实用主义美学：为通俗艺术辩护——舒斯特曼《实用主义美学》简析，本文主要内容关键词为：实用主义论文,美学论文,斯特论文,通俗论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
美国当代著名美学家理查德·舒斯特曼的代表作《实用主义美学》，一经出版便震动了西方学界，并在世界范围内拥有了大量的读者。引入注目的是，这些读者中，既有来自学术界的专家学者，也有来自非学术界的普通读者。如果说，前者关注得更多的是作者所建构的实用主义美学理论的话，那么，让后者更感兴趣的应该是此书为通俗艺术进行的辩护。
作者在书中所展露的哲学天赋与才华，正如阿瑟·丹托所赞扬的，是“将分析哲学的敏锐和大陆哲学的洞见结合起来”。而这部书，也如皮埃尔·布尔迪厄所言，“通过对杜威广泛而富有灵气的重新解释……建立了一种崭新的美学理论。”
尽管如此，该书却不同于那些为哲学而哲学、为美学而美学的纯理论书籍，而是一部旨在为通俗艺术作辩护、对通俗艺术进行严肃的哲学思考和美学解释的著作。这种工作似乎是欧洲哲学与学院哲学没有做也不屑于做的。
从实用主义哲学和美学的立场与高度为通俗艺术进行辩护，这是作者的写作宗旨，也是贯穿整部书的逻辑线索。由此，我们便不难理解该书前后两个部分之间的内在关联：第一部分“实用主义和传统理论”，在为实用主义定位的同时，阐述了实用主义哲学和美学的重要特征及原则，而这些正是为第二部分“艺术的重新思考”奠定坚实的理论基础。有了这样的奠基，辩护才不是狡辩、诡辩和空辩，而是真正的雄辩。作者的辩护，有破有立、破立结合；对待他者或论敌，不简单化也不极端化，而是分析利弊、展述优劣、辨别正误。难怪阿瑟·丹托要忍不住赞叹：“它是那样的清晰、雄辩、公允和令人诚服。”
笔者将根据其内在逻辑，从下列三个方面阐述《实用主义美学》的主要内容和观点。
一、实用主义哲学和美学的立场
（一）实用主义的哲学定位：
当分析哲学与解构主义吸引了欧美学界几乎所有的目光时，舒斯特曼却看到了二者之外另一个他认为更有希望的“亮点”——实用主义。在书中，他显示了一位坚定的实用主义者的立场。
舒斯特曼如何为这诞生于美国本土而又迥异于欧洲哲学的实用主义定位呢？答案是介于分析哲学与解构主义之间。如果说分析与解构分别居于当代思想的两个极端的话，实用主义则是不偏不倚的中道。在作者看来，实用主义不仅调和了分析与解构之间的矛盾，而且也突破了它们各自的局限。作者也由此对哲学的目的作了重新思考，认为“哲学在根本上要指向人生的保存、培育和完善……哲学的首要目的，在于人类的利益和增进我们的人道主义，而不在于仅仅为了制造真的句子而描述事实。”[1]
（二）实用主义的美学原则：
1、身体自然主义。这是杜威美学最重要的一个特征，也是作者确立的实用主义美学的首要原则。杜威在其名作《艺术即经验》一书中阐述了身体自然主义的内涵：所有的艺术都是生命体和它的环境之间相互作用的结果；艺术和美的根源深深地潜伏在基本生命功能和生物学的常见现象之中；美学应建立在人的有机体的自然需要、构造和行动的基础上。杜威强调，艺术的目的“是以其统一的生命力的形式服务于人的整体”[2]，“艺术的作用，不是为了达到纯粹空灵的经验而否定人的自然和机体的根基与需要，而是给出一个不仅令我们的身体层面而且令我们的精神层面都感到满意的完整表述。”[3]
2、强调艺术的功用性和全面的工具价值。这是对传统美学艺术观的挑战。在传统美学中，艺术是纯粹、高贵的，是自由、自律的，它超越于日常生活和实际功用之上，因此，艺术和审美都应该从功能和用途中解放出来。与此相反，实用主义美学却认为：艺术之所以不可替代，恰恰在于艺术伟大而全面的工具价值。在艺术－人的关联中，杜威强调艺术的全面性和人的整体性，即艺术是以全方位的方式来满足人的整个生命体的。
3、高扬艺术和审美的文化首要性与哲学中心性。分析哲学为把自己塑造成科学哲学的典范，注定要把艺术和审美放逐到边缘的位置。而杜威却高扬二者在文化与哲学中的重要地位，甚至授予艺术以超过科学的特权。
