中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式，本文主要内容关键词为：诗艺论文,中国古代论文,方式论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
歌诗是指可以歌唱的诗，可歌可唱甚至可入乐入舞是中国古代诗歌的一个重要特征，从《诗经》到汉乐府再到唐诗宋词元曲以至明清以来的各种民间歌曲，大都是可歌可唱甚至可人乐人舞的。艺术生产论是研究中国古代歌诗艺术的一种重要理论，其要义是把艺术当成一种生产，一种精神产品的生产。同时，有生产就要有消费，艺术的生产与消费就会形成一个完整的社会运作体系，并随着时代的发展而发展。因此，研究中国古代歌诗艺术生产与消费的基本方式，就成为一个重要的问题。我认为，在中国古代社会里，当阶级和分工没有出现之前，歌诗艺术的生产和消费方式，只能是自娱式的。阶级、分工出现和艺术的生产与消费产生分离之后，歌诗艺术生产的寄食式（或统治阶级的豢养式、官养式）和消费的特权式，则逐渐成为主要方式。与此同时，卖艺式的艺术生产方式和平民式的艺术消费形式也开始有了萌芽。总之，自娱式、寄食式和卖艺式，是中国古代歌诗艺术生产的三种基本方式；相应的，自娱式、特权式和平民式也是中国古代歌诗艺术消费的三种基本方式。下面就对这三种生产和消费方式分别进行一些初步考察和讨论。
自娱式的歌诗生产与自娱式消费
在这三种方式中，自娱式显然是最古老的艺术生产与消费方式。我们这里所说的“自娱”，包括两种情况，其中一种情况是自作歌诗来表达自己的喜怒哀乐之情，满足自己的精神需求。另一种情况是吟唱别人的歌诗或者是吟唱在社会上已经广泛流行的一些歌诗来表达自己的感情，满足自己的精神需求。在人类没有出现分工、没有产生专职的歌诗艺术家之时，这种方式也是最基本的歌诗艺术生产方式。在那个时代里，每一个人都是歌诗艺术家，都是歌诗艺术生产者，同时都是歌诗艺术生产的消费者。在中国早期的历史和传说中，有关这方面的记载不少。如《吕氏春秋·音初》篇所记：“禹行功，见涂山之女，禹未之遇而巡省南土。涂山氏之女乃令其妾待禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰‘候人兮猗’，实始作为南音。”“有娀氏有二佚女，为之九成之台，饮食必以鼓。帝令燕往视之，鸣若谥隘。二女爱而争搏之，覆以玉筐，少选，发而视之，燕遗二卵，北飞，遂不返，二女作歌一终，曰：‘燕燕往飞’，实始作为北音。”（注：陈奇猷：《吕氏春秋校释》，学林出版社1984年版，第334～335页。）人类最初的歌唱首先是自娱式的歌唱，人类最初的歌诗艺术消费也首先是自娱式的消费，这是不争的事实。
分工的出现和专职艺术家产生之后，自娱式仍然是歌诗生产与消费的一种重要方式。之所以如此，是因为最初的分工还远远不能满足广大群众的歌诗消费需求，同时，要享受专业艺术家的歌诗艺术，广大群众也远没有那么充足的经济和政治条件。从另一方面讲，自娱式的歌诗艺术生产与消费也有比专业的艺术生产更为灵活的机制，它可以随时随地生产，满足每一个人的自娱消费需要，充分地发挥每一个人的艺术天性，并且为专业化的歌诗艺术生产提供了坚实的群众艺术基础。
自娱式歌诗生产与消费在中国古代的社会生活中起着重要的作用。只要是有人的地方，就可以听到歌声，就有自娱式的歌诗艺术生产与消费存在。中国古代历史上一些著名的人物都善于吟诗歌唱，历史上留下了许多记载。郑庄公与他的母亲“黄泉”相见，吟的是“大隧之中，其乐也融融”、“大隧之外，其乐也洩洩”（《左传·隐公元年》）；百里奚的妻子见到丈夫的时候，一面弹琴，一面唱道“百里奚，五羊皮，忆别时，烹伏雌，炊扊扅，今日富贵忘我为”（注：原出东汉应劭《风俗通》，该书已佚，此见郭茂倩《乐府诗集》卷六○，中华书局1979年版，第880页。）；荆轲在易水送别，唱的是“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”（注：《战略策·燕策三》，上海古籍出版社1985年版，第1137页。）；项羽兵败时有《垓下歌》（注：《史记·项羽本纪》，中华书局1997年版标点缩印本，第333页（页码为原标点本页码，以下所引二十四史版本同此）。），刘邦回乡时有《大风歌》（注：《史记·高祖本纪》，中华书局1997年版，第389页。）。此外，我们知道庄子在妻子死时有鼓盆而歌之事（《庄子·至乐》），楚狂接舆在孔子面前也唱过“凤兮”之歌（《论语·微子》）。