电影视觉空间美学形态的演进，本文主要内容关键词为：美学论文,形态论文,视觉论文,电影论文,空间论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J901 文献标识码：A DOI:10.3963/j.issn.1671-6477.2011.05.017
康德在《纯粹理性批判》中指出：“空间本质上是唯一的，其中的杂多，因而就连一般诸多空间的普遍概念，都只是基于对它的限制。由此可见，在空间方面一切有关空间的概念都是以一个先天直观(而不是经验性的直观)为基础的。”[1]电影空间同样基于这个“唯一”的直观的空间，被人类的外感官而感知。银幕与别种技术手段“限制”或创造了“电影空间”这一概念。
最早的电影空间是指电影放映设备投射到平面上形成银幕进而被我们所感知的视觉空间。声音介入电影之后，音响设备发出的声响被人感知后同视觉空间相结合而形成了新的空间。电影空间总是随着时间的推移不断变化着。到21世纪初期，电影空间是以立体的四维视听空间为主，同时包括其他技术手段(比如嗅觉和振动座椅)所形成的多层次的被人类所感知的空间。电影空间的形成，依赖于我们人类先天具有的空间感。电影空间和戏剧等舞台艺术的空间有本质区别，后者是一种物质存在物，而电影空间是不可触摸的。电影空间可以是通过对现实物质空间进行摄录而得到，也可以由人为的技术手段而得到，比如动画或电脑成像。“因此，电影的空间乃是对象的客观物理空间在银幕空间的二度再现，亦是人类在物质空间的基础上创造出来的艺术空间和美学空间”[2]。电影空间既可以表现平面的内容又可以呈现立体的图像，既能表现真实的社会空间又能展示虚幻的想象空间。电影的历史告诉我们，电影空间美学形态的演进推动着电影艺术本身不断向前发展。
一、早期电影的空间美学形态
(一)自然景深时期
电影空间美学的发展受到技术条件和审美经验的双重影响。在卢米埃尔兄弟摄制的早期影片中，拍摄内容通常是一个普通生活场景的再现，比如《婴儿的午餐》、《工厂大门》等。这个时期人们没有建立关于电影空间的观念，甚至电影也没有被请进艺术的殿堂。此时的影像风格是质朴的，具有天然的现实主义倾向。由于光学镜头的限制，景深被禁锢在一个十分狭小的范畴。景别在当时的影片中还没有被突显出来，因为通常情况下一部影片只有一个镜头。虽然创作者没有自觉的空间观念，但我们在这种偶然中看到了一个立体的、逼真的世界。从《火车进站》这部影片中，我们惊讶地发现它的确是一个景深镜头，但它的意义显然不能和奥逊·威尔斯在20世纪40年代的影片相比。如乔治·萨杜尔所说：“所谓景深镜头是指那种可以像人的视线一样清晰地拍下近处和远处的景物的光学镜头。”[3]158这个镜头我们称其为自然的景深镜头，从时间上看，它还没有到达自觉使用景深的时代，“事实上，正是奥逊·威尔斯的一些影片出现之后，景深才变成一个时髦的问题……”[3]158。从空间美学形态来看，这种自然的状态给我们创造了沿光学镜头轴线方向延伸的空间，其意义是十分重大的，它是后来自觉使用景深创造空间的基因。
(二)人为平面时期
法国著名电影导演、世界第一位电影艺术家梅里爱的贡献是毋庸置疑的，他把魔术和戏剧的成功之处和电影相结合，赢得了大量观众，为电影走向艺术殿堂奠定了基础。梅里爱用摄影棚制作出了当时世界上最先进的特技镜头，包括停机再拍、叠印等。但是，他同时也对电影空间做了特定的限制。我们从《橡皮头》或者《音乐家》这样的影片中很容易发现我们变成了舞台艺术的观众。梅里爱精心设计了一个个华丽的舞台，把摄影机对准了这些舞台，开启了“乐团指挥”式视点拍摄的先河。电影观众突然变成了舞台观众，只是观看的节目从普通的舞台上是见不到的。大胆的梅里爱根据科幻小说家的作品改编了许多科幻作品，从而制作了更精美和大气的舞台，甚至还在胶片上为它们着上了颜色。以今天的眼光看，梅里爱创造了一种经久不衰的娱乐风格——大片。这个“大”不仅是指场面大，还包括投入大。在梅里爱成功不久以后成立的“艺术电影公司”显然把这一特点发展到了极致。这种制片方式随后被意大利和德国效仿，最终影响了好莱坞。
