试论乐的起源，本文主要内容关键词为：起源论文,试论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J609 文献标识码：A 文章编号：1000-5293（1999）02-0062-04
中华礼乐内涵丰富，在几千年的文明史上有着重要地位。因而关于乐的起源问题，许多学者一直在探求，但直到现在仍是众说纷纭，各执一端。在认真地思考了当今的“劳动说”、“巫术说”、“游戏说”、“性爱说”、“模仿说”、“多元说”等说法之后，我认为对于乐的起源问题应从主体人的内心思想感情的需要出发，客观地审视什么是这种主体需要的载体，再结合与乐这一文化现象有关的各种因素来仔细考察，方能得出正确论断。
古乐的原始含义与现代音乐不同。在文化发展的最低阶段，乐与歌、舞是不可分割的统一体。因而中国古乐一般称为“乐舞”。原始人从来都是歌舞相伴而行的。《山海经·海内经》云：“帝俊有八子，是始为歌舞。”不独言“歌”或“舞”，而合称“歌舞”。《吕氏春秋·古乐》说：“葛天氏之乐，三人操牛尾投足以歌八阕。”也是歌舞不分。古代流传下来的诗三百也是乐歌的总集，《墨子·公孟》云：“诵诗三百，弦诗三百，歌诗三百，舞诗三百。”朱光潜先生也指出：“诗歌，音乐、舞蹈原来是混合的。”[1]（P393）汉魏乐府有《鼓吹》、《清商》等，都是以乐调作为诗篇之名。从澳洲发现的一些原始部落的情况看，他们从来没有歌而不舞的时候，也没有舞而不歌的时候。[2]（P215 ）中国少数民族部落也都是歌舞相伴的。从这些例证可以看出古乐是一种歌、舞、乐的混合艺术，后来才分化出不同类别的。
知道了古乐的含义后，我们开始探讨乐的起源。我们应首先考虑一下为什么人类需要乐。上文已列举了关于乐字的不同看法。修海林先生又进一步分析了乐的内涵，他认为乐的最初的文化心理与审美心态是古人在获得谷物成熟的视觉现象的同时对耕种、收获不易的体验，自然而然地产生的一种喜悦快乐的情态。他把乐的快乐情感特征与某种具体的社会实践活动联系起来。他还分析了“乐者乐也”的生命意识。认为人种的蕃衍与谷物的蕃衍共同体现着生命的延续等。无论从文字形体上分析乐字的含义，还是挖掘乐字字形背后的涵义，乐都是作为一种表达思想感情的工具。[3]（P37—42）人类需要表达感情，因而需要乐。《礼记·乐记》说：“凡音之起，由人心生也。”乐本身的功能就是表达感情的。法国著名美学家维隆（Eugen veron 1825—1889）把艺术定义为情感的表现。他认为表现性艺术（Expresive Art ）的目的在于表现情感。外物刺激人心，人就有喜怒哀乐的情感，而表现的适当方式就是乐。希尔思也说：“在原始部落里，无论哪一种低级的艺术形式——舞蹈、哑剧，甚至装饰都是交流思想的重要手段。”这种主体内心的需求与能把这种需求表现出来的客体的功能的结合，就是乐的起源。
乐不是一种生理现象，而是一种文化现象，是一种文化的表现形式。“全部文化和文明都依赖于符号，正是使用符号的能力使文化得以产生，也正是对符号的运用，使文化的延续成为可能；没有符号也就没有文化，人也只能是动物而不是人类。”[4]（P233 ）而语言是人类创造文明过程中使用的主要符号。“在大多数的原始社会里并存着两种语言，一是有声语言，另一种是手势语言。”[5]（P153 ）两种语言都是表达人类的思想感情的。我认为能作为乐的客体的是语言，人们在伴随着有声语言的形成和发展时形成了歌谣，而在手势语言的基础上形成了舞蹈。为了加强自己内心情感的表达而借助的一些辅助性工具就形成了乐器。