4、倡导连续性论点。杜威强调，在艺术与科学之间以及不同学科之间其实是相互联结并具有深层相似性的，那些人们想当然的二分观念并非天生必然，而是人为的且有害的。传统哲学以及分析哲学总是致力于二元划分和分门别类的制度，于是有了一系列的二元对立与分离割裂：身体－心灵、手段－目的、艺术－生活、审美－实用、高级艺术－通俗艺术、美的艺术－实践的艺术……前后者不仅相反对立，而且它们之间还有着不可跨越的鸿沟。杜威对这样的区分深表怀疑，并反对将它当作分类和评价的神圣不可侵犯的原则。
5、确定检验艺术的标准是经验而不是真理。杜威美学对为真理而真理不感兴趣，认为没有任何东西可以和审美经验那充实的当下直接性相媲美，艺术的目的是经验，检验它的标准也应该是经验。而且“美学的最高作用，是增进我们对艺术和美的经验，而不是制造关于这些概念的语言定义。”[4]
6、反对精英主义艺术观。精英主义者们将艺术等同于高级艺术，他们把艺术从生活中隔离出来并高高捧起，让艺术远离生活、远离大众。实用主义认为，这种对艺术的分割和精神化，导致了艺术被封锁在博物馆、音乐厅、教室和剧院里，远离自由和随便的日常使用。而且，看似追求纯艺术的精英主义背后其实往往隐藏了阶级的势力、资本主义追求利润的压迫以及劳动的异化等等。这些丑恶的恐怖和残忍被所谓的高级艺术用华丽的审美外表覆盖着，艺术完全变成了“文明的美丽会客室”。
7、突出艺术和审美的社会－历史因素。杜威认为，要置入社会和历史的大背景中，充分考虑其政治、经济、文化等层面的因素，艺术和审美才能被真正地理解。当我们从这样的角度思考时，就会发现：艺术与生活在古希腊时期本是很好地整合在一起的，它们的分离往往是社会历史的原因造成的；艺术的现代隔离与民族主义和军国主义之间有着密切的关联。所以，“实践和审美之间的裂隙，不是一个必然的不幸，而是一个历史的灾难。”[5]
8、强调审美经验的动态性和开放性。在杜威那里，艺术的本质和价值与其说是存在于静态的艺术作品中，不如说是存在于创造和感知它们的动态和发展的经验行为中。杜威授予审美经验超过作品的特权，艺术不等同于艺术作品，而是一种经验性质——艺术即经验。
（三）“艺术即经验”：
舒斯特曼考察了美学史上许多有关艺术的著名定义，认为他们虽各自有合理之处，但都难以令人满意。相对来说，杜威的“艺术即经验”这一定义是比较理想的。
“艺术是什么”的问题长久以来一直困扰着美学界。人们对定义艺术采用的策略可分为两大类：一是本质主义的，一是非本质主义即过程性的。归属于本质定义的有：艺术即模仿，艺术即表现，艺术即符号，艺术即游戏等等。而以下定义则可视为过程定义：(1)乔治·迪基的艺术制度定义。(2)阿瑟·丹托的根据艺术史来定义艺术。(3)“艺术即实践”。(4)“艺术即经验”。
舒斯特曼给予过程定义更多的关注。他分析说，乔治·迪基从艺术制度来定义艺术的做法，既显示了精巧的灵活性，又显示了区分性定义的根本错乱。因为它是以这样的错误假定为前提的：艺术作品可以在排除价值的意义上被定义。迪基这种追求完美覆盖所有艺术作品的定义可称为包装型定义，它表现得要么过宽、要么过窄，因此在美学谈论中实际上并无多大用处。至于阿瑟·丹托的定义以及“艺术即实践”，二者均含有不少真理，如揭示了艺术的历史时间维度，有助于理解既包括艺术家又包括接受者的实践主体。但是，这两种定义都因“它那实践上的无用性以及它那反观性地退缩到艺术史的空洞寂静之中”[6]而不能让舒斯特曼满意。
相反，用经验或审美经验来定义艺术就要比上述用历史上限定的特殊实践来定义艺术更好。理由主要是：(1)如果把审美经验托付给艺术史或艺术实践，会对艺术造成不断增进的限制。因为艺术史上确定的艺术总是美的艺术，实践也总是美的艺术的实践，这无异于把艺术限定为高级艺术。这样的艺术概念无形中具有了很大的排斥性，把大众文化、通俗艺术都挡在了艺术之门外，从而使合法的艺术与审美经验领域变得萎缩枯竭。把艺术定义为审美经验就能克服这种排斥性，使得艺术概念具有更大的包容度。
