《火烧红莲寺》被禁案的重诉与反思，本文主要内容关键词为：红莲论文,火烧论文,被禁案论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
明星影片公司张石川导演的《火烧红莲寺》曾四年内连拍18集，于1931年底被禁，至今已过80年。这事似早就过去，无任何正式平反文书，也一直无人重诉或追究。且不说神怪片种野火烧不尽、春风吹又生；《火烧红莲寺》本身，在过去60年间也不断被重新演绎，差不多总是“二十年后又是一条好汉”，先后有：1950年香港粤语版，1976年台湾国语版，1994年香港粤语及国语配音版。①最近《电影》杂志在其“系列电影”专题中，更有“《火烧红莲寺》：武侠电影的红宝书”之大标题。②若今后有人再拍《火烧红莲寺》3D新版，谁也不会奇怪。
但《火烧红莲寺》被禁案，始终没有辩论分析和明确结论。八十年来，非但从未被正式解禁，也无官方重新审理，虽曾重映也不过权宜之计。③新时期重印的《中国电影发展史》仍维持对它的原有判词：“这些影片宣传个人的恩怨，借以掩盖阶级的矛盾；宣传因果报应的封建迷信，借以麻痹人们的反抗意志；宣传上山修道的空想，借以引诱人们离开现实斗争的道路。”④20世纪90年代中期新出的《中国无声电影史》也没有太大的改变：“神怪片缺少起码的包装，赤裸裸地宣传迷信思想。作为武侠神怪片的鼻祖《火烧红莲寺》，就表现出了这一特点。”⑤这种说法之所以一直延续下来，因为一直无人重诉，当然也就无从改判。
此案的结局，似乎只能是中国式不了了之。也即，禁由它禁、放任其放，此一时也、彼一时也，当年查禁没有错、后来重拍也没问题。想要为《火烧火莲寺》讨个明白的说法，就要面对错综复杂的历史麻团：不仅涉及国法行规，还涉及艺术判断，更涉及新旧文化观念，且毫无疑问要涉及国共两党政治；最困难的，当是如何突破积习已久的思维定势，追究这一历史旧案的所以然。
一
《火烧红莲寺》及其他武侠神怪片被禁，是因为它们违犯了《电影检查法》的有关条款。“早在1928年内政部颁发的电影审查条令中就已明确规定，凡是以宗教迷信为题材的影片将一律予以禁止。1930年颁布的《电影检查法》第四条第二款也重申了同一立场。教育部、内政部合组的电影检查委员会成立伊始，便立刻向全国的电影制片公司发出通知，要求他们尽量多拍一些宣扬爱国精神、传播科学知识和鼓励探险求索的影片。同时告诫制片公司，武侠神怪一类影片与上面这些内容背道而驰。”⑥看起来，《火烧红莲寺》等片被禁，是法在罚先，而非不教而诛。电影检查委员会的决定，也是依法判决、依法查禁。也就是说，从单纯法律角度看，政府当局查禁《火烧红莲寺》等武侠神怪片，看上去似无问题。进而，从所谓“法的精神”依据看，20世纪30年代的中国社会中，确乎存在大量的封建迷信现象，民国政府要反封建、反迷信，禁止封建迷信的传播，符合时代精神，合情合理，似乎也无问题。如此，还有什么理由要为它重新申诉?
政府当局要查禁武侠神怪片，理由是它们宣扬了宗教迷信。问题是，什么是宗教迷信?对一个作品或一类作品是否宗教迷信，是否需要判别、依据什么判别、应如何判别?这些问题若无明晰的条文规定，就很容易出现理解差误、条规范围扩大化等枉法情况。而当年的电影检查委员会，也确实出现了这类情况。证据是，《十戒》、《宾虚》、《爱丽丝漫游记》、《科学怪人》等外国影片也曾先后被禁，理由是电影检查委员会“认为它情节离奇，故事荒诞，叙事上毫无科学依据”。⑦上述几部影片，分属《圣经》故事、历史传奇、童话改编、科学幻想等不同的电影类型或亚类型，竟都被看作是宣扬封建迷信，表明当时电影审查委员会的判断出了问题。既然在《爱丽丝漫游记》等影片的性质判断上出问题，在《火烧红莲寺》及武侠神怪片的判断上是否也会同样出问题?此可作为思考的起点。
《火烧红莲寺》及武侠神怪片是不是封建迷信?这是问题的关键所在。早在1927年，电影界就曾公开讨论过神怪片拍摄的必要性及其意义，有人指出：“神怪故事有否摄制成影剧之价值?这自然是不成问题的。只要故事是动人的，无论神怪鬼异，都可引人同情，而获得相当的效果。我们看了《月宫宝盒》、《地狱斗鬼记》、《仙童彼得潘》等，我们并没有觉得什么不快意，不满足，甚且我们还能由它攫得了许多新智识、新技术、新理想、新勇敢呢!”⑧以及：“神怪性之小说或影片，亦有其特长之点，即于现实生活之范围外，另辟一种境界，使人耳目一新，原亦足以引起相当之快感。故西国亦有类似神怪性之影片，如描写蛮荒绝岛、森林奇兽，亦颇风靡一时。此正犹吾人久餍甘脆，偶尝辛辣之异味，亦殊觉开胃适口也。”⑨上述观点，参考国外事例，论述神怪电影的娱乐价值，言之有理。
