论菅原道真的汉诗艺术，本文主要内容关键词为：诗艺论文,论菅原道真论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
【内容提要】 作为雄视日本平安朝诗坛的一代诗伯，菅原道真对汉诗艺术进行了积极而富有成效的探索。在探索的过程中，他强化了汉诗的抒情功能，提高了汉诗的造语技巧，丰富了汉诗的状物手法，改进了汉诗的谋篇工艺。而这正是奠定其诗坛翘楚地位的重要基石。
在日本平安朝诗坛上，空海与嵯峨天皇都不失为独步一时的天才诗人。但在菅原道真（845—903）所辐射出的灿烂光焰的笼照下，他们却不免黯然失色。没有人会否认，作为平安朝诗坛的冠冕，菅原道真的成就与贡献迥然拨乎空海与嵯峨天皇之上，而臻于平安朝汉诗的顶峰。
菅原道真的汉诗作品汇萃于《菅家文草》12卷和《菅草后草》1 卷中。它们既真实地记录了道真在汉诗创作道路上跋涉与攀登的足迹，又艺术地展示了道真一生心灵的曲线、情感的盘涡和生命的光波。从中不仅可以领略作者对现实、对人生的独特体验和思考，而且可以观照作者以其无与伦比的才力对汉诗艺术所进行的积极探索。
一
作为一门抒情艺术，汉诗的第一要义也许便在于摅写作者的情愫，披示作者的情怀，使汨汨而出的情感之流汹涌或沉潜于字里行间，以震荡起读者的心潮。从某种意义上说，汉诗的美感效应主要便表现为情感效应。验之道真的创作实际，他始终致力于展示自己丰富的情感世界，用质朴、诚挚、不加矫饰的心声来感染读者、激发读者，达到创作主体与接受主体之间的高度默契的情感交流。孤立地看，这也许并不值得特别称道；但如果想到，在这以前问世的日本汉诗大多并不具有强烈的抒情性，或者说并没有充沛而又真挚的感情融注其内、贯穿其间，那就有理由赞许道真的艺术成就之一是极大地强化了汉诗的抒情功能，使汉诗真正成为抒情写意的工具。
结撰于谪守赞岐与贬居太宰期间的感怀身世之作固然蕴含着缱绻难已的深情，即便是创作于官运亨通的得意时期的侍宴应制之作，偶亦有感情的激流翻腾于其中。如：“不啻看樱也惜春，红妆写得玉章新。微臣纵得陪游宴，当有花前断肠人。”（《有敕赐礼上已樱下御制之诗，敬奉谢恩旨》）“何处妆楼掷玉环，一明一暗绕云间。秋肠软自蜘蛛缕，寸寸分分断尽还。”（《晓月应制》）前诗由自身侍宴之乐，反观他人谪居之苦，感叹一样赏花而情怀各别。这实际上是抚今思昔，托出昔日于谪居之地独赏樱花时的断肠情怀。而后诗之所以对月伤情，当也是因为难以泯灭的身世之感悄然袭来的缘故。两诗都是侍宴应制之作，却有着如此鲜明而强烈的感情色彩，若非专于情、深于情者，岂能为之？道真有句：“我情多少与谁谈？况换风云感不堪”（《四年三月二十六日作》）。既然本自多情，却又不能诉之于人，那就只有诉之于诗，于是其诗便大多情意绵绵，即使一部分侍宴应制之作亦复如此了。