由上述记载可见，自娱式的歌诗不仅满足了个人的娱乐消费需要，同时也可以表达每个人不同的思想情感以及喜怒哀乐等各种情绪。当然，对于普通百姓来说，娱乐在其中占有更为重要的地位。随着封建社会经济的发展和大众对于娱乐需求的提高，在战国时代的一些大都市里已经非常流行自娱式的歌舞娱乐活动。如齐国都城“临淄甚富而实，其民无不吹竽、鼓瑟、击筑、弹琴”（注：《战国策·齐策一》，上海古籍出版社1985年版，第337页。）。而且越是通俗性的大众歌诗，越会得到更多人的喜欢。如宋玉对楚王所言：“客有歌于郢中者，其始曰《下里》、《巴人》，国中属而和者数千人；其为《阳阿》、《薤露》，国中属而和者数百人；其为《阳春》、《白雪》，国中属而和者，不过数十人；引商刻羽，杂以流徵，国中属而和者，不过数人而已。是其曲弥高，其和弥寡。”（注：宋玉：《对楚王问》，李善注《文选》卷四五，中华书局1977年版，第628页。）
自娱式歌诗生产与消费具有明显的群众性和普遍性。所谓群众性和普遍性，不仅仅指参与自娱式的歌诗生产与消费的人数之多、范围之广，而且指这种自娱性歌诗产品与消费品所表现出来的群体性特征。几乎所有产生于群众中的自娱式歌诗，我们都没有办法找到它的原初作者。它也许最初出自于某一个人之口，但是它之所以能够流传，却因为它满足了千百万群众的自娱的需要。特别是那些经典性的产品，它通常不是一个人的产品，而是千百万群众的共同产品。在流传的过程中，它会得到不断的加工、修改、润色，甚至不止是一代人，而是数代人的加工、修改和润色。其典型形态，就是《诗经》十五《国风》中的大部分作品。像《豳风·七月》那样的诗篇，它最初可能是流行于豳地的农歌，它生动地表现了当时农人一年的劳动过程、风俗习惯、吃穿住行等各种活动，是最为直接地来自于民众中的自娱式歌诗，语言的质朴和生活的真实，是这些歌诗的突出特点。
由于没有分工、没有专业化的艺术培养，一般来讲，早期的自娱式歌诗的艺术生产和消费水平都是不高的。这其中，只有那些长久地传播人口的部分作品，或者是经过民间艺术家不断演唱和磨炼的作品，才会达到较高的艺术境界。（注：关于自娱式歌诗的生产机制，是一个非常复杂的问题；另外，如何认识民间歌手以及其艺术技巧的问题，也比较复杂，对此本人将另作探讨，这里不详述。）然后经过专业艺术家的整理，上升成为经典，如《诗经》中的十五《国风》。以后，受分工的出现、阶级的出现以及受教育机会的不平等等因素的影响，自娱式歌诗的队伍开始出现分化，那些传播于社会底层的自娱式歌诗，在艺术生产上受到了更大的限制，广大群众的艺术天才被逐渐泯灭。（注：从中国古代的历史上讲，这是一般的情况。但是，一个民族的歌诗生产，有时候也与这个民族的文化风俗习惯有相当大的关系，如有些少数民族，能歌善舞，一直到今天，群众性的自娱式的歌诗生产仍然非常活跃。中华民族古代社会的历史是否也是这样，我们没有充分的材料证明。这其中一个重要的原因，也可能是这些可贵的歌诗没有得到很好的保存与记录。因为在整个封建社会，掌握文化的上层阶级，对于这些出于下层民众中的歌诗生产是不重视的。明代冯梦龙编写了《山歌》、《桂枝儿》，是极为难得的例外。不过总的来说，在以汉民族为主体的中国古代各历史阶段，由于科学文化水平和文明的程度已经达到了相当的高度，下层社会的自娱式歌诗生产的艺术水平是远不及专业艺术家的艺术生产的，同时也远不及那些受过教育的贵族、文人以及达官显宦们的歌诗生产水平的。）而那些受过教育的贵族、文人以及达官显宦，成为自娱式歌诗的主要生产与消费者。并且，是他们使中国古代的自娱式歌诗生产与消费朝着两个方面分化——一个方向是继续坚持俗文学的传统，诗乐合一，以满足大众的艺术消费为主要目的；另一个方向是朝着雅文学的方面发展，并逐渐开始与乐相分离，使其中的一大部分变成了文人士大夫们抒情言志的徒诗，走上了一条独立发展之路。（注：自娱式歌诗的这种分化，是一个十分复杂的问题，我们不可能在这里展开全面的讨论。一般来讲，这种分离形成了中国文学中的雅俗两种不同的传统。所谓雅传统，也就是我们通常所说的文人文学传统，从《诗经》以后形成的以儒家诗教为主的正统文学；所谓俗传统，也就是继续坚持面向广大社会艺术消费需求的歌诗传统，即我们在这里的主要研究对象。）
寄食式的歌诗生产与特权式消费
在中国古代歌诗生产的三种方式中，寄食式是特别值得重视的。所谓寄食式，也可以称之为寄食制，据我们所知，是由法国学者埃斯卡皮提出来的。他说：