在学理方面，还可以做进一步探讨。文化人类学中有“系统发育的原则”，认为“人类全体的进化，在个人的生命从小到老的发育上，一定是重演一过。所以儿童生活的表现，可以与文化程度最低的野蛮人相比，好比以儿童的绘画，来与初民艺术相比一样”。⑩以此类推，初民的心理常常魔幻与现实不分，儿童的心理也与之类似，所以《爱丽丝漫游记》等童话中多仙女精灵，而《火烧红莲寺》及武侠神怪片中多神仙古怪。进一步的问题是，为什么这类影片不但儿童爱看、成人也爱看?鲁迅先生创造了一个重要的概念，即“成人的童话”，说成人的童话可借以抵御“科学研究的冷酷的精灵：‘穿凿’”，预防“童年的梦幻撕成粉碎”。(11)成人之所以需要童话，现代人类智者多曾思考过其中奥妙，哲学家尼采说：“真正的大人身体里隐藏着一个小孩，他想玩。”教育家豪尔·迦纳说：“5岁儿童的心灵持续地存在于我们大部分人的心中。”心理学家弗洛伊德曾经说过：“长久以来大家都知道，童年的前5年中的经验会对我们的一生产生决定性的影响，日后所有发生的事件对它的反对都是徒劳。”(12)更重要的是，人类的童心乃是好奇心、想象力和创造性的真正源头。正常的成人葆有童心，如同树木葆有最初年轮，非但不会影响理性的成熟，且能为成人的创造性活动提供宝贵的灵性资源。艺术的作用大抵与此奥妙相关。这也就是说，神怪电影或魔幻电影，作为商业娱乐片的一个类型，其存在的理由是能够满足人类超越现实的情感欲望，即基于人性的正常心理需求。由此，我们不难做出判断，民国电影检查委员会对《火烧红莲寺》及武侠神怪片的禁映、禁拍，未懂人性与艺术之理。动机或许不错，观念差矣!
进而，官方要查禁封建迷信，却让童话故事片、科学幻想片、武侠神怪片等电影类型也遭池鱼之殃，其中也有中国式思维逻辑。这种思维逻辑认为，观众的心理不成熟，易对电影上的一切信以为真，若电影中出现任何超自然、非科学的情节内容及细节形式，就会有人产生迷信，并大肆效仿。《火烧红莲寺》的被禁，部分原因就是出于这方面的担忧：“其在民间的流毒，真像洪水猛兽。一方面造成理想成事实的神行万能，以至于四川峨嵋道上有许多神经疯狂者跑上去。”(13)进而“……他们中间血性刚强的人就要背井离乡，入深山访求异入学道。这弃家学道的一幕也许会使若干家庭发生扰乱”。(14)类似的看法相当普及，就连张石川夫人何秀君女士多年后也这样说：“《火烧红莲寺》给明星公司发了一笔大财，可是害苦了一般血气方刚的青少年观众。那一阵子经常听说谁谁谁家的孩子，看了《火烧红莲寺》，受了飞仙剑侠的蛊惑，离家出走，上山寻仙访道去了。”(15)综上所述，很容易得出结论，即政府当局对《火烧红莲寺》及武侠神怪片的禁令非常有理，非常必要，也非常及时。由此，《火烧红莲寺》“引诱无知少年离家访道”的罪名，也就进一步由传言而变成事实，看谁敢继续为这类影片辩护?
然而实情如何?则需进一步较真研究。上述引文众口一词，说有人因看了电影而离家访道，个个言之凿凿，似乎不但确有其事，而且还颇为常见。问题是，没有任何一个人举出实际证据，说哪一个地方哪一个家庭中有哪一个孩子真的因为看了武侠神怪片而离家出走、求仙访道去了。更没有任何一个人提供必要的统计数据，进而根据数据做出相应的统计分析，说明全国或某省市究竟有多少个孩子离家出走?孩子们离家出走的真正原因是什么?离家出走的孩子占全国或当地同龄孩子总数的百分比是多少?此百分比究竟能够说明什么问题?若既没有实际举证，又没有统计数据，更没有统计分析，有什么逻辑和推理?又何来科学思考与科学结论?从前面的几段引文中，倒是可以得出另一种印象：第一段引文中所说，不过是作者的猜测，或者说是假定；到了第二段引文中，这种猜测或假定被推进了一步，变成了直接的推理到第三段引文中，前面的推理被演绎成了传言(即“经常听说……”)；到最后，这传言竟尔变成了事实，且无可争辩!如此流言成真，假想为实，让人想起鲁迅先生所说“‘来了’来了”。(16)
由此可知，人们对《火烧红莲寺》及武侠神怪片所产生的不良社会影响及其严重后果的推理，是一种错误推理。说穿了，不过是：想当然!把想当然的东西当做判断和推理的依据，无论在法律上、科学上还是在常识上，都明显没有道理。不幸的是，这种缺乏起码理性精神的想当然，在我们的文化生活中并不少见。例如：“根据日本人的调查，受到电影院中黑暗的影响，青年男女犯罪的事件日渐增多。可以预料，电影带来了两种类型的恶果：一种是生理的和与卫生相关的，另一种是心理的和道德的。在前一种情况下，老旧的电影对视力造成损害，影院中的空气污浊，会对身体造成危害。在第二种情况下，电影的直观性会令人冲动而犯罪，并容易受到恶劣事物的影响。”(17)作者言之凿凿，还加上“根据日本人的调查”，让人不能不信。然而在今天的正常人看来，说电影的直观性会令人冲动而犯罪，除了想当然，哪有什么道理?电影立法及具体检查部门对《火烧红莲寺》产生严重不良社会影响云云，与此说如出一辙，异曲同工。
综上所述，当年电影检查委员会对《火烧红莲寺》及武侠神怪电影的禁映、禁拍判决，是在错误的观念、错误的判断和错误的推理上做出的。
二
