论萨特的剧作《间隔》中的三人存在，本文主要内容关键词为：萨特论文,剧作论文,间隔论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、剧本的产生
萨特的第一个剧作《苍蝇》于1943年发表和上演之后，评论界的反应并不热烈。其后，萨特想在戏剧创作上作第二次尝试，撰写了剧作《间隔》。西蒙娜·德·波伏瓦在《而立之年》（La Force de l＇Age）中叙述了事情的经过。当时，有一位朋友请萨特为他那位当演员的妻子和另一个女演员写一个剧本，这个剧本必须符合下列要求：排演的费用要少；戏不仅能在巴黎上演，而且能在外省上演。因此，剧中人物要少，只用一套十分简单的布景，不用特殊的服装。另外，既然这出戏由三位朋友来演，萨特不能对某一个演员特别照顾，即三个角色必须平分秋色，三人台词的长短要基本相同，并要设计一个场景，使三个演员都不离开舞台，结果，萨特选择了密室作为背景，并把剧中的人物置于地狱之中，使他们无法从中逃脱。这些基本问题解决之后，萨特花了半个月的时间就写出了剧本。 剧本交给老鸽舍剧院（Th éatre du Vieux-Colombier）新任经理阿奈·巴代尔（Annet Badel）， 由他请雷蒙·鲁洛（Raymond Rouleau）导演，并请专业演员演出。 《间隔》于1944年5月27日在该剧院首演。
二、剧本的主题
《间隔》的主题与萨特的哲学著作《存在与虚无》的第三部“他为”（le pour-autrui）〔1〕有关， 特别是同其中的第三章“与他人的具体关系”有关。在这部哲学巨著中，萨特详细地分析了我们与他人的关系。这种关系是必要的，但它们歪曲了我们的主观现实。个人需要他人，因为个人只有通过他人才能了解自己。人对自己的直接了解是内心感受，是纯主观性的，是对存在的直觉，其真实性无法得到任何证实，因此必须借助于能客观地进行观察的他人。这就是说，他人从外部观察我，不考虑我的主观性；我要是想知道我在客观上是怎样的（我不能不想知道这点），就必须通过他人。但是，如果说他人对我的观察是客观的，这也说明他人使我处于客体的状态，因此，我就受到这种将我变成物的他人的目光的束缚。个人的这种两难抉择，在《间隔》中引出了“地狱就是他人”的警句。1994年春，《间隔》首次发表在《弩》杂志（L＇Arbalète）第8期上，剧名为《他人们》（Les Autres）， 这必表明《间隔》与《存在与虚无》的关系。
1965年，萨特在《间隔》录音的前言中说：“与他人的关系、禁锢（la séquestration）和自由——自由是稍加暗示的另一面——是该剧的三个题材。”由于禁锢和自由是一个问题的两个方面，所以可以被看作一个题材。 萨特的自由首先意味着人同意对他在拒绝任何虚假（La mauvaise foi）〔2〕的作为时候的存在承担责任。在《苍蝇》中，俄瑞斯忒斯（Oreste）得到了自由，因为他最终对自己的所作所为完全承担了责任。在《间隔》中，萨特展示了另外的一面：剧中的人物没有自由，因为他们自欺欺人，因为他们用虚伪的陈词滥调来掩盖自己的自由。由此可见，“《苍蝇》从正面歌颂了‘善’的自由选择，歌颂了通过这种选择所获得的英雄主义的‘本质’和崇高的人的价值，而《间隔》则从反面揭露了‘恶’的自由选择，揭露了这种自由选择所带来的丑恶的‘本质’和卑劣不堪的状态，从而给萨特的存在主义哲学中‘善’与‘恶’的具体内容作了最明确的阐释。”〔3〕
三、哲学概念的阐述