深于情、专于情的特点，也充分反映在道真与同门或同道的赠答饯送诗中。《饯别同门故人，各著绯出宰》云：“同门告别泣春风，人道三龙一水中。悔不当时千万谢，应烦别后夜来梦。”“泣春风”，已见伤离怨别、不胜依依之情，但犹流于浅表。相形之下，“应烦”云云更是别有意趣、耐人寻味的抒情笔墨。别后故人频频入梦，以致作者不堪其扰而感到厌烦，这是用似嗔非嗔的曲笔表现作者对故人的依恋之深与思念之切。而全诗以“应”字领起，表明这些都只是临别之际悬想的情景，这就使抒情意味变得更加浓郁。《花下饯诸同门出外吏》则云：“送客何先点泪痕，应缘别后不同门。今朝记得归来日，万里程间一折辕。”亦由别时之感伤推想别后之忆念，使惜别之情不断升温，最终达到沸点，从而收到更加显著、更加强烈的抒情效果。作者之多情重义、笃于交谊，由此两诗灼然可见。
不过，《文草》中最为深情缱绻的作品，在我看来，还数悼念亡子之作《梦阿满》：
阿满亡来夜不眠，偶眠梦遇泪涟涟。
身长去夏余三尺，齿立今春可七年。
从事请知人子道，读书谙诵《帝京篇》。
药治沉痛才旬日，风引游魂是九泉。
尔后怨神兼怨佛，当初无地又无天。
看吾两膝多嘲弄，悼汝同胞告葬鲜。
菜诞含珠悲老蚌，庄周委蜕泣寒蝉。
那堪小妹呼名觅，难忍阿娘灭性怜。
始谓微微肠暂续，何因急急痛如煎。
桑弧户上加蓬矢，竹马篱头著葛鞭。
庭驻戏栽花旧种，壁残学点字傍边。
每思言笑虽如在，希见起居忽惘然。
到处须弥迷百亿，生时世界暗三千。
南无观自在菩萨，拥护吾儿坐大莲。
中年失子，本是人生一大痛事，何况亡子又是7 岁能诵骆宾王《帝京篇》的聪颖诗童！因此，作者的哀痛之情如长江大河般波涛汹涌、一泻千里。全诗吞声呜咽，读来荡气回肠。
当然，强化汉诗的抒情功能，并不意味着无休止地哀婉感伤，或动辄仰天长吁，一如《假力书怀诗》所谓“一叹肠回转，再叹泪滂沱。”道真更多地追求的还是语淡情浓的艺术境界，即发语虽极为平淡，蕴含在其中的却是深沉而热烈的情感。如《读家书》：
消息寂寥三月余，便风吹着一封书。
西门树被人移去，北地园教客寄居。
纸里生姜称药种，竹笼昆布记斋储。
不言妻子饥寒苦，为是还愁懊恼余。独居贬所而骤得家书，惊喜自不可免；而家书告以园林易主（园林易主，意味着家道中落），又必然使他忧愁无已；当他察知家人为免其烦恼而故意不言饥寒之状的苦心时，情感的波澜也为之起伏。但全篇却只是用平淡的语言，不动声色地作客观叙述，并无直接抒情或语感强烈的文字。不过，善于会意的读者却不难触摸到回旋在平静外表下的感情的潜流。较之表层的浪花，这种深层的潜流不是显得更有力度、也更具含蓄蕴藉之致吗？因此，这类作品不仅仍然具有抒情功能，而且可以说是将抒情功能发挥到了极致。
二
对于平安朝时代的缙绅诗人来说，用汉字遣辞造句，且要做到字妥句贴，并非一件易事。而字妥句贴，这还只是对汉诗语言的最基本的要求。由于语言是思想、情感的载体和构成作品美学境界的元素，要使作品具有经久不衰的艺术魅力，并产生令人心旌摇曳的美感效应，其语言就不仅应当是字妥句贴的，而且必须是优美、流畅、隽永、富于表现力和辐射力的。不过，实际情形却是：绝大多数平安朝诗人对这一目标只能徒然向往，而没有与其雄心相副的功力实现它。即便是嵯峨天皇与空海这样的一代宗师，也只能在部分优秀作品中实现它。这就是说，在嵯峨天皇与空海的作品中，仍不乏造语稚拙、生涩、扞格者，甚至仍不能避免“语疵”、“语病”。于是，在道真对汉语艺术进行全面探索的过程中，提高汉诗的造语技巧，以更加自由、畅达、生动、凝炼地抒情写意，便成为他努力的方向之一。