民国历史上，为什么会出现《火烧红莲寺》及武侠神怪电影被禁这一错案?这问题值得更进一步的反思和研究。这个重要案例，需放在民国时期社会变革及文化革新运动的大背景下，才会有更加全面、更加清晰的认识。民国历史上最重要的文化大事件，是新文化运动，从西方请进了“德先生”(民主)和“赛先生”(科学)；国民党人作为时代的先进，受到了新文化思潮的洗礼。国民政府要变革社会、革新文化、实现现代化，自要大力提倡科学、反对封建迷信；面对国民愚昧落后的现实，势必要制订一系列法律规章，且雷厉风行，期望改天换地。
萧知纬教授指出：“对科学的呼唤与中国的现代化需要密不可分。国民党政权上台之后，有过一系列旨在推进中国走向现代化的举措。在文化领域，国民党中很多高层领导人都视民间宗教和传统习俗为中国现代化的最大障碍之一。美国汉学家杜赞奇(Prasenjit Duara)在研究民国年间的反迷信运动时发现，这场运动的第二波开始之日，正是国民党政权上台之时。南京政府的反迷信举措可谓大刀阔斧，在广大的农村地区，地方官员限制宗教活动，打击宗教人士，强行将许多寺庙变为学校。在城市里，政府不准大众媒体中有任何宣传宗教迷信的内容。1930年南京政府公布的《电影检查法》充分体现了这一立场。”(18)这里再一次看到反封建迷信扩大化的事例：限制宗教活动、打击宗教人士。我也找到了重要例证，证明上述说法并非虚言：早在北伐过程中，革命军人就已经开始了此类活动。在当年的电影纪录片《国民革命军第二集团军北伐工作记》中就能看到，第二集团军召集和尚、道士、风水先生、瞎子(占卜算命者)开会，然后由总司令冯玉祥将军亲自将孙中山《三民主义》一书发放给每一位参会者。排队领书的和尚、道士、算命人、卜卦者、风水先生等表情严肃，茫然、木然，也有少数人偷看摄影机，甚或调皮一笑，只是笑容一闪而过。(19)从中或可看出问题所在，具体说，一是封建迷信概念的扩大化，二是反封建迷信方法手段的强制化。
先说第一个问题，即民国政府对封建迷信这一概念并无明确而严格的界定，从而常常出现不恰当的扩大化。在电影类型样式的判断上，电影检查条例及审查部门将童话电影、科幻电影、神怪电影都归于封建迷信；而在社会现象的分类上，民国先辈们几乎普遍地将“宗教迷信”作为一个固定词组使用，即不假思索地认为宗教传统就是封建迷信。所以冯玉祥将军要把和尚、道士找来开会，而许多地方官员要把宗教寺庙改为学校。如今人们都明白，把宗教信仰与封建迷信等同起来，是一种概念错误，且与民主社会的原则严重冲突。因为宗教信仰自由，乃是现代民主社会的一个重要原则。著名作家斯蒂芬·茨威格写出了《异端的权利》，其中体现了更宽广的视野和胸怀，应为人类共鉴。(20)进一步说，在现代民主与科学的欧美源头，那里的人并未以现代科学为名对占星术等地道的“封建迷信”进行讨伐或铲除。所以在当代法国，占星学家和算命先生的人数是牧师的两倍。1975年，一名哈佛大学教授组织192位杰出科学家(其中包括19位诺贝尔奖得主)签名，“对世界很多地方越来越多地承认占星学表示关切”，但伯克利加州大学的保罗·菲耶拉本德教授拒绝在宣言书上签名，理由是“科学是人类发展出来的多种思维模式之一，但不必然就是最好的模式”。(21)
再说第二个问题，民国政府反封建迷信的一个更大错误，在于它罔顾人民的习俗、意志、爱好及其心愿，实行强制手段。上述纪录片中，第二集团军召集和尚、道士、风水先生、盲人算命者开会，即属此例。军人召集开会，谁敢不来?总司令要发《三民主义》给大家，谁敢不要?政府当局要强行限制宗教活动、打击宗教人士，谁敢不从?军人或政府如此强制，人民无处起诉、无处讲理、无法保护自己，这就更是直接地、严重地违背了现代民主社会需保护宗教信仰自由、保护人权的重要原则。军人或政府以革命者、社会先进自居，以强制手段领导人民，显然并不懂得“民意是人类本性的堡垒，或者更不如说是人类本性的庙堂；如果它遭到污损，世界上任何神圣和崇高的东西也就都不存在了”。(22)
官方查禁武侠神怪电影，并不在意武侠神怪电影相关各方的人民意愿。反对和查禁这些电影，首先是罔顾电影观众的欣赏热情，明知道“《火烧红莲寺》对于小市民层的魔力之大，只要你一到那开映这些影片的影戏院内就可以看到。叫好，拍掌，在那些影戏院里是不禁的；从头到尾，你是在狂热的包围中，而每逢影片中剑侠放飞剑互相斗争的时候，看客们的狂呼就同作战一般……如果说国产影片而有对于广大的群众感情起作用，那就得首推《火烧红莲寺》了”。(23)可见对小市民(人民)的态度和意愿非常清楚，但只要在小市民前面加上“封建”二字，说是“封建小市民”，就可以无视其主观意愿，剥夺其娱乐权利。其次，官方当局及其主流意识形态对持不同意见的电影批评家的意见，即异议，也一样不屑一顾。前面引述的支持武侠神怪电影拍摄的观点，就没有被电影检查部门采纳，这些异议也没有机会得以申诉。再次，政府当局更没有尊重电影从业人员的判断力、自觉性以及电影工业、商业利益、海内外市场拓展等大计宏图。《火烧红莲寺》18部全部被禁，“明星”当局要拍摄36部的宏愿戛然而止。(24)明星公司财大气粗，受此重挫尚能挺住；其他的中小型电影制片公司就没有那么幸运，不许拍摄武侠神怪片，投机不成，只好关门大吉。到1935年，武侠神怪片的禁令仍重挫国内电影业，且还影响到海外市场：“国外各地对于国产影片从此绝迹，华侨于娱乐上似起一度恐慌，而电影院更受绝大影响。片商在绝望之中探知各公司正亦在垂危之中，就暗地里向各公司定摄神怪新片，且格外迁就，资本完全由他们供给，拍成后再有巨大利益。”结果是导致上海的“暨南”、“华电”、“牡丹”、“锡藩”、“大东”、“大时代”、“华伦”、“国华”等八家拍摄神怪新片的小公司都被中央电影检查委员会查封，以至于“女演员流为私娼，男演员改业屠夫，经理老板，纷纷改行”。(25)