人和物的区别在于人意识到自己的存在，而物却没有这种意识。物不能对外部世界进行思考，也不能对自己进行思考，它被封闭在自身之中。用萨特的话来说，物是自在（l＇en-soi）。相反，人进行思考， 知道自己能够思考，他用思想来评论世界，并对自己进行评论。用萨特的话来说人是自为（le poursoi）。
人如果独自一人生活，他就会完全自由，因为只有他在对世界进行思考，世界也只为他而存在。但他人在场时，我们的思想就不能只考虑它自身，还必须考虑他人的思想。因此，在我的思想和他人的思想之间就不可避免地存在着冲突，原因是我们对世界有着不同的看法。他人的自由就可能会排除我的自由，使事物失去我赋予它们的含义，并把其他的含义赋予它们。
他人的存在还使我面临更大的危险：他人对我进行评论，对我进行思考，把我变成他思想的客体。我取决于他，他的自由（即他的自为）把我变成物（即自在）。“我处于危险之中。这种危险是我的他为存在的永恒结构”〔4〕。
从某种意义上说，我应该为我在他人的目光下的这种被支配的地位而感到高兴，因为这样我就失去了我作为自由的和负责的主体的地位。然而，我虽然处于客体的状态，却并未失去主体的地位，因此，我不能摆脱同时是主体和客体的状态。正如萨特所说，“我应该在我的存在中确定自己，并从我的存在出发来提出他人的问题”〔5〕。
产生这种情况，有以下两个原因：
第一，他人在对我进行评论时，把我变成他的客体，但同时我也对他进行评论，也把他变成我的客体。因此，我们同时是主体（思考者）和客体（被思考者）。
第二，他人在对我进行思考时，对我作出评论，我在认识自己时就要考虑这种评论。换句话说，他人迫使我通过他的思想来观察我自己，我也迫使他人通过我的思想来观察他自己。因此，“为了得到对我的某种真实的看法，我必须通过他人”〔6〕。
总之，我取决于他人，他人取决于我。正如萨特在《存在与虚无》中所说，“意识间相互关系的主要特点（……）就是冲突”。
四、他为的悲剧
在《间隔》中，萨特阐述了加尔森、埃斯泰尔和伊奈丝相互接触后产生的冲突。他们为了和睦相处，就采取种种态度，如爱情、冷漠、性虐待狂、憎恨、谋杀等，但最后都遭到了失败。下面我们就爱情、冷漠和憎恨这三种态度来分析失败的原因。
首先是爱情。通常，我会害怕他人的评论，因为他人把我变成他的客体。但由于我同时把他人变成我的客体，所以这种从属关系是相互的：我们互相害怕。我们的关系是一种永久的冲突。爱情为此提供了一种解决办法。我希望成为他人的客体（即我希望他人爱我），但他人也希望我爱他，希望我把他变成我的客体。换句话说，当我同意失去我作为主体的特权时，他人迫使我成为他的主体。这是一种平衡，但很不稳定。萨特说：“我要求他人爱我，并用一切办法来实现我的计划；但如果他人爱我，他就会因他的爱情本身而使我彻底失望：我要求他把我的存在确定为享有特权的客体，同时让他在我面前保持纯粹的主体性；他一旦爱上我，他就把我体验为主体，并在我的主体性面前陷入他的客体性的地位。因此，我的他为存在这个问题仍然无法解决，恋爱双方的自为仍处于一种完全的主体性状态。”〔7〕
在《间隔》中，加尔森和埃斯泰尔都想爱对方，并企图生活在爱情的幻想之中，但存在着伊奈丝这个第三者，使一切都成为泡影，因为在第三者的目光下，这两个恋人变成两个客体，而他们却希望自己的心上人是纯粹的主体：“只要两个恋人一起被第三者注视，他们中的每个人就会感到客体化，不仅感到自身的客体化，而且感到另一方的客体化。（……）爱情是永远被他人们相对化的一种绝对。”〔8〕换句话说， 一对情人单独在一起，可以建立一种比较稳定的平衡。有了第三者，这种幻想就必然破灭。