相对于早期的自然形态，梅里爱对于电影空间进行了人为的改造。他的影片以舞台为根据，尽可能利用摄影机镜头的捕捉能力，用最大视角展现舞台全貌。人物的活动在舞台式的静态空间中完成，沿左右方向进行。“一切内容、各种样式或许都能归于一个单一的种类，在这个种类中，动作已如剧场演出一样排练好，并由演员在摄影机前表演出来”[4]。此时的电影空间由于限定在舞台上，以平面化为主。虽然其实质还是立体的，但制作者显然把构图重心放在以银幕为基准的平面上。除了梅里爱本身的艺术观念外，技术的条件也决定了平面空间美学必然大行其道。既然景深小，那么为了追求最大的艺术效果，充分利用画面进行造型就显得顺理成章了。以《月球旅行记》为例，这部当时的科幻大作力图达到的效果就是要让这个虚幻的故事完整呈现在银幕上。首先，导演要拍摄那些精心制作的人工场景，让它们在摄影机前代表神奇的宇宙及天体；其次，还要拍摄人们的活动，让观众相信这些人的确搭乘太空船飞越太空。要达到以上效果，只有梅里爱的平面化空间设计是可行的。固定的视点，精致的布景布满画面，特技合成人物活动，这些手段促成了电影史上首次奇幻冒险。除了梅里爱之外，由于相同的原因，大多数追求戏剧性的早期电影制作者选择了平面结构的方式呈现空间，让电影的艺术性在类似二维平面的空间中得到了最大的发展。
(三)结构性空间的发现
现在我们能看到的最早剪辑过的影视作品是英国布莱顿学派的杰作。这些作品的意义不仅仅限于呈现了剪辑的妙用，从空间观念上来讲也是巨大的革新。《祖母的放大镜》让我们发现了景别，而景别是直接决定空间大小的要素。实际上，剪辑的作用在整个欧洲已经被发掘出来，甚至美国人也同样成为了讲故事的高手。《中国教会被袭击》、《义犬救主记》、《消防员》等作品已经体现了流畅的剪辑。景别变化加上剪辑使电影变成了艺术的巨人，一跃而成为20世纪至今最重要的艺术门类。下面我们分别探讨景别和剪辑的空间美学形态。
景别作为电影术语是指被摄物体占画框的比例大小，而从空间观念来看景别限定了空间的大小。我们从《鲸吞》这个短片来看，景别由于男子走向摄影机而发生了变化，电影呈现出的空间随之变得越来越小，直至消失。另一方面，剪辑是空间与空间连接的手段与方法，从早期故事片简短的情节中我们更容易发现这一点。这些各个镜头内部呈现的空间在剪辑的作用下结构成一个整体，在人的大脑中形成一个整体的观念。《党同伐异》表现了四个不同的空间，而它使用的手段就是把不同的场景镜头剪辑在一起，让我们的思想迅速进入其中。
剪辑的作用通常被认为是为了情节的发展而存在，它同样在电影空间的观念变化中起到了重要作用：它的存在证明电影空间是可结构的。这些构成情节要素的空间我们称其为叙事空间，因为它们包含了整个影片的叙事线索。值得注意的是，在单个镜头内部空间表现上，电影制作者们迅速摆脱了梅里爱式的极为平面化的空间，回到了卢米埃尔兄弟早期的立体感十足的镜头风格。当好莱坞发展到第一个黄金期，也就是20世纪30年代，它已经吸收了在它之前电影艺术所有的财富——法国与意大利戏剧史诗的发展，德国表现主义的诡异创造，以及北欧伟大先驱的杰作。
总之，早期电影空间的美学形态可以概括如下，见表1。
二、蒙太奇和长镜头的空间美学形态