进一步的问题是，国民政府当局为什么要这么干?又为什么能这么干?这两个问题的原因是同一个，那就是当时中国人民普遍愚昧无知且懦弱无能，鲁迅先生的小说《呐喊》和《彷徨》为当时的中国人留下了生动的精神画像。面对阿Q、闰土、孔乙己、高老夫子等蒙昧而懦弱的国民，政府当局自觉有责任、有义务进行科学的教化，以期改变社会风尚、改革文化传统、改造国民习性。如前所述，提倡科学与民主、反对迷信蒙昧，动机并无问题。真正有问题的是，国民政府当局没有找到恰当的方式与方法。对《火烧红莲寺》及武侠神怪片采取简单查禁方式，对和尚、道士、风水师、占卜师采取粗暴的打击或取缔方式，是一种看似积极实际上非常消极的方式，效果难如人意，甚至适得其反。说穿了，其实质仍是封建专制传统下的文化教化，而非现代意义上的精神启蒙。民国政府当局常以革命者、启蒙者自居，从上述文化政策及法律措施看，它并不懂得如何启蒙。说得苛刻一点，政府官员本身首先需要启蒙。
关于启蒙，哲学家康德的解说最为清晰：“启蒙就是人类对他自己招致的不成熟状态的摆脱。这个不成熟状态就是这样的一种状态，即人们在没有别人指点时，无力使用自己的知性。这种不成熟状态之所以是自己招致的，其原因不在于缺乏理性，而在于，当没有别人的指点时，他缺乏使用理性和决心的勇气。要勇于认识!‘要有勇气使用你自己的理性!’——这就是启蒙的口号。”“公众要启蒙自己确是很有可能的；事实上，只要赋予了自由，启蒙几乎肯定会随之而来。”(26)而民国政府当局所采用的方式，恰恰是以专制强力限制人们思想和行动的自由，不敢且不愿相信人们具有思想和行为的起码理性，这是典型的专制威权教化方式，与理性启蒙南辕北辙。中国的教化文化已有数千年历史，而蒙昧与懦弱的国民性并未有根本性改变，根本原因正是我们有太多的权威教化，而太缺少个人自由空间及自主启蒙机会。如社会学家吴文藻所言：“威权主义盛行的国家，只顾颁布法律条文，至于实行时，是否妨碍个人自由，则不计及；民主政治发达的国家，则尊重设计立法，以民意与舆论为向背。”(27)
综上所述，五四新文化运动树起民主、科学两面大旗，而历史的发展却不如人意，不是民主与科学两翼齐飞，而是科学潮流大、民主雨点小。执政者尽心竭力提倡科学精神、反对封建迷信，同时却有意无意忽略民主、禁锢个人自由。所以如此，是因为无论在朝还是在野，人们多以为民主只不过是一种单纯的政治形式，而不包含宗教信仰自由、思想言论自由等人权内容。
三
值得注意的是，当年对《火烧红莲寺》及武侠神怪电影的禁映、禁拍判决，得到了当时新锐文化界的舆论支持，包括社会左翼即共产党知识分子的舆论支持。处于地下状态的共产党人，虽然在政治上与国民党当局势不两立，且正遭当局迫害，但在对武侠神怪片的态度上，却与当局同一立场、持同一观点。
或许很少人注意到这样一个细节，在新中国官修史书《中国电影发展史》中，并无一句话提及国民政府对《火烧红莲寺》及其他武侠神怪片的严厉查禁。书中说：“直到1931年‘九一八’和1932年‘一二八’之后，由于全国范围内群众抗日救亡的爱国热情的高涨，由于党领导的农村革命和文化革命的深入，武侠神怪片在革命舆论的抨击和广大观众的唾弃下，才逐步地没落了。”(28)这一段总结性文字竟然丝毫没有涉及国民政府对武侠神怪片的禁令，原因不难推测，彼时国共两党处于政治分裂与对抗状态，泾渭分明、势同水火，若提及两党在对武侠神怪片问题上有相似乃至相同的文化立场和观点，恐怕让人难以理解和接受。因为这部电影史写作时的话语逻辑，是以阶级斗争为纲，需要黑白对立，即“凡是敌人反对的，我们就要拥护；凡是敌人拥护的，我们就要反对”(毛泽东语)。
然而政治话语逻辑，毕竟不是历史的真实。在对待传统文艺、封建迷信等问题上，共产党与国民党在无形的统一阵线中。当时，共产党领导人瞿秋白就曾发表文章对传统文化进行讨伐：“连环图画，最低级的故事演义小说，时事小调唱本，以至于《火烧红莲寺》等类的大戏，影戏，木头人戏，西洋镜，说书，滩簧，宣卷等等。这里的意识形态是充满着乌烟瘴气的封建妖魔和‘小菜场上的道德’。”(29)老共产党员作家茅盾亦发表《封建的小市民文艺》一文，直接针对《火烧红莲寺》及其“武侠狂”：“一方面，这是封建的小市民要求‘出路’的反映，而另一面，这又是封建势力对于动摇中的小市民给的一碗迷魂汤……另外还有加味的作料，非科学的神怪的武技和‘善有善报，恶有恶报’的定命论。”(30)当时的左翼进步青年郑君里作《现代中国电影史略》，明确地说“十七年六月明星公司出版的《火烧红莲寺》成为武侠片退入迷信与邪说的界石(即神怪的武侠片)”。(31)这证明，在讨伐《火烧红莲寺》及武侠神怪片的战役中，在野的共产党人与当权的国民党政府有过一次不自觉的协力合作。