(2)把艺术看作经验，可以回应所有那些由假定存在于生活和艺术之间的鸿沟而带来的困难。因为“作为经验，艺术是我们生活中明显的部分、我们经验现实的一种特别生动的形式。”[7]而且，审美经验总是会多于审美，艺术经验对我们的影响总是延伸到我们其他的追求之中。
当然，杜威的这一定义也不是万能的、完满的，在舒斯特曼看来，“如果杜威的定义有价值，它的价值不是建立在完成了一个大范围的定义革命和满足我们对一般定义的传统冲动上，而是建立在它对治疗艺术制度实践中某种痛苦限制的指示姿态上。”[8]正是对“艺术即经验”的重新思考，激发了作者去努力为通俗艺术进行辩护。
（四）“有机统一”和“解释”：
除了“艺术”概念外，作者还选择了另外两个重要的美学概念进行详尽的辨析，一个是“有机统一”，另一个是“解释”。通过辨析，证明了实用主义是一条在基础分析哲学和解构主义之间的有希望的中间道路。
1、“有机统一”：
作为当今学术思想的主流，分析哲学与解构主义对待“有机统一”的态度是显然不同的。在理论表层：分析哲学虽然反对来自黑格尔的有机统一观，却还主张某些形式的有机统一作为美学原则；而解构主义者似乎在不遗余力地全面解构“有机统一”的整体观念。对此，舒斯特曼的理解并未停留在理论表层，而是穿透它，洞察到了二者深层的秘密与悖论：实际上，“在美学表面之下、在更深的逻辑层面上，解构主义在根本上将自身交付给和无法逃脱地嫁与了有机统一的一个重要意义。甚至，反对美学统一性的攻击，刚好和在根本上依赖这种有机原则。相反，尽管分析哲学主张某些形式的有机统一作为美学原则，但它强有力地否认有机统一更根本的逻辑原则。”[9]
总之，分析哲学与解构主义，前者承认整体与基础的统一性，却否认运动变化与时间维度，后者只承认差异与延宕，而不承认有机整体的结构。实用主义的态度是：既深深地赞赏整体，也同等地尊重差异。对待传统的有机统—观，“我们应该反对的是：强制艺术仅仅表现那种统一；对拥有它们自身令人刺激的审美（和认识）效果、以及能导致更复杂的和谐形式的不和谐碎片和不连贯的禁止。同样地，我们应该反对艺术对象的拜物迷恋，似乎离开它们在经验中的作品，它们自身就存在独立的有价值的统一。”[10]我们会看到，作者的这些话是在为下文作铺垫，因为作者将要为之辩护的爵士乐和拉谱，恰恰具有令人刺激的审美效果以及能导致更复杂的和谐形式的不和谐碎片和不连贯的特点。
2、“解释”：
舒斯特曼考察了三种声称为实用主义的有影响的解释理论，认为它们都有不尽合理之处。在此基础上，作者提出了自己的实用主义解释观。
这三种解释理论分别是：纳普的解释一元论，理查德·罗蒂的私人性创新解释论，斯坦利·菲什的解释共同体论。
纳普坚持文本意义就是作者意向，认为一个文本所意谓的东西和它的作者想要它意谓的东西是完全同一的，所以对文本的解释必须忠实于历史上的作者的意向。纳普的解释观显然是封闭和一元论的。对此，舒斯特曼进行了质疑和反驳。作者认为，真正实用主义的态度应是多元开放的，没有不变的本质、永远的实体和恒定的意义，文学应向变化开放，向经验开放。
理查德·罗蒂的解释理论极力强调阅读的私人性与解释的创新性，“认为解释要具有任何价值就必须是专业上的原创……任何解释的努力，如果没有得到一个崭新的文本解释的结果，将不具有解释资格。”[11]
舒斯特曼认为，罗蒂的这种主张实际上是一种过分的唯我独尊的精英主义，它无视普通读者普通阅读的价值，一味地强调新异其实反而暴露了其对学术出版和专业晋升压力的臣服，也不是艺术自律的观点。因为舒斯特曼认可的“真正的自律应该准许我们有这样的选择：我们是否希望寻找新异的解释，或者我们是否只是喜欢有一个好的阅读，只是经验作品而根本不用制造有意义的创新性解释甚或是一种明确表达的解释。”[12]比如我们对摇滚和拉谱的喜爱。