寄食制，就是由某一个人或某一个机构来养活一个作家，他们保荐他，反过来又要求满足他们的文化需要。这种门客—君主的关系和顾客—老板的关系不能说没有共同之处。作为封建组织形式的寄食制，与建立在实体基础上的社会结构相适应。没有一个共同的文化阶层（中等阶级缺乏教养，或者根本不存在中等阶级），缺乏有效的传播手段，财富集中在几个豪门之手，一小撮杰出人物具有极高的文学造诣，等等，所有这一切必然形成几个封闭式的体系。在这种体系里，作家被认为是提供奢侈品的工匠；于是，他也根据物物交换的原则，用自己的产品换取他人对自己的供养。
那位罗马帝国的大富豪、奥古斯都大帝的密友、贺拉斯的保护人、名震四海的梅赛纳，他的门庭无疑是最适宜于产生寄食制的社会结构。寄食制(mécénat)这个词的词源，就来自这位古罗马人的名字。而这种制度在王侯的宫廷、皇家的宫廷、甚至教庭中广为发展。后来，财产出现了平均化，越来越多的阶层有了精神生活，有效的传播手段如印刷术也问世了，这种制度的发展势头才受到挫折。（注：［法］罗贝尔·埃斯卡皮：《文学社会学》，于沛译，浙江人民出版社1987年版，第32～33页。）
埃斯卡皮在这里所说的寄食制（式）是古罗马时的情况，其实也大体适用于中国古代。在中国古代歌诗艺术发展的过程中，寄食式的主体主要是指那些寄食于宫廷、皇室或达官显宦、富商大贾之家的歌舞艺人。同时，由于这种寄食式的生产方式主要是为封建社会各种特权阶层服务的，所以，我在这里把与之相对应的消费方式称之为特权式。
我们知道，在中国古代社会，当社会生产得到初步发展，分工开始出现，有了专业的歌舞艺人的时候，这最初的歌舞艺人只能由国家来供养，他们的最初职能也只是为了国家的宗教祭祀、宴会朝见等的实用与娱乐。以后随着经济的发展和统治者享乐意识的增强，才逐渐有了由统治者豢养的家庭艺人，但他们也大都供职于皇亲国戚和达官显宦的家中。而且，受奴隶制和早期封建领主等级制的限制，一般的中等阶层以下的家庭是不允许有专业歌舞艺人的。这一点，我们可以在先秦的历史文献材料中得到印证。
由国家供养的歌舞艺人，最初由乐官来管理。中国古代的乐官建制很早，传说中的夔就是帝舜的乐官。这种乐官制度到了周代得到了极大的发展。按《周礼·春官宗伯》所记，其总人数为1463，尚不包括旄人中的“舞者众寡无数”。（注：关于《周礼》一书的成书问题，争论颇多，最早的说法是周公所作，有人认为它是刘歆伪作。本人同意刘起釪的观点：“《周礼》一书，最初作为官职之汇编，至迟必成于春秋前期。它录集自西周后期以来逐渐完整的姬周系统之六官官制资料，再加以条理系统以成书。”详见刘起釪《〈周礼〉真伪之争及其书写成的真实依据》，载《古史续辨》，中国社会科学出版社1991年版，第619～653页。《周礼》中所记周人官制，可能有理想化色彩，未必那样完善，但大体应该可信。）除了周王朝之外，各诸侯国也都有自己的音乐机关，公卿士大夫的家中也有歌舞艺人（《国语·晋语七》）。春秋前期，秦穆公曾经把十六名女乐送给戎王。到了春秋中期，晋侯竟然把女乐八人赐给了魏国的大夫魏绛（《左传·襄公十一年》）。而到了春秋后期，鲁国的大夫季氏竟然公开在自己的家里演出天子的八佾之乐，以至于孔子见了之后气愤地说出“是可忍，孰不可忍也”（《论语·八佾》）的话。战国时期，统治者所供养的歌舞艺人越来越多。据《韩非子·内储说上》，齐宣王因为喜欢听吹竽，每次一定要三百人一齐来吹。这虽然是寓言之说，但并非没有根据。《楚辞·招魂》中所描写的楚宫廷歌舞的人数之多和场面之大，就是最好的说明。
我们说寄食式是中国古代的歌诗生产的主要方式之一，是因为作为艺术的生产，尤其是分工出现之后的艺术生产，一定要有强大的物质财富作为支持。如上文所言，在周代有一个1463人的音乐机关，可以想像，要养活这些人，国家需要多大的支出。这1463人当中，有中大夫2人，下大夫6人，上士12人，中士24人，下士68人，府34人，史40人，胥51人，舞者16人，上瞽40人，中瞽100人，下瞽160人，眠嘹300人，徒610人。按《礼记·王制》：“王者之制禄爵：公侯伯子男，凡五等。诸侯之上大夫卿、下大夫、上士、中士、下士凡五等。”“制，农田百亩。百亩之分，上农夫食九人，其次食八人，其次食七人，其次食六人，下农夫食五人。庶人在官者，其禄以是为差也。诸侯之下士视上农夫，禄足以代其耕也。中士倍下士，上士倍中士，下大夫倍上士。”郑玄注：“庶人在官，谓府史之属，官长所除，不命于天子国君者。”又按《周礼·天官冢宰》：“治官之属……府六人，史十有二人”，郑玄注：“府，治藏；史，掌书者。凡府史皆其官长所自辟除。”“胥十有二人，徒百有二十人。”