很多学者论述了歌的起源与有声语言有关。闻一多先生说过：“想象原始人最初因情感的激荡而发出的有如‘啊’‘哦’‘唉’‘呜’‘噫嘻’一类的声音，那便是音乐的萌芽，也是孕而未化的语言。声音可以拉得很长，在声调上也有相当的变化，所以是音乐的萌芽。那不是一个词句，甚至不是一个字，然而代表一种颇复杂的含义，所以是孕而未化的语言，这样界于音乐和语言之间的一声‘啊’，便是歌的起源。”关于歌的形成过程，格罗塞说过一段话：“当一个五岁的儿童看见一只漂亮的蝴蝶就会喊出：“啊，美丽的蝴蝶！”来表示他发现的喜悦……倘若这个蝴蝶是非常美丽动人的，引得这个小孩反复的作着喜悦的呼声，而又合着规则的音节，同时使得一个个的字吐出节奏的音调唱着：“美丽的蝴蝶啊！”这个呼声就变成歌谣了。至于歌的形成过程，形成原因也许不只一个，但格罗塞打的这个比方很能说明问题。最初的歌声决非像所举的例证那样悦耳。“菩托库多人的歌声是世界上最粗陋的，那么也可能是更加原始的。男子们的歌声好象是一种发音不清楚的叫号，连续互用三个或四个忽高而忽低，从胸中深深的呼出气来，同时他们把左臂抱着头，把手塞在每只耳朵里，在他们想使听众听见的时候，更把口张得很大，那唇拴就使他们的口成为怪相。妇女们没有唱得这样高的声音或这样愉快，然而听众也只能听到少数声音的反复吟唱”。[2] （P217）《吕氏春秋·音初》中有一首禹时的歌也许是中国最早的。“禹行功，见涂山之女，禹未之遇，而巡省南土，涂山氏之女乃令其妾候禹于涂山之阳，女乃作歌，歌曰：‘候人兮猗。’”它肯定不是歌的原始状态，但从中可见当时的歌是很简短的，除了“兮”“猗”两个语辞，只有两个字，但我们仍能想见涂山女复杂而强烈的情感。《山海经·海内经》云：“帝俊有子八人，是始为歌舞。”《吕氏春秋·古乐》云：“质乃效山林溪谷之音以为歌。”把歌的起源归于某个人的发明创造，显然与事实不符，但也可知道歌的起源非常早了。而质作歌的传说则说明歌与有声语言之间是有关系的。《释名》说：“人声曰歌。”《尔雅》曰：“徒歌曰谣。”可以证明最早的歌是由人声的起伏抑扬形成的。史书中说伏羲有网罟之歌，神农有丰年之咏，黄帝有军乐恺歌，尧有击壤之歌，舜有卿云之歌，禹有九歌等，这些传说出现虽晚，但它的传播者都相信歌的起源很早，它与有声语言同时发展着，有声语言形成后，歌唱也就随之形成了。直到现在裕固族还有句老话说：“当我忘记故乡的时候，故乡的语言我不会忘记；当我忘记故乡的语言的时候，故乡的歌声我也不会忘记。”
舞则起源于手势语言。手势语言与人类的有声语言同源，甚至早于有声语言。摩尔根在《古代社会》中说过：“琉克理斯原始时代的人借声音及手势期期艾艾的彼此表达思想……，当我们朝着语言发展的阶段向下走，回溯到古代语言粗朴的形态时，我们便发现姿态的成分不拘在其分量上抑或在其形态的种类上，都益形增加，以至我们发现语言之依赖于姿态的程度，即如果没有姿态，语言基本上便不可理解，语言和姿态，在野蛮时代中两相提携并发展与繁荣，甚至到开化时代的后期，其形态虽已变化，而在二者之间依然保持不可分离的结合。”[6] 从摩尔根论述的姿态到列维·布留尔在《原始思维》中直接说到的手势语言，我们可知在原始人中间手势语言是广泛应用的，在有声语言发展不充分的时候，为了清楚地表达自己的思想和情感必须借助手势语言。这必定使手势语言不断丰富，而且大家都易于接受和理解。手势语言所使用的媒介是身体的姿态，舞蹈所需要的媒介也是身体的姿态，即静态和动态的造型。所以二者之间有互通性。鲍昌先生在论述舞蹈起源时说：“舞蹈形象最基本的因子是人体的动作和造型，这两者我们称为舞蹈语言。由人体的动作和造型构成的舞蹈语言必须有以下四个特征。（1 ）造型性；（2）连续性；（3）节奏性；（4）象征性。 其中象征性是最重要的一点。象征性就是象征和表达人的复杂的内心活动，这正是手势语言所具有的。手势语言本身就是表达内心情感的工具。造型性和连续性无须赘述，大家都知道这是手势语言所具备的。至于节奏性，语言本身就是有节奏的。发音器官所产生的节奏是生理的节奏在语言上的反映，还有理解的节奏和感情的节奏。手势语言没有发音器官所产生的节奏，但是它所依赖的身体姿态本身也存在着一种生理节奏。手势语言和舞蹈语言契合得如此紧密，它理所当然成为舞蹈的起源。另外从现在的巫术舞蹈中，还可以看到大量手势语言的存在，这肯定是手势语言形成了舞蹈语言之后才应用到巫舞中去的，而不是相反。当然手势语言形成舞蹈动作不是一朝一夕完成的，而是在长时间的使用过程中形成了比较熟练的，大家都理解的动作，当其中有些动作变得比较有规则之后，出于某种功利性目的而使用时就形成了舞蹈。《吕氏春秋·古乐》云：“昔陶唐氏之始，阴多滞伏而湛积，水道壅塞，不行其原。民气郁阏而滞著，筋骨瑟缩不达，故作为舞以宣导之。”再经过一段时间的训练后，就会有“俯仰张翕之容，缀行长短之制”了。史书中记载的乐舞也很多，伏羲有《扶来》之乐，神农有《下谋》之乐，女娲有《充乐》，祝融有《属绩》之乐，少昊有《九渊》之乐，颛顼有《承云》之乐，黄帝有《云门》之乐，尧有《大章》之乐等，这些虽是传说或史影，无疑说明舞之起源时间也是很早的。