发源于20世纪20年代的苏联蒙太奇学派认为，电影的意义表达要充分利用镜头与镜头相互连接所形成的特殊表意单位。如马尔丹所言：“电影在处理空间时，有两种方式：一是限于再现空间，并通过移动摄影使我们去感受，或者是去构成空间，创造一个综合的整体空间，这种空间在观众的眼里是统一的，但实际上却是许多空间段落的并列—联接，这些空间段落彼此之间完全可以毫无具体联系。”[3]191从库里肖夫的实验开始，在苏联电影中，特写镜头与中近景的运用开始占据了绝大多数影片的篇幅。众所周知，这个实验奠定了蒙太奇的理论基础，但同时意味着单镜头内部的空间被挤压在了很小的范围中。用普多夫金的观点来看，观众大脑中空间形象的形成依赖于相隔离的空间之间的重新连接。普多夫金把不同时空的空间连接在一起，让观众相信银幕上出现的是同一个空间。蒙太奇的表意方式从这些破碎的狭小的空间中诞生出来，成为电影最重要的造型因素。比如，爱森斯坦在《战舰波将金号》这部伟大的影片中成功利用蒙太奇的空间观念，创造了一个巨大而丰富的空间。敖德萨阶梯这一段落是该片最重要的部分，导演通过蒙太奇的手段把这个本身狭小的空间变成了一个巨大而狭长的屠宰场。这个段落的成功之处在于——重复用特写表现屠杀的细节。我们从影片中可以看到大量群众从阶梯上往下冲的镜头。这些镜头从不同的角度拍摄了若干遍，然后被剪辑到一起，让观众感觉到源源不断的人群从阶梯上被赶下来。由于阶梯的局部空间不断出现，观众在大脑中形成了一个比实际长度长很多的阶梯的形象。
蒙太奇的空间美学形态就是把局部的、破碎的空间进行连接，让人脑自己形成完整的空间。这一点充分利用了人的心理补偿机制，同时也是电影艺术的独特魅力之一。因此，蒙太奇利用人的感官作用和心理机制使电影空间“变”大了，尽管单个空间是局部的、平面化的。换句话说，蒙太奇的空间美学使结构性空间进一步扩大了电影空间的表现范围，因为它只要求影片含有关键性的空间碎片。观众不但能通过心理补偿机制缝合这些空间碎片，还能通过逻辑推理和联想能力在大脑中创造出更大的空间。蒙太奇学派的理论使电影语言的创造力大大增加，是电影美学研究不可忽视的问题。任何艺术作品都追求最简洁的艺术语言，电影也不例外。爱森斯坦曾经拿日本俳句和汉字本身的结构性来说明蒙太奇的要义——多个意象的并列形成新的意象。他惊叹：“……这岂不就是蒙太奇吗！！是的。这和我们在电影中所做的完全一样，我们尽量将一些单义的，在涵义上中立的，映像上描写的单镜头画面，按涵义的前后关系和涵义的系列来加以对比。”[5]156在爱森斯坦的思想中，电影、连环画、诗歌其实都有一个共同的艺术传达的系统，都能够表现作者的思想。思想性是苏联蒙太奇学派的文化土壤，革命的需要高于一切，一种有效地传播思想的手段显然能够获得当局的青睐。在这个特殊的背景下，空间上的创造力并未被关注，蒙太奇学派的精髓在于时间的维度中，而没有停留在空间上。结构性空间的发展导致电影空间可表现的素材向宏观与微观两个方向发展。无限大与无限小的空间都能自由地展现在银幕上了。譬如，把表现望远镜的特写镜头同表现太空星云的镜头剪辑在一起可以表现巨大的空间。但是，这种靠心理机制而形成的空间，在某一时刻开始引起观众审美上的反感。特别是蒙太奇单个镜头内部的狭小空间又容易让人产生戏剧舞台式的观感。从电影史的发展中我们已经明晰了电影空间的发展趋势是从小到大，蒙太奇式的结构性空间实际上已经使电影空间变得足够大，至少在心理上可以满足人们对于表现空间的欲望。
长镜头美学在巴赞批判蒙太奇滥用的背景下发展而来，其空间美学形态也在此过程中形成。与蒙太奇空间观念一样，长镜头空间美学的形成也使得电影空间的表现力进一步增强。