郑注：“此民给徭役者，若今卫士也。”贾公彦疏：“案《礼记·王制》云：‘下士视上农夫食九人，禄足以代耕’，则府食八人，史食七人，胥食六人，徒食五人，禄其官并亚士，故号‘庶人在官者也’。郑云‘若今卫士’者，卫士亦给徭役，故举汉法况之。”由此我们可以知道，在周代的音乐机关里，大体可以分为两种人员，一种是有爵禄的中下层贵族，从中大夫到下士均是，他们可以直接享受国家规定的俸禄。一种是由音乐机关直接征用的歌舞艺术人才和相关的服务人员，他们可以统称“庶人在官者”，也就是庶人被征用而为官府服务的人员，也要享受国家所给的一定的俸禄。如果我们相信贾公彦的推论，那么，即便是在周王朝音乐机关中服务的“徒”这一类人员，每个人也要享受下农夫的收入待遇。这对于他们来讲，其待遇虽然已经很少，但是国家要支持如此庞大的音乐机构的正常运转，每年的开支还是巨大的。
寄食式在中国封建社会有着极为强大的传统，这是由中国的封建社会性质决定的。由于在漫长的中国封建社会里，商品经济一直不发达，艺术享乐的权利一直掌握在以皇帝为首的统治者手里，所以寄食式也就在这一传统里一直延续下去。战国时期的楚国的歌舞娱乐之盛，在屈原和宋玉的作品中有生动的记载。汉哀帝时，仅乐府中的各种艺术人才就有829人之多。魏明帝曹叡，好声色之欲，青龙三年(235)大治洛阳宫，“自贵人以下至尚保，及给掖庭洒扫，习伎歌者，各有千数”（注：裴松之：《三国志·明帝纪》引《魏书》，中华书局1959年版，第105页。）。《南齐书》卷二八《崔祖思传》称，宋（后）废帝元徽年间(473～476)，不算“后堂杂伎”，太乐雅、郑乐工，还多达一千余人。（注：《南齐书·崔祖思传》，中华书局1972年版，第519页。）《北齐书》卷八《后主纪》也说后主：“盛为无愁之曲，帝自弹胡琵琶而唱之，侍和之者以百数，人间谓之无愁天子。……诸宫奴婢、阉人、商人、胡户、杂户、歌舞人、见鬼人滥得富贵者将万数。”（注：《北齐书·后主纪》，中华书局1974年版，第112页。）隋炀帝时，“异技淫声咸萃乐府，置皆博士弟子，递相教传，增益乐人至三万余”（注：《隋书·裴蕴传》，中华书局1973年版，第1574～1575页。）。在唐代，为了适应饮宴之乐的需要，大规模的专业歌舞演唱团体应运而生。当时的音乐机构，除了原有的太常寺掌管的太常乐以外，又出现了教坊与梨园，甚至连府县都设有教坊。（注：《明皇杂录》：“每赐宴设酺会，府县教坊，大陈山车旱船，寻撞走索，丸剑角抵，戏马斗鸡。”《明皇杂录》卷下，中华书局1994年版，第26页。）玄宗时期，是唐代教坊规模最大的时期，曾经容纳11409人。由上述这些记载可知，中国古代寄食式的艺术生产方式是多么发达。在寄食式的艺术生产方式下，培养了一大批著名的歌舞艺术人才，他们为中国古代歌诗艺术生产的发展做出了重要贡献。
应该看到，中国古代的寄食式往往以一种变型的方式出现，那就是卖身，即把自己卖给达官显宦，成为他们的奴隶。早自先秦两汉，这种现象就一直存在。曹魏以后，畜养家妓成了盛行于士人中的风习。南朝宋杜骥之子幼文“家累千金，女伎数十人，丝竹昼夜不绝”（注：《宋书·杜骥传》，中华书局1974年版，第1722页。）。北朝夏侯道迁“大起园池，植列蔬果，延致秀彦，时往游适，妓妾十余，常自娱乐”（注：《北史·夏侯道迁传》，中华书局1974年版，第1655页。）。而那时的歌舞艺术人才的社会地位也是非常低下的。在北魏时，乐户就是奴隶。隋大业初，裴蕴“奏括天下周、齐、梁、陈乐家子弟，皆为乐户”（注：《隋书·裴蕴传》，中华书局1973年版，第1574～1575页。）。这里所谓的前代诸朝的“乐家子弟”，即由罪犯妻子组成的官家乐人，由此可见他们地位的低下。其实到了后代，一旦入了专门的乐籍，要变成平民的身份也是相当难的。
在中国古代寄食式的歌诗生产中，还有一种很独特的现象，即文人士大夫的准寄食式。所谓准寄食式，是说这些文人士大夫并不是专职的歌诗生产者，但是在一些特殊的场合，为了国家和帝王的某种需要，他们也会临时加入到这种歌诗艺术生产中来。举例来讲，如汉武帝为了制定新的郊祀乐章，就曾经“多举司马相如等数十人造为诗赋，略论律吕，以合八音之调，作十九章之歌”（注：《汉书·礼乐志》，中华书局1983年版，1045页。）。还有些文人是为了应和帝王的雅好而做诗，如《唐诗纪事》卷三“上官昭容”条所记：“中宗正月晦日幸昆明池赋诗，群臣应制百余篇。帐殿前结彩楼，命昭容选一首为新翻御制曲。从臣悉集其下，须臾纸落如飞，各认其名而怀之。既进，唯沈、宋二诗不下。又移时，一纸飞坠，竞取而观，乃沈诗也。”这些文人虽不是专职的歌舞艺人，但是他们享受的是国家的俸禄，在某种特殊的场合，制作歌诗就是他们的职责，所以我们称这种现象为准寄食式。而且，在整个中国封建社会里，这种现象是比较普遍的，它对中国古代歌诗艺术生产的发展也有相当大的影响，这是值得我们注意的现象。