之所以会有如此出人意料的文化思想统一战线，原因很简单，国民党和共产党都是中国文化传统的产儿，又都是20世纪中国历史的革命者，都受到五四新文化运动的精神熏陶，都是“德先生”与“赛先生”的信徒，当它们自觉承担着促进新文化乃至文化革命的民族历史重任之时，自会有相似乃至相同的思维逻辑，即认为：中国文化与社会的现代化，必须用新文化反对旧文化，提倡科学精神反对封建迷信。实际上，在反对武侠神怪文化方面，共产党人表现得更为激进和决绝。新中国成立后不久，即宣布对武侠神怪文化的禁令，即不仅禁止武侠神怪电影，而是干脆无论是否神怪，禁止所有武侠电影、武侠文学、武侠文化。禁令实施了30年之久，直至1980年才逐渐开放。在武侠禁令的影响之下，20世纪80年代初期尝试拍摄武侠电影者，尽管小心翼翼，努力追求政治正确，但这一时期武侠电影如《黄英姑》、《白莲花》、《红牡丹》等仍被批评；而《神秘的大佛》、《武林志》等片的导演张华勋被戴上了“追求票房”、“血淋淋恐怖”、“低级庸俗”等三顶吓人的大帽子，《武林志》还被列为不准公开宣传的影片。(32)
冯玉祥将军召集宗教人士、风水师和占卜师开会，给他们发《三民主义》以及当年国民政府限制宗教活动、打击宗教人士等事，与1966年开始的“无产阶级文化大革命”中，红卫兵奉命出击、四处“破四旧”，使得无数天主教堂、基督教堂、佛寺、道观、儒家庙宇中的文物被抄、塑像被砸、建筑被毁，无数神父、牧师被赶出教堂，和尚、道士被迫还俗，或是集中起来学习《毛泽东选集》等事，思维逻辑和行为逻辑颇为相似，只是在激烈程度上有小巫与大巫之分。(33)30年代电影检查为消灭封建迷信而不惜让许多公司破产、海外市场崩溃，与后来的“不求艺术有功，但求政治无过”，及再后来的“与传统决裂”、“宁要社会主义的草，不要资本主义的苗”，其中似有一条看不见却挣不断的红丝线。20世纪中国在不断革命，但如康德所说：“也许，通过革命，可以推翻个人专制以及贪欲心或权势欲的压迫，但是，却不能实现思维方式上的真正变革。相反，新的偏见也会和旧的偏见一起成为广大缺乏思想的大众的枷锁。”(34)
国民党当局要破除封建迷信，要用“三民主义”武装人民的头脑；共产党新中国同样要破除封建迷信，要用“毛泽东思想”武装人民头脑；主观动机也许都是为了促进社会进步，但观念和方法却有明显问题。以冯玉祥将军发放《三民主义》事为例，给和尚与道士发放，已是明显强人所难；而给盲人及文盲占卜者发放书籍，则有更强烈的反讽意味。这种明显的仪式形式化场景，或许是中国文化过分强调人为形式，以至于从“人为之伪”走向彻底“虚饰之伪”的重要原因。无论是苦口婆心式说教，或是急风暴雨式强制，教化失效或失败的因由，恰在于教化本身：“国民教育的观念是以忽视人类天性为基础的。每一个人自己去做的事情一定做得好，由别人或国家替他做的事情一定做得不好。如果我们是聪明的，我们就应该鼓励人们自己去行动而不把他们保持在永久的不成熟状态。”(35)因此，“人们经常坚持一项伟大目的，即公民的社会政治教育，要求让他们按照他们自己的见解管理这些事情，不管他们的见解是怎样不完全”。(36)
文化目标不能以革命方式实现，因为文化不是任何人自以为是的观念，而是社会群体的共同生活方式，来源于群体中个体的创造性活力。因而，为了文化繁荣和社会进步，政治目标及政府工作“最必要的事情在于消除一切阻止人类思想发挥其真正力量的障碍。轻信、盲目屈从权威、怯懦畏缩、不相信自己的力量、忽视自己的重要性和可能实现的良好作用——这一切乃是人类进步的主要障碍。民主政体使人类重新认识到自己的价值，通过消除权威和压迫来教导他们只听从理性的指示，使他们敢于坦率、质朴地对待一切其他的人……”(37)
有人把民国的弊病及“文革”的灾难简单归咎于五四新文化运动、归咎于科学与民主及其启蒙主义思潮，这是一种谬见。其实恰恰相反，上述中国现代历史上的不幸故事，仍是源于中国的教化传统，即教化总是由官方包办，结果总是适得其反，真正的民权及民主，都难以真正实现。这些历史故事表明，无论是民主，还是科学——如政治科学——我们都还需要学习，还有漫长的路。
四
且回到《火烧红莲寺》及武侠神怪片被禁的话题上来。首先需要说明一点，为这类影片被禁鸣冤申诉，并不意味着我会不假思索地赞誉此类影片。正如律师为某个当事人做无罪辩护，无需证明其当事人品质无瑕；因为当事人是否有罪并该被囚禁，与他是否完美无缺根本不是一回事。很显然，对这类影片的技术水准、艺术品质、思想观念和精神价值，需要专门研究和评述；进而，开风气的《火烧红莲寺》是一回事，不能与跟风而起的“火烧片”及其类似作品混为一谈；最后，每一部跟风作品，创意价值及技艺品质也会各不相同，也都需专案研讨。