其次是冷漠。加尔森想单独呆在沙发上，忘掉这两个女人，并被她们忘掉。这又是一种幻想。因为即使他不说一句话，他也不能不进行思考，两个女人也不会忘记他在思考。加尔森是一个主体，又不想成为主体，但这点并不取决于他。他只要思考，就会把两个女人变成他的客体。由于同样的原因，她们俩也不可能成为一对。这时的第三者是加尔森，他的存在阻止她们想出爱恋的谎话。另一方面，加尔森既不能使自己不成为对两个女人进行思考的主体，也不能不作为她们的客体被她们思考。他的“冷漠”不能使他摆脱她们，就像他不能使她们摆脱他的存在一样。
最后是憎恨。埃斯泰尔恨伊奈丝，想用憎恨把她否定，甚至两次想把伊奈丝“杀死”。消灭了这个第三者，她就能同加尔森组成一对。因此，她想消灭伊奈丝，是要消灭对他们进行思考、把他们客体化并使他们不能相爱的主体，因为憎恨是旨在消灭他人的一种感情。但这样做也失败了，因为憎恨就是承认自己不能消灭他人，就是承认这个他人是一个主体，所以这种暴力也表明我必然失败。
《间隔》中的人物不能用爱情、冷漠和憎恨来走出我们陷入的地狱，原因是存在着他人。因此，我们可以说，《间隔》是他为的悲剧。
五、脱离苦海的种种尝试
在《间隔》中，“剧情”发生的地点是人物的思想，他们意识到以下两点。第一，他们意识到自己确实在地狱里，那里有着地狱中存在的一切：惩罚、无睡眠、无行动、对人们的遗忘、任何反抗都无济于事等。第二，他们不安地意识到这个地狱中的情况：三个人中的任何人既是其他二人的刽子手，也是其他二人的牺牲品。因此，他们进行种种的尝试，使自己的思想不受他人的侵害，因为他人的自由评论会使自己的思想受到折磨。
第一种尝试：用沉默和冷漠来否定他人，把他人从自己的思想中排除出去。在剧中，当伊奈丝企图引诱埃斯泰尔时，加尔森决定用沉默来脱离这两个女人的谈话。〔9〕但这种尝试遭到了失败，原因如下：
1.伊奈丝无法忍受加尔森沉思般的沉默，她知道他在场并在思考，而加尔森也不能随心所欲地把作为主体的自己消灭。伊奈丝说：“您的沉默在我的耳朵里发出叫声（……）您是否能停止您的思想？我听到您的思想，它在滴答滴答地响着，就像闹钟一样；我知道您也听到我的思想。您蜷缩着坐在沙发上也没用，您是无处不在……”〔10〕
2.埃斯泰尔被同性恋者伊奈丝当作客体，但她却不愿成为客体。她被加尔森所吸引，因为加尔森将被她占有，就像她将被加尔森占有一样。加尔森的存在使同性恋式结合的计划破产。
第二种尝试：在相互占有（有好几种可能的形式）的基础上寻求同他人的一致（一般是寻求同其他两人中一人的一致以反对第三者）。
1.加尔森采取两种平行而又矛盾的态度：他突然主动接近埃斯泰尔，并同伊奈丝比真诚。他用第一种态度来孤立伊奈丝，用第二种态度来排斥埃斯泰尔。〔11〕但他遭到了失败，原因是这种态度虚假而又模棱两可，所以无法实现。如果说加尔森在同伊奈丝说话时真的迷住了埃斯泰尔（埃斯泰尔也正是希望这样），他同时也显露了他的虚假和虚荣，这样他就给头脑清醒的伊奈丝以可乘之机，而伊奈丝非难的目光将使加尔森和埃斯泰尔建立在欺骗的基础上的结合不能成功。
2.加尔森和伊奈丝联合起来逼供埃斯泰尔。〔12〕这是真正的精神折磨，其中有加尔森的性虐待狂（伊奈丝向他指出，他有“一张刽子手的嘴脸”）和伊奈丝的恶毒（“我是个恶人：这就是说，我要别人痛苦才能生存”〔13〕），他们在精神上占有他们的牺牲品，感到心满意足。但这种尝试也失败了，原因如下：人在使别人痛苦时，把别人变成自己的客体，但这种绝对占有的乐趣会在某个时候消失。这时，一方面，牺牲品在屈从之后就成了死气沉沉的客体，不能再从中得到任何乐趣，因为牺牲品的身上不再有可以摧毁的东西（即不再有自由）；另一方面，牺牲品即使“在肉体上”顺从，在思想却仍然对你反抗。在剧中，伊奈丝问：“那对我呢？你恨我吗？”埃斯泰尔回答说：“恨。”〔14〕