另一种准寄食式是一些出入于达官显宦之家的著名才子艺人。他们既不同于出身于下层而身在隶籍的歌舞艺人，也不同于那些具有准寄食式性质的文人。这些人有一技之长，又有一定的社会地位，但是却没有一官半职，全靠出入于上流社会之家表演才艺而谋生，如《唐才子传》云：“（康）洽，酒泉人，黄须美丈夫也。盛时携琴剑来长安，谒当道，气度豪爽。工乐府诗篇，宫女梨园，皆写于声律。玄宗亦知名，尝叹美之。所出入皆王侯贵主之宅；从游与宴，虽骏马苍头，如其已有；观服玩之光，令人归欲烧物，怜才乃能如是也。”（注：舒宝璋校注：《唐才子传》第4卷，中州古籍出版社1987年版，第175页。）
寄食式与准寄食式是封建社会艺术生产的主要方式。它有许多值得我们研究的地方。认识这种生产方式，是我们研究中国古代歌诗艺术的重要环节。
卖艺式的歌诗生产与平民式消费
在中国古代歌诗艺术生产方式中，第三种是卖艺式。所谓卖艺，也就是通过表演艺术来挣取一定的酬劳，并以此为谋生的手段。当然，如果仅仅从谋生的角度讲，寄食式也有一定的卖艺性质。所不同的是，在寄食式制度下，歌舞艺人被国家宫廷以及贵族富豪长期供养，有相对固定的服务对象以及相对稳定的经济收入。其中一部分人甚至成为国家官员，一些下层艺人也可以成为“庶人在官者”。而卖艺式则没有这种固定的关系，他们自发地生长于民间，有的以个人的形式，有的以家庭为单位，还有的组成一个演出的班子，出入于城市、农村，靠卖艺为生，或者也会被宫廷贵族或富商大贾们请去做临时性演出。他们有相当强的流动性，也有相当灵活的组织方式。从消费者的角度考虑，我们最能看出二者的不同，寄食式歌诗生产的主要消费对象是封建社会的各种特权阶层，而卖艺式歌诗生产的主要消费对象则是下层平民。因此，我们把与卖艺式相对应的这种消费方式称之为平民式消费。
考察历史，以卖艺为生作为一种社会现象，在先秦就已经出现。《史记·范雎蔡泽列传》曾记载：“伍子胥橐载而出昭关，夜行昼伏，至于陵水，无以糊其口，膝行蒲伏，稽首肉袒，鼓腹吹篪，乞食于吴市。”（注：《史记·范雎蔡泽列传》，中华书局，第2407页。）又据《列子·汤问》：“昔韩娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁欐，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。韩娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食。遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃抃舞，弗能自禁，忘向之悲也。乃厚赂发之。”（注：杨伯峻：《列子集释》，中华书局1979年版，第177～178页。）伍子胥、韩娥并不是以卖艺为生的歌舞艺人，他们只不过是在生存危机的情况下将自己的艺术技能临时充当谋生的手段。但是由此两例我们可以推知，早在先秦，应该存在着以卖艺为生的街头艺人，也可能存在着以卖艺为生的民间歌舞团体。这种民间歌舞团体，在当时被称为“散乐”。《周礼·春官·旄人》：“旄人掌教舞散乐。”郑玄注：“散乐，野人为乐善者，若今黄门倡矣。”贾公彦疏：“以其不在官之员内，谓之为‘散’，故以为野人为乐之善者也。……汉倡优之人，亦非官乐之内，故举以为说也。”《乐府诗集》卷五六：“《唐书·乐志》曰：‘散乐者，非部伍之声，俳优歌舞杂奏。’秦汉以来，又有杂伎，其变非一，名为百戏，亦总谓之散乐。自是历代相承有之。”（注：郭茂倩：《乐府诗集》卷五六，中华书局1979年版，第819页。）由此而言，散乐是个比较宽泛的名称，它有与宫廷的雅乐相对而言的意义，又因为从事散乐的人不隶属于官府，所以被郑玄称为“野人为乐之善者”。这些野人为乐之善者，也可以被宫廷贵族等豢养，为其宴私享乐之用，但同时这些人的身份也很复杂，他们所从事的技艺也多种多样，故在唐以前又统称之为百戏，他们当中很多人的身份都比较自由，以在城市街头卖艺为生。正因为这些人以在街头卖艺为生，游走于路上，所以宋以后又称这些人为“路歧乐人”。宋赵彦卫《云麓漫钞》卷一二：“今人呼路岐乐人为散乐。”