东欧电影十年回顾（2001-2010），本文主要内容关键词为：东欧论文,电影论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
比起八九十年代之交冷战终结之时的耀眼夺目，曾经作为世界电影版图重要一员的东欧电影，在21世纪最初十年几乎被人们遗忘，偶尔看到几部，除了三大国际电影节的入围影片，就是奥斯卡奖的外语片提名影片，除了小规模的影展，中国电影市场上再难见到东欧电影的身影。那些“可见”的东欧电影，大多也是通过网络和影碟进入中国观众的视野。这十年间，东欧各国电影工业艰难挣扎，市场萎缩，票价上涨，银幕数量持续减少，同时好莱坞影片占据绝大部分票房份额，国产电影苦苦支撑。而在国际电影节上，十年来唯有“罗马尼亚新浪潮”(The Romanian New Wave)令人惊喜，其他东欧国家电影的成绩也不尽如人意。本文将就东欧电影在最近十年的产业、创作和文化特征进行深入的分析和探讨。
一、作为世界电影的东欧电影
本文讨论的东欧电影，并非指地理上的东欧，而是指地缘政治上的东欧，包括波兰、捷克、匈牙利、罗马尼亚、保加利亚、阿尔巴尼亚以及前南六国：塞尔维亚、斯洛文尼亚、克罗地亚、波黑、马其顿和黑山，不包括地处东欧的前苏联加盟共和国，以及希腊和塞浦路斯。“东欧”这个称谓本身就带出了明确的冷战和后冷战的历史维度。彼时的“东方阵营”以苏联为首，一道铁幕把人类一分为二，再后来则有“东欧剧变”，一夜之间社会主义阵营不战而败，在欧洲内部，东欧又成了欠发达地区的同义词。这个“东欧故事”曾在电影大师基耶斯洛夫斯基的《维罗妮卡的双重生命》(The Double Life of Veronique，1991)中被讲述成一个寓言，东欧国家也因相似的历史具有了某种共同的话语空间，反映在电影上则可以被称为“东欧电影”。无疑东欧各国的电影是具有共性的，而同时这个称谓本身也带有某种预设：东欧电影应当处理社会主义历史和当下现实之间的沉重问题。这种预设也深刻影响到上世纪90年代以来的电影创作和接受：彼时国际电影节表彰了《地下》(Underground，1995)、《审讯》(Interrogation，1989)①、《失翼灵雀》(Skylarks on a String，1990)②、《暴雨将至》(Before the Rain，1994)、《最后的天堂》(Terminus paradis，1998)，奥斯卡奖则选择了《红》(Three Colours：Red，1994)、《科里亚》(Kolja，1996)。而随着后冷战成为现实，东欧国家遭遇到了不同程度的政治经济困境，同时具有某种新左派立场的国际电影节也在进行反思，定型化的“东欧电影”逐渐没落，继续受到关注的则是那些具备原创性的电影作者，如库斯图里卡和贝拉·塔尔。例证之一便是波兰导演安杰伊·瓦伊达2007年的作品《卡廷惨案》(Katy，2007)，虽然此片在多国获得良好票房，并获得奥斯卡最佳外语片提名，但它甚至没有入围三大国际电影节。直到具有充分反思性的“罗马尼亚新浪潮”浮出水面，东欧电影才找到了突破的空间，罗马尼亚电影也成为国际电影节的宠儿，一批优秀的新人新作纷纷涌现，几乎成了东欧电影这十年最具原创力和思想性的艺术片创作，本文将重点对其进行探讨。
这十年间，东欧电影四次获得入围奥斯卡最佳外语片提名，波黑导演丹尼斯·塔诺维奇(Danis Tanovic)以《无人之地》(No Man’s Land，2001)于2002年获奖，③两次获得奥斯卡最佳动画短片提名，其中波兰动画短片《彼得与狼》(Peter and the Wolf，2006，导演：Suzie Templeton)于2008年获奖。④七次入围戛纳电影节主竞赛单元，罗马尼亚导演克里斯蒂安·蒙吉(Cristian Mungiu)的《四月三周两天》(4 Months，3 Weeks And 2 Days，2007)获2007年金棕榈大奖，柯内流·波蓝波宇(Corneliu Porumboiu)的《布加勒斯特东12：08》(12：08 East of Bucharest，2006)获2006年金摄影机奖。