3.加尔森建议同伊奈丝订立“真诚”或“怜悯”的条约。〔15〕加尔森说：“我们要么一起完蛋，要么一起脱身。”〔16〕又说：“我可以可怜您。请您看看我：我们都一丝不挂。完全一丝不挂，所以我一眼就看到您的心里。这就是一种联系。”〔17〕为了表示真诚，加尔森把埃斯泰尔让给了伊奈丝。但这种尝试也遭到了失败。这个条约再次显示了加尔森的虚假，它在当时的情况下并不合适。原因是埃斯泰尔是个女人，有自由的意志。她说：“加尔森，看着我，把我抱在怀里。”〔18〕加尔森同伊奈丝串通一气，把埃斯泰尔变成客体，同她自由的本质相矛盾。埃斯泰尔即使迫于无奈，也不会委身于伊奈丝，伊奈丝也不会对此感到满意，因为她想占有的是埃斯泰尔的自由意志。
4.加尔森和埃斯泰尔在伊奈丝妒嫉的目光下演出爱情的喜剧。〔19〕埃斯泰尔想忘掉自己的境况，就答应加尔森忘掉他的胆怯。她想用肉体上的欺骗来得到安宁，他则想用精神上的欺骗来得到安宁。但这种尝试也失败了。在他人的爱情中，每个人想得到的都不是他人想（和能）给予的东西。埃斯泰尔想占有一个男人，因为这个男人在占有她时使她存在。她说：“即使你是懦夫，我也会爱你！这对你还不够吗？”〔20〕但是，这对加尔森是不够的，因为他要在他人的意识中得到他不胆怯的证据。他说：“只要有一个灵魂，那怕是一个，来竭尽全力地证明我没有逃跑，证明我不可能逃跑，证明我有勇气，证明我清白，那么，我……我就肯定能得救！”〔21〕在某种情况下，他们俩人的结合有可能在相互欺骗的基础上实现，但在这里，伊奈丝用嘲讽的目光看着他们（伊奈丝：“啊！她会对你说，你是上帝，只要你听了高兴”〔22〕），所以这种欺骗就不能成功。
第三种尝试：否定他人的办法是把他人排除。即在精神上用孤独的办法、在肉体上用自杀的办法，或是从精神上用憎恨的方法、在肉体上用谋杀的办法来排除他人。
1.加尔森宁愿受到肉体的折磨，也要离开这精神的地狱。门开了，但他并没有走。〔23〕这一尝试也遭到了失败：（1）加尔森再次感到自己的虚假和胆怯（实际上，胆怯是虚假的表现）。他不断想忘记他过去的胆怯，但他在退却中却变成他不想成为的那种人，即言行不一的懦夫（在战争中临阵脱逃的和平主义记者）。一句话，他总是在逃避自己的处境。（2）加尔森在独自忍受痛苦时， 也不能避开两个女人的评论，特别是伊奈丝的评论。他说：“我应该说服的是你：你是我这样的人。刚才你以为我要走吗？我不能让你得意洋洋地留在这里，脑子里有着所有这些想法，因为这些想法都同我有关。”〔24〕
2.埃斯泰尔想把伊奈丝排除出去，方法是把她杀死（这是埃斯泰尔对伊奈丝长期憎恨的具体表现）〔25〕。 这种尝试也遭到了失败：（1）加尔森会去救伊奈丝，因为他需要伊奈丝，只有伊奈丝才能把他救出苦海。（2）伊奈丝已经死了。不过， 在这里，埃斯泰尔只是用这一无效的行动来满足她虚假的要求。（3）谋杀没有意义， 因为他人在死的时候，把我们固定不变的形象永远留在他的意识中，并把这种形象折射到我们的意识之中。从此之后，我们无法摆脱这种不可改变的评论。
在《间隔》中，萨特的心理分析同《存在与虚无》中提出的描述与他人关系的现象学研究的方法完全吻合。他分析了剧中人物为脱离苦海而作的各种尝试，展示了他们在爱情和憎恨（即变成自在的愿望和变成自为的愿望）这两个极端之间可能采取的各种态度。他们的尝试都遭到了失败，原因是我的状况和他人的状况之间存在着无法克服的矛盾。