（注：赵彦卫：《云麓漫钞》卷一二，傅根清点校，中华书局1996年版，第222页。）宋无名氏《宦门子弟错立身》戏文第一出：“因迷散乐王金榜，致使爹爹赶离门。”又第四出：“老身幼习伶伦，生居散乐。”（注：王季思主编：《全元戏曲》第九卷，人民文学出版社1999年版，第182、186页。）由宋以后明确认定散乐就是民间的歌舞团体的情况推知，唐以前所说的散乐情况也当如此。这些民间团体，或者以表演歌舞为生，或者以表演百戏为业。这种散乐百戏在先秦虽已出现，但是因为那时的城市经济不发达，散乐的服务对象仍然主要是宫廷贵族之家，只不过他们不隶属于官府而已。可是到了汉代，这种情况就有了很大改变。《汉书·周勃传》中说，周勃先时“常以吹箫给丧事”。颜师古注：“吹箫以乐丧宾，若乐人也。”（注：《汉书·周勃传》，中华书局1983年版，第2050页。）显然，像周勃这样的乐人，就应该属于当时专为丧事而服务的民间音乐团体。又《三国志·魏书·后妃传·文昭甄皇后》裴松之注，说甄皇后八岁时，“外有立骑马戏者，家人诸子皆上阁观之，后独不行。”（注：《三国志·魏书·后妃传·文昭甄皇后》，中华书局1959年版，第159页。）这也是汉末已有卖艺团体存在的明证。据杨衒之《洛阳伽蓝记》所记，在北魏都城洛阳：“出西阳门外四里，御道南有洛阳大市，周回八里。……市南有调音、乐律二里。里内之人，丝竹讴歌，天下妙伎出焉。有田僧超者，善吹笳，能为《壮士歌》、《项羽吟》，征西将军崔延伯甚爱之。”（注：范祥雍：《洛阳伽蓝记校注》，上海古籍出版社1978年版，第202～205页。）由这一记载可知，至晚在北魏时期，卖艺式的艺术生产方式已经在城市市民生活中占有一定的地位，这是值得注意的大事。
这种商业性的卖艺式生产方式到了唐代更为普遍。有时著名文人的诗歌可以被乐工以一定的价格买去，这可以说是一种带有准商业性质的行为。《新唐书·李益传》：“李益，故宰相揆族子，于诗尤所长。贞元末，名与宗人贺相埒。每一篇成，乐工争以赂求取之，被声歌，供奉天子。”（注：《新唐书·李益传》，中华书局，第5784页。）北宋的柳永半生在脂粉堆里讨生活，将词作出售给青楼歌妓，更带有现代社会把文学创作“商业化”的“先驱”意味，而柳永也当之无愧地可以称之为“职业作家”。宋罗烨《醉翁谈录》载：“耆卿游京华，暇日遍游妓馆。所至，妓者爱其有词名，能移宫换羽，一经品题，声价十倍，妓者多以金物资给之。”柳永在《西江月》词中也自夸道：“腹内胎生异锦，笔端舌喷长江。纵教疋绡字难偿，不屑与人称量。我不求人富贵，人须求我文章。风流才子占词场，真是白衣卿相。”（注：薛瑞生：《章集校注》，中华书局1994年版，第261页。）用今天的话来说，由于柳永有特殊的艺术才华，演唱他的作品可以给歌舞艺人带来更大的利益，他的作品就成了“卖方市场”，定然价格不菲。到了元代，由于特殊历史条件的配合，就有完全的“职业作家”——书会才人大量涌现了。
这种卖艺式的歌诗生产方式的主要表现形态是自唐代以来具有职业化、商业化的各艺术表演团体的出现。这里面有的隶属于某家，是从事商业活动的私家文艺团体，如“某家歌”、“某家琵琶”、“某家柘枝”等。张祜诗集中就有《听崔莒侍御叶家歌》、《听刘瑞公田家歌》、《题宋州田大夫家乐丘家筝》、《耿家歌》、《王家琵琶》、《董家笛》、《王家五弦》等诗。还有一批充斥于秦楼楚馆的市井妓，据孙棨作于僖宗中和四年(884)的《北里志》可知，唐代长安城中的市井妓院具有相当的规模，既有歌妓，又有乐工，也有品流等级，形成了一套管理制度，除了由年长色衰的“假母”总管外，又设有“都知”等职务，由“曲妓之头角者”，即歌舞伎艺、文学修养、口才俱佳的妓女充当，有“分管诸妓，俾追逐匀齐”之权力。
这些歌舞团体在唐代大都以出入于达官显贵之家演出为主要方式。到了宋代以后，由于城市平民阶层也有了比较强的艺术消费需求，则出现了更具“商业”性质的娱乐场所——“瓦舍”。（注：《都城纪胜》，载《东京梦华录、梦粱录、都城纪胜、西湖老人繁胜录、武林旧事》合刊本，中国商业出版社1982年版，第8页。）所谓“瓦舍”，就是城市中提供曲艺杂技演出的专门场所，其初起时简陋且多具临时性质，因而名之以“瓦”。“瓦舍”中提供的文艺演出，内容丰富繁杂，包含了多种门类。《都城纪胜》将其划分为散乐、杂剧、诸宫调、小唱、嘌唱、叫声、唱赚、杂扮、角抵、踢弄、杂手艺、影戏、说话、商迷等十余种，而每一大类之下又可加以细分。（注：《都城纪胜》，载《东京梦华录、梦粱录、都城纪胜、西湖老人繁胜录、武林旧事》合刊本，中国商业出版社1982年版，第8～12页。）如此大的规模、数量以及如此细致的分工，可见当时卖艺式的艺术生产和平民式消费的繁盛程度。