当我们把蒙太奇的结构方法和格式塔学派的“完形”理论进行类比，我们就能很轻易地发现结构性空间的致命弱点。在“完形”理论中，平面上的三个点会在我们心中形成三角形的形象，三个点之间的线段可以被省略。剪辑所形成的结构性空间正如三角形的三个顶点所形成的三角形一样，省略了局部空间之间的那些由心理机制形成的空间。蒙太奇镜头被分割开来以后，展现在我们面前的是一个个断裂的空间，它们的作用恰好相当于几何图形的“顶点”。由于电影剪辑水平的突飞猛进，结构性空间所形成的那些错觉变得司空见惯了。久而久之，观众心理上形成的电影空间已经到达极致了，现实中真实的空间感被随之忽略了。巴赞的现实主义电影观深刻探讨了这个问题，他说：“但是，想象的内容又必须在银幕上有真实的空间密度。在这里，蒙太奇只能用于确定的限度之内，否则就会破坏电影神话的本体论。”[6]在电影史中，长镜头美学风格的出现解决了这个尴尬的问题。
1945年，奥讯·威尔斯的影片《公民凯恩》中出现了一个经典的后拉镜头。众所周知，巴赞对这类镜头的关注形成了他关于长镜头理论的主要视角。“《公民凯恩》的盛名并非虚传，影片中整场整场的戏都是用景深镜头一次拍摄下来的，而摄影机甚至一直不动”[5]301。这种镜头与蒙太奇爱好者们拍摄的短景深镜头有很大区别，画框中的人物关系呈纵深方向排列，前景和后景的人物分处室内和室外。我们这里不作总体美学形态上的分析，因为巴赞的理论已经十分详细地分析过。从空间美学上看，这个镜头的出现代表着一种与横向构图截然不同的方式，也就是延镜头的光学轴线方向构图。从感官上来说，这个镜头注重了纵深感，充分利用了镜头能捕捉到的光线。这个空间比那些横向且平面的空间更让人感觉到真实(这与人眼的结构与功能有密切关系)。这个特殊的镜头还打破了短景深镜头的舞台感，因为我们真切地看到镜头深处指向未知之处，而不是一面墙壁。实际上，从卢米埃尔兄弟的影片开始，一直到法国诗意现实主义时期，甚至远在日本的影片，已经有很多类似的景深镜头。从美学形态上来讲，现实主义倾向的作品对于空间的把握从来就是立体的而非平面的，这是对摄影机纪录本性的尊重，比如卢米埃尔兄弟、弗拉哈迪等人的作品。
以上我们阐述了一个经典景深镜头很好地表现了空间中的立体感，但显然它对于空间观念来说不是最重要的。长镜头对于空间美学来讲具有革新意义的地方还是电影空间的增大。回到那个后拉镜头，电影空间本来只有窗外的小凯恩，经过后拉以后，空间却硬生生地扩张了。这个空间本来在固定视点看来只有窗外那部分，摄影机后面的空间无法表现出来，通过摄影机的运动使空间增大了。蒙太奇不会去注意摄影机在单镜头内部的运动，因为它的重心在于空间之间的结构。世界上第一个运动视点的镜头应该是来自卢米埃尔兄弟的一个摄影师，一个无意中把摄影机放到火车最后一节车厢的人。那个镜头拍下了在移动的火车上能看到的所有景物，空间在不断地更新与消失。之后，又有人把摄影机扛到了埃菲尔铁塔的电梯上，上升的镜头把巴黎的景象捕捉得生动异常。因此，长镜头的空间观念解放了单个镜头内部空间的大小，打破了由摄影机光学镜头本身构筑的“一堵墙”。战后意大利新现实主义的导演们也摒弃了过于依赖剪辑的习惯。他们更多地使用手持摄影机到大街上拍摄那些现实生活的即景。我们可以假设一下，空间的表现方式如果不依赖于蒙太奇式的碎片剪接，会呈现出怎样的状态。答案是拍摄者自然而然地倾向于尽可能地多拍他所处的真实空间。《偷自行车的人》的开头用一个摇镜头交代了主人公与远处人群的关系，而不是把二者剪辑到一起。这个镜头把主人公所处的空间几乎都拍摄下来，没有给观众心理缝合的机会。从单个镜头内部来讲，空间显然比结构性空间的“空间碎片”要大得多。这就好像我们发觉恐龙化石的过程，如果用蒙太奇的观点来看，我们发掘几个不同的指甲就可以在大脑中估算整只恐龙的大小了。但用长镜头的观点则认为，找到整只恐龙的爪子才更好些，尽管都不能看到恐龙的全貌。