对此，日本著名汉学家川口久雄先生有独到的研究与发现。他认为，《异制庭训往来》所谓“本朝延历、大同时，和汉同其芳躅；天历、延喜时，和汉异其阃域”，虽是就日本书道史而言，却也切合平安朝汉诗演进的轨迹。道真以前的汉诗更多地反映了作为孤立语和单缀语的中国语的性格，而道真的汉诗则更多地反映了作为胶着语、复缀语的日本语的性格。与中国语以断续性为其语言意欲相反，日本语以连续性为其语言意欲。道真的汉诗作品正体现了这种流利、连续、不欲休止与顿挫的语言意欲。当然，道真的汉诗，一方面带有胶着语的特点，另一方面又不失孤立语的本色。将两种不同的国语所具有的性格统一、融合在汉诗创作中，“这不能不说是对抵抗中国权威的古典语所造成的性格及样式、恢复民族的主体性这一课题的努力尝试”〔1〕。 川口先生且标举若干实例以证成此说，其中的一个实例是《和裴大使交字之作》中的“欲以浮生期后会，先悲石火向风敲”一联。无疑，川口先生的这番独具慧心的见地是足以给人启发的。但浅陋若我，却很难将问题提到如此的高度来认识。倘若要我说出自己的直觉，那么，我觉得，“欲以”一联之所以有一种“连续的节奏”，盖因它本身采用的是流水对的形式，并不包含着别的更深的意义。换言之，举凡流水对，都会给人一气直下、不可断绝之感，不独道真此联如此。韩愈《左迁至蓝关示侄孙湘》颔联曰：“欲为圣明除弊事，肯将衰朽惜残年”，情形正相仿佛。而韩诗当然不会带有作为胶着语、复缀语的日本语的性格。因此，我一方面十分推崇、并愿意继续领会川口先生的高见，另一方面，我却又不无偏执地认为：道真所致力的只是提高汉诗既有的造语技巧，尽可能彻底消灭前贤及时辈所未能避免的“语疵”、“语病”，使作品的语言更加合乎汉语的语法规范和汉诗的诗学理想，即变得更加“正宗”与“地道”，如此而已。
诚然，由于语言环境的限制，道真的造语技巧也未能达到炉火纯青、无可指摘的地步，而仍然时见瑕疵，但总的来说，却是瑕不掩瑜，较前大有进步。这主要表现在两方面：其一是使语言更趋圆转、流利。如：“一年何物始终来，请见寒中有早梅。更使此间芳意笃，应缘相接故人杯。”（《晚冬过文郎中，玩庭前梅花》）“去岁故人王府君，驿楼执手泣相分。我今到此问亭吏，为报向来一点坟。”（《到河阳驿，有感而泣》）如果硬要说它们是“字字珠玑，句句锦绣”，那显然是无谓的夸大；但无法否认，它们不仅符合“字妥句贴”、“文从字顺”的基本要求，而且由于词语的组合甚具逻辑性，尤其是用以前后勾连、贯通语脉的虚词都嵌得恰到好处，全篇有辘轳直下、一气呵成之势，读来颇觉声口流利、语脉圆转。同时，从声律学的角度看，字声平仄也十分和谐，称得上是严格意义上的七言绝句。又如：
初秋计会客愁添，不觉衣衿每夜沾。
五十年前心未懒，二千石外口犹拑。
家书久绝吟诗咽，世路多疑托梦占。
莫道此间无得意，清风朗月入芦帘。
并非“一字千金”，不可更易；同时，也很难说它已能给读者“圆转流美如弹丸”之感。不过，至少是流畅、灵动而又合乎规范的，而且字里行间不乏可供寻绎的韵外之致和味外之旨，如“清风朗月入芦帘”一句凝聚了作者多少悲欢忧乐？此外，对偶的工切和声韵的和谐，当然也体现了作者卓然拔群的语言技巧。此其一也。