遗憾的是，关于《火烧红莲寺》及类似作品本身，我们能置喙的余地很小，原因是这些影片的拷贝大多尸骨无存，不复可见。中国电影资料馆的片库中，只能找到十几分钟《火烧红莲寺》的残片，而其他的被禁影片如《火烧青龙寺》(暨南，1929)、《火烧百花台》(上下集，天一，1929)、《火烧剑峰寨》(锡藩，1929)、《火烧九龙山》(大中华百合，1929)、《火烧平阳城》(7集，昌明，1929)、《火烧九曲楼》(上下集，友联，1930)、《火烧七星楼》(6集，复旦，1930)、《火烧白雀寺》(暨南，1930)……更全无影踪。这些影片散失或湮灭，原因包括影片磨损且易燃、当时没有保藏意识、部分公司倒闭、没有收集保藏影片档案的机构等；后来的收集者不相信也不了解这类影片的文化价值，恐怕也是原因之一。
有关《火烧红莲寺》的技艺质量情况，只能参考当时的影评及相关史著中的论述。例如，有人从剧本、演员、武侠、摄影、布景、服饰等方面分析《火烧红莲寺》大获成功的原因。(38)有人赞叹它们在“摄制上之千变万化，实较其它影片尤为繁复。似此奇特之技术，贡献于国产电影界者匪鲜”。(39)具体说，即“从第二集起，银幕上的《红莲寺》就开始运用电影技术的成果去夸张剑术、巫术的神秘性，虽然在贫弱的技术设备中也竭力模仿欧美电影之繁杂的诡术(如用威廉氏复制法‘William Process’去表现分身；用‘卡通画’表示斗剑等)”。进而，“《红莲寺》不仅改变了土著电影的取材(内容)，同时，在体裁(形式)上也留下了划时代的影响，首先是连集长片(serial)接二连三的在市场出现”。(40)或许可以推测，《火烧红莲寺》系列，为当时的中国电影的技术进步、票房开源、市场(尤其是海外市场)的拓展起到了积极的推动作用，功莫大焉。
倘无官方禁令，让《火烧红莲寺》继续拍摄、继续放映，让武侠神怪电影“火红的年代”继续火红，中国电影工业的基础是否会更加扎实雄厚?中国电影的文化生态是否会因此而更加丰富繁荣?这是一个诱人的问题，却难以得到肯定的回答。从当时的情形看，很可能出现另一种情况，那就是由于《火烧红莲寺》的制片方追求系列化快速生产，尤其是跟风者的粗制滥造，很可能会由多而滥、让观众倒胃口、使得此类影片在国内外市场上盛极而衰，乃至一蹶不振。(41)当然，观众的厌倦与市场的饱和固然可能让此类型影片暂时由盛转衰，但也会让电影制作方努力精益求精，对粗制滥造者进行自然淘汰，从而不断丰富并健全电影市场。而官方强制执行的禁令，则属于市场外的强力干预，人为扭曲市场供求信息，破坏供需自由的市场法则，与纯粹市场选择不可同日而语。
从现存《火烧红莲寺》1—18集的“本事”即故事梗概看，(42)实在很难说它们是一个优秀的作品系列。当然，这样说对《火烧红莲寺》影片系列很可能不太公平，因为看不到完整的剧本，更无法看到完整的影片，说好说坏都无充分依据；更何况电影本就是遗憾的艺术，其技艺水准和审美观念的“时差”变化极大，用今人的眼光判断80年前的作品，更难得贴切和公平。但我还是要说，研读过18集故事梗概，所得印象不佳，与其说它们是“成人的童话”，毋宁说是中国式“童化的成人”的娱乐速食。其故事大多简单粗糙，不可理喻而又不合人情；情节匪夷所思，但并无真正的想象力，更未遵呵护童心讲求童趣的想象法则；人物缺乏性格，更缺乏动人的情怀，如同任人摆布的牵线木偶；唯一的要点，不过是人为地制造奇观、炫技、打斗，让人眼花缭乱却无所用心。这样的故事梗概，表明它们尚停留在杂耍电影的水准线上，属于电影艺术发展的初级阶段。说《火烧红莲寺》不是真正的成人童话故事片，而是杂耍电影或干脆说是童化成人的打闹戏，只要与《科学怪人》、《月宫宝盒》等优秀之作相比较，就能得到佐证。
为什么《火烧红莲寺》在当年大受观众欢迎，那么多人趋之若鹜?为什么跟风而上且粗制滥造的武侠神怪片仍大行其道，还能风生“火”起?这样的疑问才是我们不得不面对的真问题。作为一种文化现象，虽可用文化传统、民风民意、中国特色之类说辞解释一二三，仍无法掩盖在这一审美创造及其审美观赏活动中精神境界不高、乃至精神性匮乏的事实。创作者胡编乱造、观众饥不择食、官方禁映禁拍，如此三位一体，形成了某种共同症候。此症并非什么封建迷信，而是粗糙臆想、娱乐本能，对娱乐与艺术及童心与人性的精神真谛懵懂无知；而凭着想当然便要强行禁止，同样是无知懵懂。20世纪的中国历史，官方不断提出反封建迷信，民间的封建迷信或非封建的迷信却从不断绝，似是道高一尺、魔高一丈，进而把反迷信的武器全都变成了迷信——教化也成了迷信，如让人们相信发放《三民主义》就能改变宗教信仰并驱除封建迷信革命也成了迷信，如“文革”中“早请示”和“晚汇报”；甚至科学也成了迷信，许多算命的、占卜的、卖假药的、卖假货的，如今都打出“科学算命”或“高科技”旗号。如此匪夷所思的文化奇观足以让我们醒悟：所谓迷信，无论是封建迷信或非封建的迷信，其实都不过是一种病相，而非真正的病因。真正的病根在人的心灵蒙昧、精神空虚。蒙昧不除，迷信不止!