长镜头结合摄影机的运动使单个镜头内部的空间表现变得更自由了，从总体上来说，电影的空间从每个细节的表现上都能够灵活掌握了。如果说蒙太奇使镜头成为构筑空间的砖块，可以垒砌任意高度的大厦，那么长镜头则能够控制这些砖块的大小。从移动视点开始，电影空间向着运动的方向进发，电影的空间美学形态得到了进一步解放。
三、现代电影的空间美学形态
现代电影的发展使电影制作者们摒弃了单独使用蒙太奇或长镜头的做法，它们的交叉使用使电影的艺术性变得无与伦比。我们前面已经阐明，电影空间的表现力向着越来越自由的方向不断发展，蒙太奇实际上把结构性空间的功能发挥到了极致，成为空间表现手段的一个极端方式。在蒙太奇空间美学之后，单镜头内部空间的自由展现是电影工作者们的下一个追求目标。
手持摄影机发明以后，单镜头内部的空间表现在技术上已经不存在问题，摄影机的视点得到了进一步解放。为了达到视点的自由，摄影师们发明了现在我们熟知的各种摄影机运动法则：推、拉、摇、移、跟、晃动等等。视点的解放实际上还是在拓展电影空间的范围，在感官上拆掉画框形成的限制。这些摄影机的运动迫使观众进入了银幕之中，对银幕上的空间产生了极大的认同。当观众对某一种空间表现形式产生免疫的时候，另外一种新的表现方法就会诞生。在20世纪60年代以后，长镜头理论在世界影坛产生了广泛而深远的影响，代表着电影世界中一种理性与人文精神的回归。
长镜头随着时间的流逝逐渐发展成各种不同的形态。法国新浪潮、德国新电影运动、日本新浪潮、巴西新电影、新好莱坞、丹麦道格玛95以及无数独立制片导演都尝试着自己的长镜头风格，为长镜头注入了自己的艺术创见。特别是新好莱坞所形成的艺术与商业并重的特性，使电影空间表现力达到历史上最佳的效果。《黑客帝国》作为一部商业片享誉世界，其中几个创造性的镜头已经成为影坛经典。基努·里维斯和周围一群黑衣特工打斗的场景利用了全新的数码技术进行拍摄，实现了利用固定视角表现空间360°自由旋转。当主人公跳跃上升之后，时间性维度发生了暂停，所有拍摄对象在空间中静止了，空间本身实现了旋转。这应该是电影史上第一次让空间本身变成运动的主体，空间中的各种元素随之一起运动。这个镜头的制作利用了数十部高清晰度数码相机，分别从360°角不间断地拍摄图像，随后把数据输入计算机使其虚拟出一个可随时操纵的空间。计算机的介入使得电影空间美学形态又一次发生了飞跃。从空间美学的意义上讲，这个段落使电影空间从“装载”物质影像的客观工具变成了具有独立艺术表现力的主观能动因素。
近年来，主观视点的大量使用加上晃动的镜头也成功使观众进入了银幕空间，产生超强的临场感。这同样是一个对摆脱画框束缚行之有效的方法。《拆弹部队》以及《第九区》的成功鼓舞着更多纪录风格的导演进行艺术创作。主观视点的使用历史悠久，20世纪30年代的法国影片中已经十分普及，出现了将摄影机绑在木头上扔下悬崖的主观镜头。我国导演姜文在《鬼子来了》一片中也制作了一个大胆的解放视点的主观镜头。在表现主人公被日本人砍头的段落中，他利用球形摄影机成功模拟出脑袋落地滚动着观看周围的主观视点镜头。技术的创新和视点的彻底解放使电影空间突破了画框的限制，使电影空间和现实空间实现了交融。如果已经在IMAX影院观看过3D版电影的观众便更加能理解这一点。在观看《阿凡达》一片中，观众仿佛进入了那个虚幻的美丽时空，现实的空间和银幕空间融为一体了。