应该看到，在整个中国的封建社会里，卖艺式和平民式还不是歌诗艺术生产与消费的主要方式，即便是到了宋元以后，也仍是如此，但是它的出现却有重要意义。我们知道，人类社会自从出现阶级和分工以来，对艺术的欣赏就渐渐地变成了少数人享有的特权，特别是对那些专业艺术家所创作的高水平的艺术享受更是如此。专业艺人成了专为上层统治者提供艺术生产服务的寄食奴隶，而广大的中下层群众却没有资格也没有条件来欣赏这样的艺术，实现这样的文化消费。但是，随着社会经济发展，随着一部分中下层市民群众经济条件的改善和政治地位的相对提高，他们也逐渐有了追求这种艺术消费的迫切需要并使这种需要成为可能。卖艺式与寄食式的艺术生产方式最大的不同之处，就在于它的生产服务对象不再是以达官显宦为主而是以平民为主，这在一定程度上标志着广大人民群众的艺术消费权利的重新获得，也是历史的巨大进步。同时，它也进一步说明，只有当广大人民群众重新获得了艺术消费的权利之后，艺术的发展才会有更加广阔的前景，才会显出艺术的旺盛生命力。封建社会里的这种艺术生产与消费方式虽然仅仅是个开始，但是它所代表的艺术发展方向却不可改变。
三种歌诗艺术生产与消费方式的历史发展及辩证关系
以上我们对中国古代歌诗艺术的三种生产与消费的方式作了初步的区分，并指出了它们的各自特征以及发展过程。这三种艺术生产与消费的方式基本上概括了中国古代歌诗艺术生产与消费的实际情况。不过我们应该看到，在漫长的中国古代社会里，这三种艺术生产与消费方式产生的条件是不同的，在不同场合与不同阶段所起的作用也是不同的，自然它们在整个封建社会艺术发展史上的地位也是不同的。大体来讲，自娱式的歌诗艺术生产与消费方式产生最早，也最为原始，同时也是最为基本的歌诗艺术生产与消费方式。艺术本来就是为了满足人类自身的精神生活需要才产生的，所以从广义上讲，人类从古至今所有的艺术生产消费方式都是自娱式的。而且，随着人类物质生活水平的提高和精神文明水平的提高，自娱式的艺术生产与消费水平自然也会越来越高。举例来讲，如果说远古时代大众自娱式的歌诗艺术生产与消费的最高水平不过是“三人操牛尾，投足以歌八阙”，封建社会大众自娱式的歌诗艺术生产与消费的最高水平不过是哼唱着千百年来流传不已的民间小调和已经传播于民间的高雅歌诗，那么在今天，随着大众文化水平的普遍提高以及各种娱乐设施的普及，卡拉OK式的演唱可以让更多的普通大众在自娱式的歌诗生产与消费中去模仿和体验专业艺术家的舞台表演艺术。同时，也正是这种自娱式的歌诗艺术生产与消费，不断地培育出一个广大的艺术生产与消费的市场，并且推动着另外两种歌诗艺术生产与消费方式的不断完善和发展。寄食式的歌诗艺术生产与特权式的消费方式主要存在于漫长的中国封建社会之中并一直起着主导作用，但是仔细分析，它也有着时代的发展与巨大的变化。大体来讲，越是在封建社会的早期，这种寄食式的歌诗艺术生产与特权式消费方式表现得越明显。在殷周时代，能够养得起这种专业歌舞艺术人才并享有这种特权式消费的只能是上层奴隶主阶级和封建领主阶级；到了战国秦汉以后，一些大官僚地主和富商大贾们也逐渐地有了这样的经济条件和相应的消费特权。而这也就构成了中国漫长的封建社会里歌诗艺术生产关系的主导形态。从生产者来讲，主要是由宫廷和达官显宦以及富商大贾所豢养的专业歌舞艺术人才；从消费者来讲，则主要是这个社会的上层阶级和有钱人；从地点来讲，则主要集中在那些中心城市；从时间来讲，则以汉唐时代为这种歌诗艺术生产方式的最繁荣时期。它把古典的歌诗艺术发展推向了极致，使那个时代的歌诗艺术生产成为后世津津乐道的历史回味。到了宋元以后，这种寄食式的生产方式和特权式消费虽仍然在社会的上层阶级中起主导作用，但是由于封建社会关系的转化，一个更大数量的平民阶层正在崛起，适应这一新的社会阶层的卖艺式的生产方式和平民式消费则逐渐壮大。这不仅预示着艺术生产和消费的主体发生了变化，而且也预示着艺术产品的内容、形式以及风格等各个方面都有了质的不同。宋元以后，作为社会各阶层文艺消费的主要形式由歌诗逐渐转向戏剧和小说，而歌诗则仅仅保留在宗庙祭祀、朝会典礼等场合，用于上层社会歌舞娱乐消费的场合已经逐渐少于戏剧。