我们把歌舞分开论述，只是为了论述方便，原始部落中的歌舞总是相伴的。至此我们已从理论上论述了二者都与语言有关，而且是互不可分、密切联系在一起的。乐作为一种文化现象是诸多因素相互作用而产生的。除了共源于语言使他们密不可分之外，加强巩固他们之间联系的还有外在的因素。如限于当时自然条件、生活条件，人们必须集体在一起才容易生存。“布须曼人往往集合成二三百人的队伍来协同狩猎，他们要修造有时长达几百英里的栅栏，挖掘深沟，在沟底竖尖尖的木棒以及其他等等。维达尔人也用血统联合的共同力量进行狩猎。非洲的俾格米人也是如此，新西兰人以整个氏族的共同力量制造长达几千英尺的洫网，南美洲的卡斐尔人也是没有权力处理个人的狩猎物而必须和其他人共享的民族。[7]（P355—356）他们共同生活在一起，彼此间为了沟通和了解，加强感情的交流，很自然地要使用歌舞。而歌舞也就根据这种需要在有声语言和手势语言的基础上逐渐地形成和成熟。这种自然经济使我们明白为什么原始人的歌舞总是群体性的，而非个人的。歌舞把大家的感情维系得更加紧密，使大家更加团结；而为了这个目的，大家又常常集体在一起歌舞。“澳洲人著名的科罗薄利舞常常是部落联合组成的盛大舞会”[2]（P156—157）人数多达四五百人，有时持续6 个星期之久。《蒙古秘史》记载忽图剌称汗的聚会上，“全蒙古、泰未兀惕聚会于翰难之豁儿豁纳黑川，立忽图剌为可汗焉。蒙古之庆典，则舞蹈延宴以庆之。既举忽图剌为可汗，于豁儿豁纳黑川绕蓬松树而舞蹈，直踏出没胁之蹊，没膝之尘矣。”将地面踏出“没胁之蹊”，这是何等壮观场面！
在歌舞产生的同时，为了加强歌舞的表达效果而借助的辅助性工具——乐器也就产生了。因为语言是日常生活中普遍应用的，因而在身边最近的，最方便拿到手的东西则首先成为乐器。从原始部落看，最低文化阶段的乐器大半只是用来标记拍子，这类乐器用得最广泛的是苏鼓，在狩猎部落里只有菩托库多人没有，其他一切部落都有形式或多或少的粗陋的鼓。苏鼓发现在澳洲，那恐怕是乐器中最原始而最古老的样子。这种女子打起来应和男人们跳舞的乐器，只是紧绷着或团卷着的鼹鼠皮，在别的时候还可以披在肩上做外套使用。还有一种北方使用的按拍子的乐器，很具原始性质，一根硬木制成的粗棍子，打起来发出一种特别强大的声音。菩托库多人没有鼓，吹奏的乐器中最原始的“歌拉”是他们的实用器具——弓，就在弓的一头，在弦头和弓木之间有一根切得象叶子的扁平茎羽插入，这根茎羽由演奏者蹙动的嘴唇抽着，凭着呼吸的出入使它颤动。中国新石器考古发现的原始乐器也大都具有这种性质，今所见当时的乐器主要有鼍鼓、磬、铃、陶响器、骨哨、骨笛、角埙等。鼍鼓的名字见于《诗经·大雅·灵台》“鼍鼓逢逢，矇瞍奏公”，就是用鳄鱼皮蒙面的鼓。《吕氏春秋·古乐》说：“有倕作为鼙鼓。”距今4000多年前的山西襄汾陶寺墓地发现了一件鼍鼓，鼓框由天然树干挖制而成，竖立于地，鳄鱼皮早已腐化，仅有鳄皮骨板数块。与此鼓共存的还有磬。《世本·作篇》说：“无句作磬”。《尚书·禹贡》说徐州“泗滨浮磬”。《拾遗记》中更具体地说：“有沉明之磬，石浮于水上，如浮藻之轻，故以为磬，不加琢磨。”《吕氏春秋·古乐》中也说“夔乃拊石击石”，可知最早的磬是由天然石块不加琢磨而成，到后来才逐步加工为现在见到的形状。山西襄汾发现的早期磬距今约4000余年，是利用天然石片打制而成的，表面粗糙不平。现在考古发现的铃有的是车马铃，其年代上限可以追溯到仰韶文化后期，距今约6000年之久。据李纯一先生推测，有的铃可能是小型平底容器演变而来的。从考古发现可知，早期乐器多是由最接近人们生活的器物发展而来的。
收稿日期：1998-08-31