五次入围威尼斯电影节主竞赛单元，波兰导演杰兹·斯科利莫夫斯基(Jerzy Skolimowski)在2010年以《必要的杀戮》(Essential Killing，2010)获评委会大奖。七次入围柏林电影节主竞赛单元，波黑导演亚斯米拉·兹巴尼克(Jasmila Zbanic)的《格巴维察》(Grbavica，2006)于2006年获金熊奖，罗马尼亚导演弗洛林·赛尔班(Florin Serban)的《口哨》(If I Want to Whistle，I Whistle，2010)于2010年获评委会大奖，在刚刚结束的2011年柏林电影节上，贝拉·塔尔以《都灵之马》(The Turin Horse，2011)获得评委会大奖。此外，东欧电影在三大电影节的其他单元也备受关注，如罗马尼亚电影三次获得戛纳“一种关注”大奖，短片则获得三次金熊奖(罗马尼亚两次、斯洛文尼亚一次)、一次金狮(匈牙利)和三次金棕榈(罗马尼亚两次，匈牙利一次)。欧洲电影奖方面仅有《四月三周两天》于2007年获奖。
东欧导演中称得上大师级的导演本就不多，基耶斯洛夫斯基移民法国之后去世，米洛斯·福尔曼和罗曼·波兰斯基也早已移民海外，过去十年中，波兰导演瓦伊达和克里日托夫·扎努西(Krzysztof Zanussi)比较高产，除了《卡廷惨案》，瓦伊达的《复仇》(The Revenge，2002)、《甜蜜的冲动》(Tatarak，2009)，扎努西的《不受欢迎的人》(Persona non grata，2005)都较为有影响；波兰电影票房纪录保持者耶尔齐·霍夫曼(Jerzy Hoffman)于2003年拍摄了历史巨片《太阳王公》(When The Sun Was God，2003)；另一位著名导演耶尔齐·卡瓦莱罗维奇(Jerzy Kawalerowicz)在拍摄了历史巨片《你往何处去》(Quo Vadis，2001)之后于2007年去世。捷克导演门泽尔多方筹资终于拍成了心血之作《我侍候过英国国王》(I Served the King of England，2006)；动画大师杨·斯凡克梅耶(Jan Svankmajer)除了短片作品，还拍摄了两部长片《疯狂疗养院》(Lunacy，2005)和《幸存的生命(理论与实践)》(Surviving Life：Theory and Practice，2010)，而当年的“捷克新浪潮”诸将近十年基本沉寂。匈牙利方面，长镜头大师米克洛什·杨索(Miklós Jancsó)依然高产，拍摄了五部长片，但几乎无人知晓；玛塔·美莎露丝(Márta Mészáros)和卡罗利·马克(Károly Makk)则各自仅有一部长片作品；以慢著称的贝拉·塔尔则有两部长片，其中《来自伦敦的男人》(The Man from London，2007)还因制片人自杀闹出新闻；伊斯特万·萨博(Istv án Szabó)则得到较大投资，在国外拍摄了《指挥家的抉择》(Taking Sides，2001)和《成为茱莉亚》(Being Julia，2004)。罗马尼亚方面，“唯一的大师”吕西安·平特莱(Lucian Pintilie)仍然使用外国资金拍摄电影，作品包括《刑讯者的下午》(The Afternoon Of A Torturer，2001)、《尼基与弗洛》(Niki and Flo，2003)、《原牛头像》(Tertium non datur，2005，短片)，著名的“社会主义商业片”导演塞尔玖·尼古莱耶斯库(Sergiu Nicolaescu)也保持很高的创作能力和票房号召力，主要作品有《东方快车》(Orient Express，2004)、《幸存者》(The Survivor，2008)、《扑克》(Poker，2010)等。