其二是使语言更趋平易、浅切。平易，浅切，本是白居易对语言风格的追求，目的是“欲见之者易谕也”。而道真在学习白居易的过程中，则继承了这种平易浅切的作风。这与他踵武白居易，将笔墨伸向社会底层，以真实地反映生活的做法，恰好是相辅相成的，表明他从语言风格到创作宗旨都自觉地、有意识地向白居易趋同。他在因谗见放期间写作的一些“但伤民病痛，不识时忌讳”的作品，或大量穿插人物对话（如《路遇白头翁》），或干脆采用对话体（如《问蔺笥翁》、《代翁答之》、《重问》、《重答》），这正是使语言趋于平易浅切的有效途径之一。且看《路遇白头翁》开篇处的一段：“路遇白头翁，白头如雪面犹红。自说‘行年九十八，无妻无子独身穷。三间茅屋南山下，不农不商云雾中。屋里资财一柏匮，匮中有物一竹笼。’白头说竟我为诘：‘老年红面何方术？已无妻子又无财，容体充肥具陈述。’白头抛杖拜马前，殷勤请曰叙因缘：‘贞观末年元庆始，政无慈爱法多偏……’”一将人物牵引出场，即以对话取代客观性的叙述文字，通过对话来展示人物的性格与遭际，并进而披露时弊与民瘼。而作者所设计的对话，当然都是明白易晓、通俗易懂的，恰如主客之间对叙家常，但求快意尽情、便晓易谕，而无心闪烁其词、文饰其语。不仅为下层人民传写心声的作品力求语言的平易浅切，而且道真的一些自抒怀抱之作也具有口语化、俗语化的特点，为人所喜闻乐见。如《对镜》：
四十四年人，生涯未老身。
我心无所忌，对镜欲相亲。
半面分明见，双眉斗顿频。
此愁何以故？照得白毛新。
自疑镜浮翳，再三拭去尘。
尘消光更信，知不失其真。
未灭胸中火，空衔口上银。
意犹如少日，只已非昔春。
正五位虽贵，二千石虽珍。
悔来手开匣，无故损精神。
不避俚俗，明白如话，却又不是一览无余，也无情味。在对揽镜自照的曲折过程的娓娓叙述中，深蕴着作者偃蹇已久、憔悴已甚的身世之感和忠而被谤、信而见疑的愤慨不平之意。清人赵翼《瓯北诗话》评白居易诗风曰：“眼前景，口头语，自能沁人心脾，耐人咀嚼。”庶几亦道真此诗之谓乎？
三
《文草》与《后草》中多咏物之作。无须统计其具体数字，并精确地核算其所占比重，仅由冠于《文草》卷首的《月夜见梅花》和系于《后草》卷末的《谪居春雪》都是咏物之作这一点，也可以看出道真对咏物题材的偏爱。创作的起点是咏物，创作的终点还是咏物，这也许有一定的偶然性，但这种偶然性中应当包含着某些必然的因素。就大的背景而言，它与喜好“嘲风雪，弄花草”的诗坛风尚是相适应的。“嘲风雪，弄花草”者，曾为白居易所不齿，读其《与元九书》可知。但那是他早年热衷于讽喻诗创作时的事。当他晚年闲居洛阳以后，自己也成为无可奈何的“嘲风雪，弄花草”者，只不过作品中比其他“嘲风雪，弄花草”者多了一份揉合着人生枨触的深情。而晚年的白居易，较之早年的白居易，更为平安朝诗人所推崇，因为他晚年的生活方式与生活情调与平安朝诗人更为接近。所以，在道真生活的时代，包括道真在内的缙绅诗人们多致力于“嘲风雪，弄花草”的咏物之作，即便不是对白居易的追随与仿效，至少也不会是对白居易所提供的法范的背离。
既然多致力于咏物之作，道真自当有感于前人及时人状物手法的单调与平板，而力图在实践与探索中丰富它、完善它。尽管如同他的造语技巧终未能“炉火纯青”一样，他的状物手法也终未能“出神入化”，但与《敕撰三集》〔2〕的作者、 包括嵯峨天皇这样的有扛鼎之力的作者相比，已要丰富得多、精妙得多。就中，最是此老灵光所聚、因而也最值得后人借鉴的是以下数端：