六、“地狱就是他人”的真正含义
在《间隔》的结尾，萨特用“地狱就是他人”这个警句来概括剧中三个人物之间的关系。如果从字面上来解释，这句话的意思是：他人在窥伺我，把我变成客体，变成物，同时也不能正确地理解我；然而，我需要他人，因此就产生了他人的折磨，即地狱。但是，这句话往往被理解为萨特对个人之间和睦相处的可能性的否定。萨特在《间隔》的录音前言中清楚地解释了自己的意图：
“‘地狱就是他人’一直被人误解。人们认为我想说的意思是，我们与他人的关系总是恶化的，总是无法沟通的。然而，我想说的意思恰恰相反。”
“我想说的意思是，如果与他人的关系被扭曲了，变坏了，那么他人就只能是地狱。为什么呢？因为我们要了解我们自身，他人其实是我们身上最重要的东西……我不管说什么，其中总是有他人的评论，我不管对自己感到什么，其中也总是有他人的评论。这就是说，如果我的关系不好，我就完全取决于他人，这样，我实际上就处于地狱之中。世界上有大量的人处于地狱之中，因为他们过于取决于他人的评论。”
“但这并不说明，人们同他人不能有其他的关系。这只是表明，对于我们每个人来说，所有的他人都十分重要。”
要证实萨特的这一论点，我们只须想到，《间隔》中的人物并不是英雄。埃斯泰尔、伊奈丝和加尔森对其他两人来说是地狱，正是因为他们都是虚假的。
这三个人物处于地狱之中，是因为他们都有罪。但在这里，地狱和罪孽同基督教中的概念完全不同。萨特所说的地狱是比喻意义上的惩罚地点。在一个具有第二帝国时期风格的没有窗户的客厅里，只有三张沙发，一扇门关着，里面还有一个铜像和一盏不能熄灭的灯，客厅外面是走廊和其他房间，然后还是走廓和房间，这就是萨特向我们展现的地狱。它同传统的地狱的唯一相同点是里面热。在这个地狱里，只有精神折磨，而没有传统地狱中的肉体折磨。这种精神折磨由三个人物来进行（伊奈丝：“这里由客人自己侍候自己，就像在自助餐厅里那样”〔25〕）。
在这个炎热的环境中演出的悲剧，说的是人们对自己的行为承担责任的不同方式。埃斯泰尔感到难受的是，她将从此失去男人，不再受到男人的欣赏，但她不能对自己的一生作出评价，因为她没有判断的能力。相反，伊奈丝一直头脑清醒，对自己和对他人都是如此。她不需要分析就知道自己是怎样的人，干的是什么样的事情。伊奈丝是同性恋者，因为是她想同性恋，而不是别人。除了这点之外，伊奈丝在其他方面都十分清楚：她知道自己十分恶毒，是性虐待狂，在拼命折磨别人。
这样，加尔森就成了主要人物。他不仅是三个人物思想的焦点，而且在这出戏的高潮时所进行的有关道德的讨论是围绕他而进行的。加尔森既想知道他一生的真实情况，又不想面对这一现实。伊奈丝很高兴对他扮演刽子手的角色，因为她十分了解人的弱点，清楚地知道加尔森应该说服的是她，因此他在客厅的门神秘地开启时不想出去。
当加尔森说出他不想离开客厅后，伊奈丝就开始询问他，迫使他正视他过去的行为和做出这些行为的原因。加尔森说：“一个人希望做什么人，就是什么人。”〔26〕伊奈丝回答说：“只有行为才能决定人希望的是什么。”〔27〕加尔森反驳说，一个懦弱的行为不能决定整个一生，并说他来不及实现自己的计划，但伊奈丝还是对他作出了定论：“人总是死得太早——或者太晚。然而，一生已经结束；线已经划好，就要进行结算。你只是你的一生。”〔28〕