前南五国或六国中，国际电影节的明星导演库斯图里卡拍摄了四部作品《巴尔干朋克》(Super 8 Stories，2001，纪录片)、《生命是个奇迹》(Life Is a Miracle，2004)、《给我承诺》(Promise Me This，2007)、《马拉多纳》(Maradona，2008，纪录片)，此外还热衷于做演员，出演了包括《神秘旅行》(Secret Journey，2006)、《克格勃无间事件》(Farewell，2009)在内的近十部电影；杜桑·马卡维耶夫(Dusan Makavejev)在21世纪没有拍摄新片；高兰·帕斯卡杰维奇(Goran Paskaljevic)使用国际投资拍摄了《哈里如何变成一棵树》(How Harry Became a Tree，2001)、《乐天派》(The Optimists，2006)等影片；泽利米尔·泽林克(Zelimir Zilnik)也拍摄了五部新片。
东欧其他较为重要的导演在这十年间也有不少新作问世。最为著名的当属捷克导演杨·斯维拉克(Jan Sverák)，他的作品包括战争大片《铁翼蓝天》(Dark Blue World，2001)、《布拉格练习曲》(Empties，2007)和动画片《玩具熊回家路》(Kooky，2010)。马其顿导演、金狮奖得主米尔科·曼彻夫斯基(Milcho Manchevski)赴美执教，参与一些美剧的制作，并拍摄了《尘土》(Dust，2001)和《阴影》(Shadows，2007)。波黑导演塔诺维奇于2005年根据基耶斯洛夫斯基遗作“天堂地狱炼狱”三部曲剧本中的“地狱”拍摄了《情狱》(Hell)，2009年使用国际投资拍摄了英语电影《验伤》(Triage)。克罗地亚资深导演阿森·安东·奥斯托杰克(Arsen A.Ostojic)的作品有《没人要的孩子》(No One's Son，2008)等。
东欧青年电影导演方面，除了集体亮相的“罗马尼亚新浪潮”诸将，波兰导演安杰伊·贾柯墨斯基(Andrzej Jakimowski)的《追火车日记》(Sztuczki，2007)、匈牙利导演乔治·巴勒菲(Gy
rgy Pálfi)的《人体雕像》(Taxidermia，2006)、凯内尔·穆德卢佐(Kornél Mundruczó)的《三角洲》(Delta，2008)、保加利亚导演史帝芬·柯曼达瑞夫(Stephan Komandarev)的《在世界转角遇见爱》(The World Is Big and Salvation Lurks around the Corner，2008)、斯洛文尼亚导演伊戈尔·斯特克(Igor Sterk)的《9：06》(2009)、克罗地亚导演温克·布雷森(Vinko Bresan)的《见证》(Witnesses，2003)、波黑女导演艾达·波季奇(Aida Begic)的《雪》(Snow，2008)、阿尔巴尼亚导演杰尔吉·乔瓦尼(Gjergj Xhuvani)的《口号》(Slogans，2002)都获得了国际关注。
最近十年有不少的国际艺术电影投资支持的“集锦片”出现，这类影片通常是命题作文，邀请多位世界著名艺术电影导演拍摄同一题目的短片。这其间可以见到不少东欧导演的身影。《十分钟年华老去》(Ten Minutes Older，2002)中有门泽尔和萨博，《看不见的孩子》(All the Invisible Children，2005)中有库斯图里卡，《9·11事件簿》(11′09″01，2002)中有塔诺维奇。此外值得注意的还有2005年的集锦片《东欧风情画》(Lost and Found，2005)，此片汇聚了日后的金棕榈导演蒙吉和金熊奖导演茲巴尼克，以及曾获柏林电影节和奥斯卡最佳短片奖的斯洛文尼亚导演斯戴芬·阿森尼叶维克(Stefan Arsenijevic)，
虽然这部影片并未产生什么影响，但是由于这两人一跃成为艺术电影界宠儿而成了话题之作，这可以看作是东欧青年导演的一次集体亮相。
二、东欧各国电影工业概况