其一是遗貌取神，气韵生动。即不求对所咏之物的外貌作穷形尽相的刻画，而将主要笔墨用来摄取所咏之物的魂魄，传写所咏之物的精神。这体现在一些篇幅有限而不容精雕细刻的短诗中（长诗则因为有较大的驰骋笔墨的余地，往往亦致力于对所咏之物的形貌描绘，有时这种描绘甚至细腻到纤毫毕现的地步，故未可一概而论）。如《残灯风韵》：
一点残灯五夜通，分分落泪寸心中。
余光不力扶持举，竟下芦帘恐见风。
“残灯”而置于风前，命运自是岌岌可危。作者便由此加以生发。在他笔下，“残灯”恍然是清楚地意识到自己的命运即将终结而深怀忧患意识的智者的化身。“竟下芦帘恐见风”，着此一句，精神顿见，魂魄俱出。读完全篇，读者对残灯的燃烧之状与摇曳之态（貌）也许不甚了然，但却会对它的忧惧之感和凄婉之情（神）留下极其深刻的印象。这正是“遗貌取神”的范例。当然，这样的范例在《文草》与《后草》中并不多见。事实上，如果一味“遗貌取神”，那又会造成新的单调了〔3 〕。同时，应当指出，“遗貌取神”的手法在此诗中是与赋物予情的拟人化手法紧紧结合在一起的。而赋物予情，这本身也是道真状物的一大特点。
其二是巧譬妙喻，形象鲜明。即用一系列精妙传神的譬喻来显示所咏之物的形象特征，使它更加鲜明、更加逼真，同时也更具审美魅力地呈现在读者眼前。如《水中月》：
满足寒蟾落水心，非空非有两难寻。
潜行且破云千里，彻底终无影陆沉。
圆似江波初铸镜，映如沙岸半披金。
人皆俯察虽清净，唯恨低头夜漏深。
先以“寒蟾落水”总拟“水中月”之形成，接着又分别以“江波初铸镜”和“沙岸半披金”比喻“水中月”之清圆程度与照映效果，虽不算新奇，却不失精妙。于是，“水中月”在人们的视觉中，便不再是一种虚空、飘渺的倒影，而成为深具质感与美感，可望可即，可玩可赏的艺术形象。而在《赋得赤虹篇》一诗中，作者则连用六个譬喻对所咏之物摹形绘影：“千丈彩幢穿水底，一条朱旆挂空中。初疑碧落留飞电，渐误炎洲飏暴风。远影婵娟犹火剑，轻形曲桡便彫弓。”如此状物，不仅形神毕肖，而且增强了作品的艺术张力。而要能做到巧譬妙喻，除了需要有丰富的意象存贮量外，还必须具备体物入微的观察力和触类引发的想象力。
其三是借物明志，寄兴深微。即通过对所咏之物的生态或情状的描写来寄托自己的胸襟怀抱，假咏物之名，行咏怀之实，或者说，将咏物与咏怀融为一体。这在敕撰三集产生的时代已见开风气者，如贺阳丰年的《代琴之词》。但平心而论，贺诗所寄之意尚不明显，手法也有些生硬，同时，物我之间还存在一层隔膜。因此，仅仅标志着咏物诗已开始由无寄托之境向有寄托之境过渡而已。道真所作则已物我浑然一体，而所寄之意也要高远、显豁得多。如《春日于相国客亭，见鸥鸟戏前池，有感赋诗》：
人知鸟意鸟知人，莫道沙鸥素性驯。
非与紫鳞争乐水，欲将霜翅不同尘。
当时未谓浮沉定，数处惟无去就频。
栖息若容三四日，遂生何必入怀仁。