《火烧红莲寺》与迷信关联，要害不在于迷信，而在于蒙昧，即威廉·葛德文所谓的“(理性)不成熟状态”，亦即理性幼稚病；更贴切的概念或许是：童化综合症。童化综合症不仅造就理性幼稚病的成人，更造就少年老成即没有童心的儿童。童年难葆纯洁童心，是成人缺乏成熟理性而强制施教的结果，又是儿童心理成长停滞以致缺乏理性的原因。在童化综合症患者群的艺术与娱乐中，很难找到童心的源头，也难找到理性的端口。童化综合症的产生和发展，部分原因恰在于专制教化的传统，家长永远觉得儿童幼稚、官长觉得臣民愚昧，不给予其独立自主、自由和启蒙的机会，以至于童化综合症代代遗传。也许，这才是中国文化的百年之忧，或许是千年痼疾。当年民国政府当局禁止《火烧红莲寺》及武侠神怪片的放映和拍摄，正是这种童化综合症或理性幼稚病的变态；结果非但不能改变蒙昧迷信及理性幼稚的状态，反而成了此种童化综合症或理性幼稚病不断加剧、难以治愈的原因——至少，是重要原因之一。证据是，武侠电影发展到21世纪，尽管诸多名家电影画面显然极其精美、技术也十分先进，在精神血统上与《火烧红莲寺》仍一脉相承，都属技术杂耍，都有童化综合症，且病相非常明显。
总之，《火烧红莲寺》及其“火烧片”现象，是电影文化商品及其文化市场的历史现象，同时也是一种社会精神及文化心理现象。研究它们的火热、被禁及再度火热，不仅具有电影史学意义，更有文化人类学及文化病理学价值。所以，《火烧红莲寺》及武侠神怪片被禁案，才需要重新申诉，更需要深入而彻底的反思。只不过，文化心理的课题超出本文范围太多，需另有专案讨论。
注释：
①1950年香港粤语版由陈文焕导演，曹达华、郭秀珍等主演；1976年台湾“国语”版由廖江霖导演，嘉凌、谢玲玲等主演；1994年香港粤语版出品名《新火烧红莲寺》，由林岭东导演，程东、季天笙、李若彤等主演，该片的国语配音版曾在大陆地区上映。
②《电影》杂志2011年第12期有一个“系列电影”的专题，其中案例之二即《一个讨巧的题材等于一半的胜算——〈火烧红莲寺〉：武侠电影的红宝书》，标题及内容见第76—80页。
③《火烧红莲寺》被禁案，张石川及明星公司曾有过多次申诉。1933年5月，张石川奉命前往江西拍摄“剿共”纪录片，曾以《火烧红莲寺》被禁使得明星公司经济陷入困境为由，当面向蒋介石提出申诉。蒋介石曾答应：“只须不背党义，该没多大问题。等几时你们可将片子交来，我自己去看上一番好了。”张石川回到上海后立即将该片拷贝送呈南京，“但委员长事忙，此事并未实现”。见《红莲寺解禁与蒋委员长》，《电声周刊》1938年11月21日第42期。“孤岛”时期，张石川再次以明星公司同仁名义，向国民政府派驻上海的电影检查委员会请求解除对《火烧红莲寺》的禁令。“‘电检会’因体恤商艰，特地开恩”，批示“姑予放映”。参见刘思平《张石川从影史》，中国电影出版社2000年版，第177—179页。
④程季华、李少白、邢祖文编著《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社1981年版，第136页。
⑤郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》，中国电影出版社1996年版，第243—244页。
⑥[美]萧知纬《南京时期的电影审查与文化重建：方言、迷信和色情》，[美]张英进主编、苏涛译《上海电影与城市文化》，北京大学出版社2011年1版，第204页。萧知纬教授在圣地亚哥加州大学的博士论文题目是《民国时期中国电影审查史》，其后十多年亦一直致力于此，是这一领域的权威专家。
⑦同⑥，第203页。
⑧映斗《神怪剧之我见》，原载《银星》1927年第8期，中国电影资料馆编《中国无声电影》(资料汇编)，中国电影出版社1996年版，第662页。
⑨程小青《我之神怪影片观》，原载上海影戏公司特刊第4期《西游记盘丝洞》号，《中国无声电影》(资料汇编)第661页，文中标点一律顿号，引文标点符号系引者整理。
⑩吴文藻《论社会学中国化·文化人类学》，商务印书馆2010年版，第27页。
(11)鲁迅《〈小约翰〉引言》，《鲁迅全集》第14卷，人民文学出版社1973年版，第7、8页。
(12)上述三段引文均见哈佛大学教育学研究“零点计划”主持人豪尔迦纳的《超越教化的心灵》，陈琼森、汪益译，台湾远流出版事业股份有限公司1995年版，第140—141页。