根据欧洲视听观察组织(European Audiovisual Observatory)发布的数据，⑤2010年东欧各国都实现了不同程度的票房增长，其中国产电影的市场份额大部下降（表1）。统计各国的电影产业数据(见76页~77页附表1—7)，可以明显看出，自2000年以来，东欧国家的电影业经历着持续的衰退。这表现在影院、银幕和座位数量的持续减少，票价的持续攀升，以及国产电影一直占据较低的市场份额。当然不同国家的市场情况也不同，从数据中可以看出，波兰、捷克两国的国产电影状况较好，占据较多的市场份额，上映的国产影片数量也逐年略有增加。这与两国昔日坚实的电影工业基础和深厚的电影文化传统是密不可分的。罗马尼亚电影市场随着“罗马尼亚新浪潮”的崛起也保持了强劲的增长态势，但国产影片并未在本国电影市场取得成功。
当然，各国的统计数据的一个共同的特点是，美国电影占据绝大部分市场，从观众人数、票房份额和年度票房榜都可以看出。除了捷克和波兰之外，美国电影在东欧国家基本占据80%以上的市场，欧洲电影(以法国、英国、意大利为主)占据10%左右的市场，留给国产电影的空间少之又少。当然，各国年度票房榜上通常还会有一到两部国产电影，而这些电影不是历史大巨片就是喜剧，如《卡廷惨案》(波兰)、《荣耀之子》(Szabadság，szerelem，2006)、《匈牙利制造》(Made in Hungária，2009)(匈牙利)、《余下的是沉默》(The Rest Is Silence，2007)(罗马尼亚)等。小成本艺术片的票房佳绩，大概唯有获金棕榈奖的罗马尼亚影片《四月三周两天》，位列当年票房榜第二名，但当年票房榜前十名其余9部均为好莱坞电影。⑦虽然各国都会对本国电影产业提供资金支持和政策倾斜，但是国产电影尚不具备与好莱坞电影进行抗衡的能力。东欧国家全年上映的好莱坞电影大都接近两百部，国产电影则仅有10到30部，即使数量相同，前30名的好莱坞电影已经足以收获巨大利润和过半的票房份额了。以《阿凡达》为例，这部电影在东欧主要国家的票房如下：保加利亚340万美元，克罗地亚165万美元，捷克1179万美元，斯洛伐克292万美元，波兰2614万美元，罗马尼亚556万美元，塞黑130万美元，斯洛文尼亚183万美元，⑧基本相当于各国全年电影票房收入的10%—15%，那些好莱坞制造、畅销全球的影片，如《加勒比海盗》系列、《冰河世纪》系列、《哈利·波特》系列，在东欧国家不仅占据年度票房榜的前列，甚至不断刷新历史票房榜。
面对这种情况，东欧国家主要的应对措施，除了建立国家电影基金来扶持国产电影项目，另外的途径则是进行联合制片。这其中包括东欧国家之间的合作，如捷克和斯洛伐克两国经常联合制片，2006年的《我侍候过英国国王》创下票房新高；也包括与西欧国家之间的联合制片，除了大投资的商业电影之外，也经常与国际艺术电影投资合作，这其中主要的投资来自法国。此外则是与好莱坞进行联合制片，获得部分票房分成，如罗马尼亚参与制作《冷山》(Cold Mountain，2004)、《没有青春的青春》(Youth Without Youth，2007)，捷克参与制作《谍影重重》系列，匈牙利参与制作《黑夜传说》(Underworld，2003)等。同时，东欧国家因为低廉的制作费用，训练有素的专业人员也经常成为西欧、北美电影的拍摄地，如法国电影《小淘气尼古拉》(Little Nicholas，2009)全片拍摄于捷克等。
东欧各国电影产业的状况，是后冷战时代政治经济状况的一个鲜明的写照。冷战终结之后，西方资本涌入东欧这片“丰饶的处女地”，前社会主义时代的训练有素的廉价劳动力，和大量未经资本化的实体经济为新自由主义提供了新的增长点。具体到电影产业来说，好莱坞以摧枯拉朽之势扫荡了东欧各国的民族电影工业，全面占领市场；同时东欧的电影工业基础设备和训练有素的专业人才又成为了好莱坞和西欧电影降低制作成本的有力保障。另一方面，通过制片、发行和院线的投资，国际资本也在逐步深入东欧电影市场。而好莱坞电影的进入，又极大地改变了东欧观众的观影习惯，同时影响到本国电影的创作，使得国产电影更加举步维艰。
三、“罗马尼亚新浪潮”