“莫道”句或许是本于杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》中的“白鸥没浩荡，万里谁能驯。”但全诗的作意却不仅仅是表现沙鸥的桀骜不驯，借以显示自己的傲岸性格，宣泄不愿受制于人的心声，更欲袒露自己不媚俗波、不染俗尘的为人准则和羞与世俗小人争名夺利的生活态度。于是，令人拍案叫绝的“非与”一联便被楔入诗中，成为寓意更为深微的“一篇之警策”。而“当时”一联亦有寄托在：无论身世如何浮沉不定，自己都不会随意屈就、朝秦暮楚，而将信守吾道、从一而终。因此，可以说此诗是对作者人格操守的全面写照。但在形式上，它却处处不脱鸥鸟自身的特点，并无蹈空感兴之弊。
四
除了较少尝试杂言歌行体的创作外，其他各种诗体，包括古诗、律诗、绝句，道真都用力甚勤，并都有独到的成就。因而，基本上可以说他是各体皆工，奄有众长。在道真现存的520首作品中，五言诗为112首，七言诗为407首（另有杂言诗一首，即《路遇白头翁》）。而在400余首七言诗中，七言律诗占一半以上，且大多韵律较精严、对偶较工稳、章法较井然，故堪称此老一生绝诣。这与“晚节渐于诗律细”的杜甫十分相像。也许可以认为，对七言律诗的偏好，与道真方正的品格和循绳墨而不颇的生活态度有着某种联系。不过，从谋篇的角度看，收入《文草》与《后草》的一系列五言、七言长篇或许更能见其纵横驰骤、因难见巧的才力。为《文草》与《后草》所收的五言、七言长篇中，40句以上者就有《秋日山行二十韵》（五言40句）、《新月二十韵》（同上）、《赋叶落庭柯空》（同上）、《行春词》（七言40句）、《忏悔会，作三百八言》（七言44句）、《寄白菊四十韵》（五言80句）、《哭奥州藤使君》（同上）、《舟中五事》（五言100句）、 《叙意一百韵》（五言200句）等，计11篇。此外，杂言体的《路遇白头翁》篇幅也达52句。既然作品的篇幅较空海、嵯峨等诗坛前辈又大为增衍，那么， 要避免强自拼凑和杂乱无章等弊病，就必须改进谋篇工艺，使作品结构更加腾挪、屈伸自如，同时更善于辗转生发、开阖变化。而这正是道真探索汉诗艺术时的又一努力方向。
以《叙意一百韵》为例：如此煌煌巨制，在整个平安朝时代，虽非绝后〔4〕，却是空前的。但体制虽巨，却不失浑成， 俨然是一个有机组合的艺术整体，有曲折回环之妙。这自然得力于作者较前人大为改进了的谋篇工艺。作者一开篇即发出命运难以自主的深长叹息：“生涯无定地，命运在皇天。”这既是对其一生荣辱无常、升沉不定的遭际的概括，又是对全诗所要展现的丰富而复杂的思想内容的提示。接着便切入身居贬所、欲归不能的现实情景。如果说“贬降轻自芥”句饱含着愤怒的抗议，且写得极“冷”的话，那么，“望关眼欲穿”句则深蕴着殷切的希望，写得极“热”。这一“冷”一“热”间，正折射出作者纡曲的心态。其后，作者从立足处拓展视线，骋目于“街衢”与“原野”，五光十色的风景画与风俗画便又揉合着州民的辛酸自然而然地向他的笔底奔来，并触发起他更为深沉与邈远的情思。继现实的横向展望之后，作者复又进行历史的纵向扫瞄，引出一系列才干与己相若的古人：“傅筑岩边藕，范舟湖上扁；长沙地卑湿，湘水水湔潫。”他们中，有始穷后达者，有功成身退者，也有才高终不为时用者。尽管作者并无“目尽青天怀今古，肯儿曹恩怨相尔汝”的旷达襟怀，但想到前贤中尚有较自己尤为不幸者，内心的愁苦却多少得到了淡化。不过，一旦重新回到现实中来，却又情不自禁地“伤习俗之不可移”，并进而为居住环境的恶劣而躬自伤悼。