“你只是你的一生”跟“地狱就是他人”这两句话，是萨特在《间隔》中所要表达的思想精髓。存在主义认为，如果撇开人性，个人用自己的一生构成的本质就是他的一生，并且只取决于他。这样，地狱的比喻就充分展示了它的涵义。萨特喜欢在他的人物不再变化时，即在他们死后，来介绍他们。人不管活得多么长久，我们都可以说，他还没有做他想做的事情，因为萨特认为，变化的可能性随时存在，并且只需要作出一种新的选择。但人生结束之后，人的本质就永远固定下来，别人在进行回顾时，就可以从道德上对他的一生进行评论。正因为如此，加尔森的辩解就不再有任何意义，他最终不得不面对他存在的痛苦现实。这样，伊奈丝就可以对加尔森说，任何评论都取决于她，她可以无情地对他进行评论：“你是个懦夫，加尔森，一个懦夫，因为我希望你这样。”〔29〕在《间隔》中，只要伊奈丝认为加尔森是英雄，他就可以把自己看作英雄。不幸的是，她不能这样认为，所以加尔森只能被看作懦夫，不仅过去是懦夫，而且现在还是懦夫，原因是伊奈丝希望如此。在这种情况下，加尔森就十分自然地得出了“地狱就是他人”的结论。
七、形式和内容的统一
1946年6月，萨特在为美国杂志《戏剧艺术》（Theatre Arts）撰写的文章《造梦者》（Forgers of Myths）中，介绍了第二次世界大战及战后时期法国新戏剧的特点，分析了这种戏剧同现实主义戏剧和心理分析戏剧的区别，阐述了这种新的境况剧（théatre de situations）的主题。他在文中写道：
我们的剧作扣人心弦、短小精悍，集中表现一个事件，只有很少几个演员，故事往往压缩在很短的时间之内，有时只有几个小时。因此，它们遵守一种稍加更新和改变的‘三一律’。〔30〕只用一套布景，只有几个人物上场和下场，但人物进行着激烈的辩论，他们热情捍卫着他们个人的权利……
《间隔》就是这样一部剧作。它只有客厅这一布景，只有三个人物（以及招待员），是独幕剧，演出的时间很短，但剧情却越来越紧张。然而，萨特在《间隔》中制造紧张的剧情，并没有使用很多戏剧手法，而只是展示了三个人物之间可能存在的各种组合。他充分利用了这种境况，让观众在演出的过程中逐步发现重要的乃至骇人听闻的情况。这点和现实主义戏剧中的情节剧（le mélodrame）有相似之处。
自1968年上演阿尔弗雷德·雅里（Alfred Jarry）〔31〕的剧作《乌布王》（Ubu Roi）以来，20世纪的法国戏剧不仅反对19 世纪法国戏剧主流派的美学观，而且反对安德烈·安托万（André Antoine）〔32〕的自由剧院的现实主义自然主义的美学观，并越来越朝反现实主义的方向发展。从总体上看，它对19世纪十分流行的第四堵墙的理论不屑一顾。根据这种理论，舞台上的故事是真实的，观众是发生在真实的家庭（一般是资产阶级家庭）中的故事以及在其中进行的讨论的见证人，而本应把舞台和观众分隔开来的第四堵墙，却奇迹般地消失了或变得透明了。
现代派的剧作家倾向于抛弃这种现实的幻觉，而接受幻觉的现实。这就是说，他们把舞台看作产生幻觉和戏剧魔力的场所，认为戏剧的目的不是像摄影那样来再现现实，而是像诗歌那样来再现现实。因此，他们关心的不是真实性，而是戏剧性，是充分发挥想象力，甚至异想天开的幻想。
在戏剧技巧方面，萨特不像同时代的许多剧作家那样富有创新精神。除了《苍蝇》之外，他的剧作在表现手法方面都相当传统。原因是他的主要目的是让观众理解剧作的主题，为了不转移观众的注意力，就没有使用过于大胆的戏剧技巧。