东欧电影在最近十年，最为世界影坛瞩目的当属被称为“罗马尼亚新浪潮”的一批青年导演的创作。戛纳电影节是其发源地，2005年克里斯提·普优(Cristi Puiu)的《无医可靠》(The Death of Mr.Lazarescu，2005)获得“一种关注”单元大奖，2006年波蓝波宇的《布加勒斯特东12：08》获金摄影机奖，卡塔林·米苏雷斯库(Catalin Mitulescu)的《爱在世界崩溃时》(How I Celebrated the End of the World，2006)获“一种关注”单元最佳女演员奖。2007年克里斯蒂安·内梅斯库(Cristian Nemescu)的《加州之梦》(California Dreaming，2007)获“一种关注”单元大奖，蒙吉的《四月三周两天》则在如林强手中拿下戛纳备受瞩目的60周年金棕榈大奖。随着这些电影的国际旅行，罗马尼亚电影一时间出尽风头，并非常逻辑而自然地被接续在自法国电影新浪潮以来的世界艺术电影新浪潮谱系中，并获得了“罗马尼亚新浪潮”的命名，成为国际电影节的热点。随后拉杜·穆提恩(Radu Muntean)的《无主孤军》(The Paper Will Be Blue，2006)、《波吉》(Boogie，2008)、《圣诞节后的星期二》(Tuesday，After Christmas，2010)；拉杜·休德(Radu Jude)的《世界上最快乐的女孩》(The Happiest Girl in the World，2009)；马里安·克里桑(Marian Crisan)的《威震天》(Megatron，2008)、《早晨》(Moring，2010)；博格丹·穆斯塔塔(Bogdan Mustata)的《游泳的好日子》(A Good Day for a Swim，2008)和弗洛林·赛尔班等一批导演的创作获得了广泛关注，并在各大电影节上纷纷获奖，“罗马尼亚新浪潮”也因此成为了十年来唯一的“欧洲电影运动”。
追溯一下“罗马尼亚新浪潮”的历史，可以发现这是自2000年罗马尼亚电影工业跌入谷底以来，以短片在国际电影节上获奖为先导，在国家电影基金支持下一批年轻导演开始拍摄自己的电影长片作品，而这些作品电影语言风格比较相近，题材也都有关于罗马尼亚后社会主义现实或齐奥赛斯库统治下的红色历史，因而获得了“新浪潮”之名。再追溯自法国电影新浪潮以来各国电影新浪潮(包括“新好莱坞”电影)的传统，可以发现“罗马尼亚新浪潮”也符合一以贯之的三个特点：1.民族电影工业处于危机之中；2.一批新人新作集中出现；3.在电影语言或电影理论上有所创造。然而必须注意的是，“罗马尼亚新浪潮”是由国际电影节命名
的，而更进一步的考察会发现，实际上也是被国际电影节呼唤和建构的。从视听语言方面考察，“罗马尼亚新浪潮”电影普遍采用手持摄影机、自然光、低调布光和长镜头，这可以追溯到新浪潮导演们早期的获奖短片，基本确立其语言方式的一部影片是克里斯提·普优2001年的《无命钱》(Stuff and Dough，2001)，而也正是普优2005年的影片《无医可靠》在戛纳电影节获奖，使得这种语言成为其他导演仿效的对象。同时，“罗马尼亚新浪潮”也并没有发表创作宣言或者提出理论纲领，诸位当事人也并不甚认可这一称谓。如“主将”孟鸠在2007年台北金马影展上，被问及何谓“罗马尼亚新浪潮”时这样答到：“其实我对它也没什么概念，我只是知道它正在发生，并且我也身在其中。人们经常说，如果一个国家有一个好导演，那么就有一个‘作者’，有两个的话，就有一个‘学派’，有三个的话，就是一个‘浪潮’了。”⑨《纽约时报》的影评人A·O.斯考特在题为《黑海边的新浪潮》⑩一文中引用波蓝波宇《布加勒斯特东12：08》的英文片名(Is there or is there not?)作为一段的标题，在斯考特的采访中，无论是罗马尼亚电影评论家，还是身为“罗马尼亚新浪潮”成员的导演，都坚称“真的没有‘罗马尼亚新浪潮’”。同时斯考特提出了一个问题：“如果下一年没有影片在戛纳得奖，那么罗马尼亚电影的‘黄金时代’就终结了吗？”