他不想在忧伤中长久地沉溺下去，便转而向老庄哲学中寻求精神慰藉：“老君垂迹淡，庄叟处身偏。性莫乖常道，宗当任自然。殷勤齐物论，洽恰寓言篇。”而佛教思想也乘虚而入，试图成为他精神上的主宰：“合掌归依佛，回心学习禅，厌离今罪网，恭敬昔真鉴。皎法空观月，开敷妙法莲。”但尘缘已深，一时岂能了断？而作者也未必甘心了断。不是吗？刚刚还发誓将栖心释梵，转瞬便又因念及“家书绝不传”而泣下沾襟。于是，铭心刻骨的思乡、思亲之情再度倾泄在字里行间：“形驰魂怳怳，目想涕涟涟。京国归何日？故园来几年”？这是一种明知无望却不甘绝望的怅问，比前半篇中“望关眼欲穿”云云融入了更多的苍凉与更深的忧愤。这也就意味着，作者虽有些喋喋不休，却并没有重复前文，而是通过诗意的回旋，使情感层递上升，不断转出新境。这以后，作者继续以善于腾挪的诗笔辗转生发，将“祖业儒林耸，州功吏部铨”的自矜家世之感，“责重千钧石，临深万仞渊”的自伤身世之情，以及“国家恩未报，沟壑恐先填”的竭忠尽节之心，“风摧同木秀，灯灭异膏煎”的愤世嫉俗之意，一一驱遣至笔端，化为色彩斑斓的艺术画面。篇末以“叙意千言里，何人一可怜”作结，一则点明题意，二则总括全篇，三则回应前文，从而使得首尾圆合，更具浑成之致。
当然，善于腾挪变化、辗转生发的谋篇工艺，不仅体现在《叙意一百韵》这样的长篇巨制中，由一些七绝短章也可得到观照，如《酬藤十六司马对雪见寄之作》：“人皆踏玉似蓬瀛，雪色应羞我性清。口咏君诗心且祝，明年秋稼与云平。”由积雪的纤尘不染、晶莹似玉，想到蓬莱、瀛洲等海外仙山的景象亦不过如此。于是，移足雪上，恍然置身于冰清玉洁的神仙世界。但雪色虽清，较“我性”犹有不及，故倘与“我性”两相照映，雪色当含羞抱愧。这已生发出两重意蕴，就此打住，也未尝不可。但作者却于篇末推出又一番柳暗花明的新天地：“明年秋稼与云平。”这显然是由“瑞雪兆丰年”的华夏古谚生发而来。全诗虽仅寥寥28字，却有多重境界掩映其中，颇能见出作者的腾挪功夫和生发技艺。此外，《文草》与《后草》中既多长诗，亦多组诗。这些组诗在谋篇布局方面往往不蹈故常、独出机杼。其中，《八月十五夕待月，席上各分一字》采用敦煌曲子中的《五更叹》形式，每首分别以“一更待月”、“二更待月”、“三更待月”等领起，既可独立成篇，又能契合为彼此呼应的艺术整体。《寒早十首》则将修辞中的复沓手法推衍为组诗的结构方式，每首皆以“何人寒气早”的设问句开启下文，从而增强了组诗的凝聚力。更有借鉴民歌手法，采用问答体形式者，如《问秋月》与《代月答》、《问蔺笥翁》与《代翁答之》、《重问》与《重答》等等。这些无疑也可证明汉诗的谋篇工艺在道真手中得到了较大的改进，并逐渐臻于丰富多彩和灵活多样。
注释：
〔1〕见《平安朝日本汉文学史的研究》第8章，日本明治书院1959年第1版。
〔2〕指平安朝前期奉天皇敕命编纂的三部汉诗总集， 即《凌云集》、《文华秀丽集》、《经国集》。
〔3〕《文草》中另有《残灯》一诗，用笔与此诗相若。 诗云：“耿耿寒灯夜读书，烟岚度牖欲何如？微心半死频挑进，折尽枯蒿一尺余。”
〔4〕道真以后， 篇幅与此相同的作品有大江匡衡的《述怀古调诗一百韵》、大江匡房的《西府作》及藤原敦光的《初冬述怀百韵》。而大江匡房的《参安乐寺》诗篇幅则两倍于此，长达400句。