《间隔》把现实主义和反现实主义巧妙地结合在一起。让死者出现在舞台上，把他们关在一个像征地狱的客厅里，这就向观众展示了一种非现实主义的手法。在剧中的许多部分，人物回忆起他们活在人间时的所作所为，使这种手法变得更为突出。但是，除此之外，作者使用的却是传统的表现手法。这就是说，萨特在一种想象出来的、反现实主义的背景中，使用了现实主义的手法。剧中人物处于客厅之中，他们之间的关系、谈话和相互的询问，都是以现实主义的方式来展开和进行的。人物使用的是日常生活中的语言，即口语中的俗语，没有任何抒情的诗意。这两种手法的结合，在剧中十分成功：这出戏的内容清晰易懂，紧张的剧情扣人心弦，地狱这种非现实主义的手法贯穿全剧的始终，给《间隔》定下了特殊的调子。
《间隔》的一个明显的特点是讽刺。首先剧中人物的境况有十分深刻的讽刺意味：他们将永远呆在一起，却又无法和睦相处。地狱的形象也具有讽刺性：里面没有刑具，大厅具有第二帝国时期的风格，沙发和铜像都很难看。特别有讽刺意味的是，在戏的末尾，埃斯泰尔想用裁纸刀杀死已经去世的伊奈丝。在三个人物一阵苦笑之后，加尔森说：“那么，咱们就这样继续下去。”〔33〕这说明，周而复始的不但是他们的痛苦，而且是这个剧作的结构。
讽刺也在剧中的象征中表现出来。为了明确指出剧中人物在生命已经结束之时不再需要使用过去的虚假，并指出真相大白的时刻已经来到，萨特设想了不能熄灭的灯和眼皮不眨的眼睛，使人物不能不对自己有清醒的认识。大厅里没有镜子，人物要看到自己就不能不通过他人，他们就不能继续欺骗，因为没有镜子就不能照出他们的形象，而他人们则会在那里消除一切幻想。在同他人的这种地狱般的关系中，最具讽刺意味、最重要的象征是巴勃第安纳的铜像。在戏的末尾，铜像使加尔森最终明白在地狱中意味着什么。铜像是纯粹的客体、完全的自在，是人永远不能成为的物，但也是他人想要使你成为的物。在两个女人的目光下，加尔森被物化了。对她们来说，他是客体，而且只能是客体，而地狱（灯光、不眨眼、没有镜子）也使他失去了主体性。通过铜像，加尔森最终了解了自己的境况，知道下地狱是他罪有应得的结果。
注释：
〔1〕萨特《存在与虚无》，陈宣良等译，杜小真校， 三联书店，1987年。中译本中译为“为他”。由于le pour-soi译成“自为”， 为统一起见，本文中将le pour-autrui译成“他为”。
〔2〕《存在与虚无》中译本中译为“自欺”， 但译者在译后记中也觉得这个译名不能令人满意。
〔3〕柳鸣九编《萨特研究》，编选者序，中国社会科学出版社，1981年，第22页。
〔4〕出处同〔1〕，第354页。此处引文根据法文版原文重译， 下同。
〔5〕〔7〕〔8〕出处同〔1〕，第325、486、487页。
〔6〕见是萨特于1946年发表演讲稿《存在主义是一种人道主义》。
〔9〕〔11〕—〔29〕〔33〕出处同〔3〕，第272—277、278—281、282—284、281、284、284—289、285、286、289、290—297、 297 、296、297、298—302、300、271、301、301、301、301、304页。
〔10〕出处同〔3〕。 《间隔》中的引文根据法文版的原文重译，下同。
〔30〕“三一律”是欧洲古典主义戏剧理论家所制定的戏剧创作的三条规则，就是地点一致（戏剧中的动作应发生在同一地点）、时间一致（不超过24小时）、情节一致（情节应构成一个有机的整体）。
〔31〕雅里（1873—1907），法国剧作家。他的剧作《乌布王》剧情怪诞不经，被视为荒诞派戏剧的第一部作品。
〔32〕安托万（1858—1943），法国演员、评论家、电影导演。他是自然主义戏剧的先驱，巴黎自由剧院创办人，对现代电影中现实主义的发展作出很大贡献。