斯科特的文章写于2008年初，当年仍有罗马尼亚电影在戛纳获奖，此后的两年，罗马尼亚电影仍是国际电影节的宠儿。但这并不能掩饰罗马尼亚民族电影工业的尴尬处境。有趣之处在于这个命名本身提示的一些东西。首先，就罗马尼亚电影而言，并不是只有这些青年导演(主要是70后)在拍摄影片，老一辈导演如平特莱、尼古莱耶斯库、尼古拉·默尔吉内亚努(Nicolae Margineanu)《换汇》(Exchange，
2008)、《美国未婚妻》(The American Fiancees，2007)等，中年导演如内·卡兰费(Nae Caranfil)《余下的是沉默》等人也拍摄了不少优秀作品。而青年导演的大放异彩，一方面是罗马尼亚国家电影中心政策的成功，另一方面则是国际电影节自身的需求。前文曾谈及后冷战之初与新世纪以来国际电影节对东欧电影态度的不同，以及电影中所谓“定型化的东欧想象”。“罗马尼亚新浪潮”影片有着明显的“自我东欧化”的特征，也即无论是对历史还是现实的书写，都是符合国际电影节的某种期许和想象。在“后冷战之后”的今天，已经并非冷战末期和后冷战初期那种对社会主义极权暴政的揭露批判，而是对红色历史和后社会主义时代的深刻反思。比较一下如《四月三周两天》、《布加勒斯特东12：08》、《加州之梦》、《无主孤军》与《卡廷惨案》、《荣耀之子》的意识形态表达便可以清晰的看出。于是国际电影节对这批罗马尼亚电影的褒扬，一方面是对新热点的需求，或者如斯考特所言需要一个“隐喻”，以证明艺术电影在好莱坞一统天下之时仍然有新的增长空间；另一方面则是对其历史观和政治态度的肯定。
四、东欧电影的文化初析
顺着“罗马尼亚新浪潮”的话题展开，最近十年的典型东欧电影(指那些“作为东欧电影的电影”)，大致有这样一些叙事策略：书写本民族的光辉历史，深入揭露前社会主义历史的黑暗，以及由现实入手对前社会主义历史和当下社会的反思。第一类影片大都是历史巨片，和当下现实也产生某种联系和互动，从电影工业的角度看，这是电影小国“集中力量拍大片”，以好莱坞的方式对抗好莱坞的民族电影工业突围尝试，并且已经和正在取得一定的成效；而从意识形态批评的角度入手，这显然是颇为明晰的民族主义叙述，这是后社会主义时代东欧国家的民族认同建构的方式，将当下的政权合法性接续到本民族的历史和传统之中，从而自“被苏联裹挟的社会主义历史”中摆脱出来，这一类的影片在波兰、捷克、匈牙利电影中非常常见，在俄罗斯近期的“新俄电影”中也是如此。当然进一步的分析还会牵涉到不同的民族国家在“二
战”后的具体情境，而前南诸国的问题更为复杂，此处就不展开了。
第二类影片则是最为典型的“东欧电影”，通常表达对苏联和本国社会主义集权的深刻仇恨，通过指认苏联为他者，以实现进一步的民族主义叙述和否定社会主义历史。这一类电影的代表作如《卡廷惨案》中将斯大林和希特勒的头像并排悬挂，苏德两国密谋勾结瓜分波兰。《荣耀之子》正面全景式展现苏联1956年入侵匈牙利，并以匈牙利水球队在奥运会上战胜苏联队获得冠军作为一种“象征性的胜利”。罗马尼亚电影《无声婚礼》(Silent Wedding，2008)也非常典型，苏联军人在影片中被塑造为恶魔，他们强奸并杀害纯洁的少女，他们因斯大林逝世而禁止村民举行婚礼，他们驾驶坦克冲破墙壁并开枪行凶。而村支书等几个共产党员作为罗马尼亚共产党的代表，在影片中被塑造成愚蠢、滑稽、趋炎附势的小丑。而勤劳勇敢智慧的罗马尼亚人民——村子里其他人，则跟前两种人从不分享画面空间，以表达与他们的势不两立。