菲什的立场介于上述二者之间，他所谓的解释共同体“等同于学院文学批评的制度化的专业，因而有效地将非专业排除在会员之外，否定它们不可剥夺的阅读和解释权利。”[13]文学批评就成了专业的学术批评，而且，合法的批评还须以革新的论文写作的方式出现。于是，不但普通的非专业读者被排除在外，而且对文本的口头报告和非正式讨论也被排除在外。对此，作者显然是不赞同的，他认为真正的实用主义应体现出更民主的关怀，那就是对非专业的普通读者的关注，对口头报告和非正式讨论的认可。
舒斯特曼也不赞同解释学的普遍主义，即认为所有理解都是解释，没有被解释，艺术就不能被有意义地体验。作者令人信服地证明了：并非所有的理解都必须是解释。理解与解释虽有密切关联，但仍是有区别的，而且作这样的区分很重要。
二、为通俗艺术辩护
（一）批判狭隘的艺术概念：
这种狭隘而长期占统治地位的艺术概念将艺术限定为高级艺术，实际上是为压制性的社会秩序服务，使已有的社会差异和牢固的阶级等级自然化与合法化。舒斯特曼反对这样的区分，但并非反对高级艺术本身。
作者分析了艾略特的一首早期诗歌《一位女士的画像》：诗中的女士代表高级艺术，青年男子代表通俗艺术，“他们之间的交流或一起相处的失败，就象征着一个严重的问题。通俗艺术被放逐在我们艺术传统中的美学尊重和赞同之外，它被剥夺了艺术上关照和管理...通俗艺术逐渐变得粗野，在技术上精益求精但在敏感性上却极度冷酷。与此相反，高级艺术，就象那个女士，因为同精力充沛的生命活力...分离，被遗弃在它那令人窒息的纯洁和无生命的灵性中孤独地死去。”[14]
（二）对通俗艺术的美学辩护：
舒斯特曼为通俗艺术的辩护更其是美学层面上的。因为在他看来，虽然表面上人们对通俗艺术的指责似乎都针对它在社会－文化和政治方面造成的影响，但从深层来看，这些指责在根本上都可还原为美学控告。所以，美学辩护的成功也就意味着通俗艺术的合法化。
作者把自己的辩护定位在责难的悲观主义和颂扬的乐观主义两极之间，指出这种中间立场是一种改良主义，“既承认通俗艺术严重的缺点和弊端，也认可它的优点和潜能。”[15]具体的辩护主要从以下几个方面进行：
1、指责
辩护
通俗艺术提供的是真正的审美满
通俗艺术根本不能 足。
提供任何真正的审 (1) “即使是最严厉的摇滚批
美满足，它提供的 评家，也承认摇滚经验那真正热情
满足是虚假的。洋溢的力量和如痴如醉的满
理由：(1)它们从
足。”[16]
来没被深刻地感受(2)从某种短暂性中得出它不
到； 真实的结论犯了逻辑错误。
(2)它们是如此短
(3)如果真实愉快不是当下直
暂； 接的满足，而是延迟的更完全的满
(3)它们只是真实
足，那么，对于永不满足的人类而
愉快的替代品。言，哪里可以发现完全的最终的满
足呢？
2、指 责 辩护
这一指控建立在这样的等同上：所
有合法的行为等同于严肃的思考，
知识分子的智力努力等同于一切努
力。但事实并非如此，除了严肃思
考与智力努力外，诉诸于激发生命
活力的身体努力也应视为能动的合
法的行为。例如摇滚歌曲“就是典
通俗艺术不提供任 型地通过伴随音乐的运动、舞蹈和
何审美上的挑战或 歌唱来欣赏的，常常需要付出汗流
能动的响应。 浃背和最终使我们自己筋疲力尽的
那种充满生命活力的努力。”[17]而
这种努力中包含了对诸如恐惧、窘
迫、害羞和缺乏活力之类的阻抗的
克服。摇滚这类的通俗艺术是向身
体维度的快乐回归，但这又有什么
可指责的呢？身体感性的东西并不
天生必然地与智力理性的东西势不
两立。
3、指 责
辩护
通俗艺术太肤浅而
不能让智力参与其 并非所有的大众文化都是同样的。
中： (1)摇滚音乐就常常是一种尖
(1)通俗艺术
利的、动员群众抗议的声音，或是
不能处理生活中深 用来达致人道主义的目标。
层次的实在和真的 (2)摇滚音乐和拉谱等长期以
问题。来一直是隐蔽信息的传递者，相应
(2)通俗艺术