(13)金太璞《神怪片查禁后——今后的电影界向哪里走?》，原载《影戏生活》1931年第1卷第32期，《中国无声电影》(资料汇编)第666页。
(14)茅盾《封建的小市民文艺》，原载《东方杂志》1933年1月1日第30卷第3号，《中国无声电影》(资料汇编)第1039页。
(15)何秀君口述、肖凤记录《张石川和明星影片公司》，原载《文史资料选辑》第67辑，中华书局1980年版，引文见《中国无声电影》(资料汇编)第1529页。
(16)鲁迅《(随感录)五十六“来了”》，原载《热风》，《鲁迅全集》第2卷，人民文学出版社1973年版，第67—68页。文中说：“这便是‘来了’来了。来的如果是主义，主义达了还会罢；倘若单是‘来了’，他便来不完，来不尽，来的怎样也不可知。”这段话的意思，我认为，一是指国人的蒙昧与恐惧，二是指国人习惯于想当然，三是指流言最喜欢追逐无头苍蝇，使得它们更加蒙昧、更加恐惧。
(17)泽人(音译)《影剧与少年男女》，原载《申报》1927年8月30日第3版，转引自[美]贺瑞晴《〈西厢记〉与20世纪20年代上海的古装剧》，《上海电影与城市文化》第71页。
(18)同⑥，第203页。
(19)《国民革命军第二集团军北伐工作记》共12本，上述内容在其第二本中。影片中没有开会的具体场景，只有散会后排队领取《三民主义》的详细记录，从头至尾都由冯玉祥本人亲自发放。该片由国民革命军第二集团军总司令部艺术队摄制，现由中国电影资料馆珍藏。资料片名登记为《冯玉祥资料：2—12号》，据黄德泉副研究员考证，该片与《国民革命军第二集团军》(1本)实为同一部影片。
(20)斯蒂芬·茨威格的《异端的权利——卡斯特利奥反对加尔文史实》有多个中文译本。较早的中文译本，由赵台安、赵振尧译，北京三联书店1986年版。
(21)[英]西奥多·泽尔丁《情感的历史》，刘庸安、贺和风译，九洲出版社2007年版，第306页。有关占星学的内容，参见该书第19章《占星师也在反抗命运——没有什么不可改变》第二节《占星学在古代、近代和现代》，第306—310页。
(22)[英]威廉·葛德文《政治正义论》第二、三卷，何慕李译、关在汉校，商务印书馆1980年版，第452页。
(23)同(14)，第1040页。
(24)参见郑君里《现代中国电影史略》，原载《近代中国艺术发展史》，良友图书印刷公司1936年版，见《中国无声电影》(资料汇编)第1415页。
(25)见《全沪小公司查封之变态》(新闻专访)，《电影新闻》第1卷第3期，1935年7月20日出版。
(26)[德]康德《什么是启蒙》，《道德形而上学基础》(英汉对照本)，孙少伟译，鹿林译校，九州出版社2007年版，第169、171页。
(27)同⑩，第293页。
(28)《中国电影发展史》第1卷，中国电影出版社1981版，第136页。
(29)史铁儿(瞿秋白)《普罗大众文艺的现实问题》，《瞿秋白文集》第1卷，人民文学出版社1985年版，第463页。
(30)同(14)。
(31)同(24)。
(32)张华勋的发言，见《对话：娱乐片》一文，《当代电影》1987年第2期，第22页。
(33)国民政府反对封建迷信虽然不遗余力，但在反传统方面却不如“文革”时那样彻底，20世纪30年代中期国民政府推行“新生活运动”，就将儒家的“礼义廉耻”等思想内容纳入其中。而“文革”的“反传统”不仅反对帝王文化传统、反对国民政府传统，就连新中国“十七年”的传统也要反。
(34)同(26)，第173页。
(35)同(22)，第507页。
(36)[英]J.S.密尔《代议制政府》，商务印书馆1982年版，第220页。
(37)同(22)，第392页。
(38)蕙陶《〈火烧红莲寺〉人人欢迎的几种原由》，原载《新银星》1929年第11期，《中国无声电影》(资料汇编)第1175—1176页。
(39)青苹《从武侠电影说到〈火烧红莲寺〉和〈水浒〉》，原载《影戏生活》1931年第1卷第3期，《中国无声电影》(资料汇编)第1177页。
(40)同(24)，第1415页。
(41)有关这方面的分析，请参阅拙著《中国武侠电影史》第四、五两章，中国电影出版社2005年版，第57—94页。
(42)《火烧红莲寺》1—18集的本事，可参见中国电影资料馆编《中国无声电影剧本》中册，中国电影出版社1996年版，第1413—1442页。