以上三种艺术生产与消费的方式虽然各有其特点并在各个不同时期占有不同的地位，但三者之间并不是截然分开的，而是互相包容、互相影响的。从现存最早的诗歌总集《诗经》开始，就已经显示出它们之间互相影响的趋势。《诗经》中的十五《国风》本是各地的风俗乐歌，其中相当大的一部分本是来自于社会各阶层自娱式的歌唱，最初本属于自娱式的生产与消费，但是经过朝廷专业艺人的加工与整理，应用于贵族社会的祭礼典礼等各种场合，在一定程度上又成了寄食式的生产方式下的产物，成了满足贵族特权消费的艺术。从另一方面说，那些原本是民间艺术家生产和民间消费的艺术，如果达到了一定的水平，也会被上层贵族所喜爱。周代社会贵族在一定的场合所表演的“散乐”，按《周礼》郑玄注所说本是“散乐，野人为乐之善者”，可是也会出现在贵族的日常娱乐当中，成为供特权阶层消费的艺术。周代社会是这样，汉代以后以至明清都是这样。以汉魏时代的相和歌为例。据《晋书·乐志》所言：“凡乐章古辞存者，并汉世街陌讴谣，《江南可采莲》、《乌生十五子》、《白头吟》之属。”《宋书·乐志》也说：“相和，汉旧曲也，丝竹更相和，执节者歌。本为一部，魏明帝分为二，更递夜宿。本十七曲，朱生、宋识、列和等复合之为十三曲。”由上述记载可知，汉魏相和歌最初本起源于下层中自娱式的生产与消费方式之中，以后则成为从事卖艺式的歌诗生产与平民式消费方式中的艺术形式，再以后则成为寄食式下的艺术生产和特权式消费的主要艺术形式。这种演变的过程也就是相和歌艺术发展成熟的过程。再一个典型的例子是清代徽班的进京与京剧的形成。在清代各地曾有许多地方戏种，也有很多戏剧团体，这些戏剧团体大抵都属于以卖艺为生的艺术生产组织，是为了满足广大平民阶层艺术消费需求的。这其中又以徽班最有特色，因而被召至宫廷为祝寿而演出，成为宫廷特权式消费艺术的部分。反过来讲，本来专属于寄食式的生产方式和特权式消费的艺术，也会随着社会的不断传播而下移于民间，再对民间社会的歌诗艺术产生新的影响。《论语·微子篇》记载，春秋时代礼崩乐坏之后，周代的乐官们就流失到了民间：“大师挚适齐，亚饭干适楚，三饭缭适蔡，四饭缺适秦，鼓方叔入于河，播鼗武入于汉，少师阳、击磬襄入于海。”这些原本属于寄食式下生活的艺术家流落到民间，自然也把宫廷特权式消费的艺术传播到民间，对于民间自娱式的生产与消费也是一个相当大的促进。同样的例子发生在中晚唐，安史之乱对教坊力量的瓦解和中晚唐时期裁减教坊人员，都使相当多的教坊乐工歌妓流落到民间，成为卖艺式下的歌诗生产者，以满足平民式的艺术消费，自然也会为这种生产与消费方式注入勃勃生机，也使这些艺术人才成为宫廷音乐文化的传播者和推广者，从而推动国家音乐中心从宫廷转移到民间。
仔细分析以上三种艺术生产与消费方式，还可以发现其中的一个重要特点。由于歌诗重点是歌与诗的结合，也就是诗与乐的结合，所以这种艺术生产和消费主要体现在两个方面，一是诗的生产与消费，一是乐的生产与消费。相比较而言，诗的生产与消费以自娱式为主，而乐的生产与消费则以寄食式为主。在中国古代，由于社会的分工和受教育机会的不同，诗的生产与消费又可以分为下层民众的自娱式的歌谣传唱和文人士大夫们的自我情感表达与个体的精神追求上的满足。在这两者当中，又以文人士大夫们的歌诗生产与消费占主导地位。他们虽然大都不是专职的歌诗生产者，可是他们有良好的教育，有对诗与乐的特殊的钟爱，诗的生产一直是他们最主要的情感表达方式和精神消费方式，他们的歌诗生产与消费是中国古代歌诗生产与消费的主要方面，而民间的自娱式的歌谣传唱从艺术水平上讲则与之有较大的差距，往往以质朴与生动见长，成为文人歌诗生产与消费的丰富资源，也成为寄食式下的专业艺术家搜集和改造的对象。相比较而言，乐的生产，尤其是在诗的配乐演唱方面，歌舞表演以及戏剧的形成方面，前期以寄食式下的歌舞艺人为主要的生产者。他们从小受到良好的专业教育，长大后以歌舞戏剧表演为自己的终身职业，他们为文人的歌诗配乐配舞，搜集改编来自于社会下层群众中的优秀歌诗，承担着为国家的宗教、祭祀、礼仪交往中表演歌诗的任务。与之相对应，乐的消费群体在前期也以封建统治者们的特权式消费为主。正是在这种生产与消费的互动中，不断提高着中国古代歌诗的艺术水平并影响着整个社会的歌诗艺术向着更高水平的方向发展。而卖艺式的艺术生产与平民式的艺术消费，作为一种在商品经济社会下才会完善起来的方式，在中国古代的前期始终处于比较幼稚的状态，没有得到充分的发展。宋元以后，这种歌诗生产与消费的艺术方式才有了较大的发展，在宋词的传唱、元曲的生产以及明清以后的说唱艺术中占有更为重要的地位。而正是他们的兴起，标志着中国封建后世艺术生产门类的变化——传统的供大众消费的歌诗表演的主导地位逐渐被戏曲、小说以及各种民间曲艺形式所取代，诗主要成为文人案头的东西，与歌已经游离得越来越远。