地，它们往往具有多层、多义而差
缺乏足够的复杂、 别细微的复杂意义。
微妙的意义层次。
4、指 责 辩护
通俗艺术不具有创
造性，不能视为真
正的艺术。
(1)其标准化
和技术化的生产会 所有这些论证都建立在“审美创造
对个性施加限制， 必然是个人主义的”这一个问题的
因而排除创造。前提上，其背后的意识形态是资产
(2)其批量生
阶级个人主义的自由主义。极力强
产和劳动分工阻挠 调个人、个性的观点，某种程度上
原创性表现，因为 掩饰了艺术在本质上的交流程度。
他们涉及远非单个 而且，高级艺术中也能发现标准
艺术家的决定。化，即规则、规约。集体生产并非
(3)娱乐—大
一定是、永远是无创造性的。通俗
群众的要求，与个 艺术产品经常震惊和冒犯平均人的
体的自我表现是相 敏感性。
互矛盾的，进而与
原创的审美表现相
5、指 责
辩护
所有反对通俗艺术的那些反功用主
义者们的论证都以此为前提：艺术
通俗艺术缺乏审美 与真实生活是根本上相反和分离
的自律性和反抗性。 的。我们为什么要接受这个古老的
而真正的艺术是纯 教条？它其实起源于柏拉图对艺术
粹自律且非功用的； 双倍远离实在的攻击。如果我们尊
同时，真正的艺术 重事实，难道艺术不是我们生活的
是作为反抗现实的 一部分吗？艺术作品既作为对象，
否定性力量而存在 又作为经验，难道不是栖息于我们
的。 生活的世界和功用之中吗？我们不
能忘记，反抗社会并不是艺术天生
且永恒的本质，而是一种特殊意识
形态的表现。
（三）对拉谱的分析与评价：
在为通俗艺术进行了美学上的辩护后，作者又专辟一章分析了美国黑人音乐拉谱的另类特点与巨大魅力，令人信服地证明了拉谱虽与传统艺术如此不同，却完全有资格享有“艺术”的称号与荣誉。作者为这一章标注的题目即为“作为美的艺术的拉谱”。
拉谱属于美国社会的黑人下层阶级，拉谱歌根本不唱，只是说或聊。“它们的特点是既不用在世的音乐人，也不用原创的音乐；而是用各种各样已经制作和常常熟悉的录音剪接或取样合成录音带。它的主要特征是：重复使用而不是独特原创，折衷混合的风格，热情拥抱新技术和大众文化，挑战审美自律和艺术纯粹的现代主义观念，以及强调地方化和暂时性而不是假定的普遍与永恒。”[18]
拉谱的这些特征与传统的精英主义艺术观几乎是水火不容的，却恰恰能与实用主义美学那拒绝割裂式的二分以及更显多元、开放、民主、动感的艺术观相吻合。
三、建立身体美学学科
无论是杜威的实用主义美学，还是美国的通俗艺术，都不约而同地强调身体立场。身体既可以提供美的感官感受或表象，它本身也可带来美感经验。传统哲学美学因对身体维度包括感官、感性和实践的轻视和否定，已越来越显出了狭隘性和局限性。这一领域应该进行拓展，建立一门新的美学学科即身体美学，可以实现这种拓展。
作者指出，有充分的理由建立这一学科：
（一）这种身体美学的策略其实有着古老的哲学根基：苏格拉底认为身体对所有的人的活动都有价值，并倡导对身体的训练。许多古希腊哲学家也同样主张为追求智慧和美德而进行身体训练。亚洲的瑜珈、禅宗和太极拳的产生，也基于身体训练可通向哲学启迪的认知。
（二）如果承认自我认识是哲学的首要目的，那么我们就没有理由忽视对人的身体维度的认识。
（三）身体还在本体论中扮演重要角色，比如分析哲学就将身体作为个人身份认同和解释心理状态的本体论基础来考察研究。
（四）身体临床医学家已经证明了人的身体与他的心理发展之间在深层次上有着相互影响。
总之，作为美学的一门新学科，身体美学具有双重含义：作为学习或教育的一个分支和作为训练或练习的一种具体形式。
可见，在《实用主义美学》一书中，舒斯特曼不仅更全面更深刻地对杜威实用主义进行了重新阐释，而且也显示了尊重常识、尊重生活以及多元、开放和民主的实用主义立场。这或许就是该书能赢得广大读者的原因吧。
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