丧了但留给人们的是沉思。一个软弱的灵魂被残害了，“同情的激情”萌发了，大概这就是作者企图得到“美”吧。
在世界各国的数众多的小说家队伍里，劳伦斯与郁达夫是以他们的自我风格闻名的，如果我们剖开这些“外壳”，似乎可以发现包含在内中的“果实”，这果实就是美。美是与生活紧密联系在一起的，车尔尼雪夫斯基“美即生活”的命题固然有混淆现实美与艺术美之间界线的嫌疑，但从艺术再现生活这一角度来说，它是完全正确的。因此小说家在小说中首先要表现的是生活，他的心目中的美的真实的生活，这就成为艺术作品（尤其是文学作品）的美的首要特征。郁达夫所表现的生活，无论是异国的日本（《南迁》、《银灰色的死》、《沉沦》）还是十里洋场的上海（《春风沉醉的晚上》、《过去》），或是北国的京都（《薄奠》、《微雪的早晨》至于江南的小镇（《茫茫夜》、《迷羊》），都是他最为熟悉、最为留恋的环境，对那种既恨又爱、既痛苦又怀恋的情绪，正是最容易打动读者心弦的地方。尤其是他的故乡江南水乡高阳和作者浙江省城的杭州，那里几乎成了郁达夫魂系魄的场所，凡是艺术上最成熟、最成功的作品大都是以那里为背景而写成的，《她是一个弱女子》、《迟桂花》、《东桥关》、《蜃楼》自不必说，即便是作为以革命题材出现的最后一部小说《出奔》，他也忘不了把故事的背景放在故乡附近的兰溪。
郁达夫这样写是为了创造一个便于创造美的环境，一般来说作家心目中美的环境也总是他最熟悉的环境。劳伦斯也是如此，他的第一部杰出作品《儿子与情人》就是以故乡诺丁汉郡埃斯伍德镇为背景写的，接着写《虹》与《恋爱中的妇女》也仍然摆脱不了他对诺丁汉这块古老土地的眷恋。“小说是什么？我说，小说是一篇臆造的故事。但是，故事尽管是臆造的，却又能令人感到真实可信。真实于什么？真实于读者所了解的生活，或者，也可能真实于读者感到该是什么样子的生活。”[(13)]因此，真实的生活成了小说的美学基础，即黑格尔所说的“美与真是一回事”。
同时，小说的生命在于典型性，没有典型就没有美，失去典型就失去美。恩格斯在其著名论断中所说的“每个人都是典型”和重申黑格尔所说的“这一个”的意义，也就是表明艺术的生命力的所在。
康妮是一名在英国贵族阶级衰亡的时刻去勇敢地追求自己爱情幸福的女子，她与梅勒斯的结合体现了充满活力的一代对垂死势力的挑战。这个人物典型吗？回答是肯定的。但这一结论并不是所有人都承认的，甚至在小说一出版便遭到了谴责和诋毁。劳伦斯在1928年12月28日给奥托莱恩·莫雷尔的信中辨护说：“你切莫以为我在鼓吹性的永恒性、决无如此。相反，我最痛恨的莫过于任何时候男女之间的淫乱关系了。然而，我力图以《恰特莱夫人的情人》这部小说在意识方面对基本的肉体现实进行调整。”[(14)]5个月后他再次强调“人类意识现在迫切需要自由地打开通往对‘性’产生恐惧的暗室之门——当然并不存在实际意义上恐惧暗室——我感到语言需要摆脱在词语和表达形式上的各种人为的禁忌”[(15)]。劳伦斯从来没有为一部自己的作品作过如此激烈的辩护，那不是故作姿态而是捍卫正义——人物形象的正义、主题思想的正义。
郁达夫在《小说论》中也对作品中的人物有过议论，提出小说家笔下的人物有三种来源，一是自家亲眼观察得来的、二是听来或看来的、三是想象造成的，但归根结蒂人物都是被作家的想象而改造过的性格，“所以作家对于人物的性格心理的知识，仍系由他自家的性格心理中产生出来的”[(16)]。这说明郁达夫把作家的想象看成小说人物创造的基本手段，也是符合典型原则的。
我们并不否认作品中有些人物往往带有作者的影子，但影子不等于作家本人，影子只是作家综合各类人物创造形象的组成部分，文学史上所提的“自传体小说”或“半自传体小说”即属此列。保罗形象中有劳伦斯的影子，于质夫形象中也有郁达夫的影子，但他们不是作家本人而是人物典型。即使象康妮和郑秀岳、厄秀拉和莲，在这些女性人物身上有没有作家的影子呢？回答也是可以肯定的，但这些影子并不是外表的而是内在的，换言之，在她们的内心包容有作家的审美观念。
综上所述，美在小说中的表现一是真实二是典型，劳伦斯郁达夫尽管在不同的国家民族时代环境里从事创作，也塑造出完全不同的人物形象，同时他们在对待美的具体认识和表现方法上也有明显的差别，但由于他们对整个审美意识的大体相似，因而可以把他们都称之为“艺术与美的倡导者”，通过小说作品塑造出给读者以美感的人物典型，这种美感就不因为民族的差别、时代的变迁而消失，也就是说他们的作品的美学价值是永存的。
注释：
① D.H.劳伦斯：《性与爱》。
② 黑格尔：《美学》中译本第一卷，第142页，商务印书馆，1979。
③ 弗洛依德：《精神分析引论》中译本第269页，商务印书馆，1984。
④ 郁达夫：《讨论》，《敝帚集》，现代书局，1928。
⑤ 巴尔扎克：《〈人间喜剧〉前言》，《西方文艺理论名著选编》中卷第106页，北京大学出版社，1986。
⑥ ⑦ 丹纳：《艺术哲学》中译本第28、29页，人民文学出版社，1983。着重号为笔者所加。
⑧ K.E.吉尔伯特、H.库恩：《美学史》中译本第67页，上海译文出版社，1969。
⑨ 《简明不列颠百科全书·悲剧条》，第一卷第575页，中国大百科全书出版社，1985。
⑩ 席勒：《悲剧的艺术》，《西方文艺理论名著选编》上卷第471页，北京大学出版社1984。
(11) (12) 车尔尼雪夫斯基：《论崇高与滑稽》，《车尔尼雪夫斯基美学论文选》第109、82页，人民文学出版社，1957。
(13) 伊丽莎白·鲍温：《小说家的技巧》，《西方文艺理论名著选编》下卷第190页，北京大学出版社，1981。
(14) (15) 《劳伦斯书信选》第597、612页，北方文艺出版社，1988。
(16) 《郁达夫文论集》第235页，浙江文艺出版社，1985。
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