20世纪90年代以后，电影界出现了一些对于构建更加完整的电影空间的探索。所谓更加完整的电影空间，指的是场景与场景之间进行严丝合缝的连接，让几个场景形成一个比单个场景更大的空间，观众在这个更大的严密的空间里感受到了艺术带来的震撼。通常电影为什么没有出现这种不同空间之间的连接呢？因为普通的电影叙事是线性的，一个场景的展现意味着时间的流逝，如果电影中要体现空间之间的连接，就必须在上一个空间出现下一个空间的部分，在下一个空间中出现上一个空间的部分，从而在观众的大脑中形成一个连接过的空间。问题是时空的不可分割性如何让导演完成这个看似不可能完成的任务呢？格斯·范桑特在《大象》这部影片中为我们给出了答案。
我们假设需要连接的空间分别为一号和二号空间。
画面一：主人公在一号空间活动，碰到了x，继续在一号空间内活动。
画面二：电影时间轴转回到x碰到主人公之前，此时x在二号空间中活动。
画面三：x在2号空间中碰到了主人公，观众发现了x是如何碰到主人公的，此时二号空间中出现了一号空间的部分，只是视角发生了转移。这个简单而精巧的连接，空间被联通在一起，影片中发生枪击案的学校的内部空间在观众脑中根深蒂固了。这个过程的前提是时间的重复性。电影艺术的一个重要特性就是对于时间的自由把握。
我们再以《疯狂的石头》开始场景为例，导演要用这个场景引出所有相关人物。这些人物分别属于四个不同的阵营，他们在同一时间内存在于四个不同的场景中。我们可以梳理一下叙事线索，然后再看空间的关系。
场景一(缆车中)：小萌与女子调情，谢小萌把可乐罐掉到了缆车下方。
场景二(盗窃现场)：道哥和众兄弟假冒搬家公司，众人被远处撞车现场的声音所吸引。
场景三(撞车现场)：眼镜正在墙上喷字，见到自己的车被撞。眼镜和包哥相遇。
场景四(缆车下)：包哥的车在缆车下被谢小萌的可乐罐砸中，车开始往撞车现场移动。
我们从以上的叙事线索中清晰看到了四个空间连接在一起的过程。
首先，导演交代了整个叙事的推动力源——可乐罐。接下来场景转到盗窃现场，这个场景利用主观视点与撞车现场相连。在撞车现场，影片交代了眼镜所处的空间，引出了包哥所在的空间。顺理成章，轮到包哥出场了，他开着车来到缆车下被砸。这个空间先和谢小萌的空间相联系，然后再和眼镜的空间相连。在空间顺次连接的过程中，时间却正好倒推过来。这种空间连接策略的本质是把共时性的空间分别拆解开，再利用电影的时间线依次连接。在这种策略中，空间关系成为了叙事的一种技巧。
导演在表现这四个单独场景的时候，用了许多娴熟的表现性蒙太奇。这个完整的空间超出了单一长镜头的表现力。传统的叙事方式在处理场景的时候很少考虑这种场景与场景之间的连接手法。总而言之，在众多传统电影中，导演并未意识到这种更加完整的场景带来的艺术感染力。《大象》实现了整部影片中主要场景的空间组合，电影表现力的层次在长镜头的基础上进一步加深了，这就是完整空间观念的意义所在。与《大象》同一年竞争戛纳电影节金棕榈奖的影片《狗镇》对完整空间也做了自己的尝试。在该片中，整个场景被限定在一个体育馆般的地板上，类似于剧场的舞台，被切割的叙事空间在地板上用线条和文字标记出来。这部将剧场同电影结合起来的作品实现了完整空间观念的极端状态，使传统电影中存在于场景中的破碎空间全部隐去，极具象征意味。
总之，电影空间美学形态随着技术的不断进步和艺术思潮的不断发展而前进。在这个过程中，最重要的内驱力是艺术家对于不断增强的艺术表现力的追求。文学、戏剧在思想与精神的层面是电影的父母，但电影自身具有的无与伦比的特点就是空间上的多元性与变化性，这种特性也是其区别于其他艺术门类的重要特性，是其发展为对世界影响至深的视觉艺术的根本前提。