第三类反思性的电影中，库斯图里卡以高度风格化黑色幽默和超现实主义场景进行着思考，同时也深刻影响了东欧各国的青年导演。如《无声婚礼》中表演的夸张，超现实的情节(如死尸还魂、借助人造翅膀飞上天空)，吉普赛人马戏团等。巴勒菲的《人体雕像》以一个家族三代人的故事，涉及“二战”、冷战和后冷战三个历史阶段，其中第二段故事通过详细展现物资匮乏时代颇为荒诞的“竞吃运动员”的比赛和生活，表达了对社会主义历史的反思；而第三段故事则通过父子关系的书写又带出了当下如何处理历史债务的维度。另一方面，库斯图里卡也保持着对现实的敏感，在他这一时期的作品中，《生命是个奇迹》直面前南斯拉夫的民族矛盾，马拉多纳则被塑造成反抗撒切尔(以及新自由主义)的英雄。在“罗马尼亚新浪潮”电影中，对历史和现实的思考以更细致的方式被展开。如蒙吉的《四月三周两天》完全采用基耶斯洛夫斯基式“去政治化”的表述，以“非法堕胎”为故事内容，除了片头字幕提示的“1987年”，通片对齐奥塞斯库时代不着一字，实际上是将政治反思转化为道德反思的一种叙事策略。《布加勒斯特东12：08》则通过“革命”16年之后的一档“回顾历史真相”的访谈节目，将历史悬置起来，却巧妙地完成了“重回历史情境”的新的政治表述，并不是审判齐奥塞斯库，而是拷问遭遇那个历史时刻的普通人：你们扮演的是什么角色？关注现实的影片则如波蓝波宇的《警察，形容词》(Police，
Adjective，2009)，出于良心而为吸毒少年求情的警察，在上司的要求下于字典中查找了“良心”、“法律”、“道德”、“警察”几个词汇，把能指系统与国家机器联系起来，而法律和字典还都是前社会主义时代的遗留物，已然与当下的现实发生了脱节(诸如抽支大麻就要判几年监禁，或者已经不符合习惯用法的语法)。拉杜·穆提恩的《波吉》借重游罗马尼亚黑海度假圣地并重逢老友的主人公之口，讨论了包括移民、经济形势在内的诸多民生问题，一夜狂欢之后的清晨，几位老友漫步时路过当年齐奥塞斯库在此地的别墅，几个人好奇心起，准备翻墙过去看看里面是不是有传说中的孔雀，历史在这一刻显影，并与现实相遇。
于是东欧电影的“东欧性”具备了双重含义。一方面是对本国观众和东欧观众共通历史经验的借重，“揭历史的疮疤”，是后冷战时代对社会主义历史的清算，这迎合了对东欧的定型化想象。另一方面则是以国际电影节为主要舞台的艺术电影中，对现实的观照和对历史的深刻反思，无论这是否是主动的迎合，总之这一类电影恰好契合了当下国际电影节对东欧的某种期许。在这两个层面上的叙事策略，都可以被视为一种“自我东欧化”的过程，如果说前一种叙事方式是东欧电影先在被派定的叙事方式，那么后一种正是对这种叙事方式的突围过程。
而近十年东欧电影中缺失一种表述则与上面讨论的“东欧性”密切相关，这种“欧洲意识”并非好莱坞灾难片中那种“美国即世界”，“美国人即人类”的换喻方式，而是基耶斯洛夫斯基作品中表达的那种“欧洲意识”，前有《维罗妮卡双重生活》之东欧西欧互为“世界上另一个我”的寓言故事，后有《蓝》(Three Colors：Blue，1993)中欧洲联盟的颂歌。基耶斯洛夫斯基本人就是一个跨越冷战分界线的弥合象征。东欧导演的创作大都着眼于一国一地，或许这不仅仅是个人才情的问题，而是“欧洲一体化”进程困难重重的直接反映：东西德尚难完全融和，欧元尚没有成为统一货币(见本文中繁琐的汇率换
算，波兰、捷克提供的数据是美元换算)，欧洲近五十年的分裂造成的深刻政治经济不平衡在短时间内也不会有太大的改变。同时仍要看到，在当下的东欧，民族主义话语已成为后冷战时期主流意识形态最为有效的表达。反过来说，西欧、北欧的电影中，真正具备“欧洲意识”的也凤毛麟角，“欧洲”大约是某种神话式的话语。2004年的集锦片《欧洲二十五面体》(Visions of Europe，2004)首次实现了欧盟二十五国联合制片，沙丹将其视为20世纪20年代出现的“电影欧洲”(Film Europe)现象在超国族层面上的实施和一个欧洲诸国电影工业开始走向联合的象征。(11)但这部各国自说自话的集锦片中，唯有英国大师级导演彼得·格林纳威的《欧洲式洗澡》(The European Showerbath)表现出了具备欧洲意识的眼界。在一个真正实现了一体化的欧洲出现之前，“电影欧洲”只能是一个美好的愿景。
五、东欧电影在中国
自新中国建立，好莱坞“被迫”退出中国市场以来，直到冷战终结前夕，中国观众能看到的译制片主要是苏联、东欧和朝鲜、越南等第三世界兄弟国家的电影。曾有顺口溜，叫做：“朝鲜电影哭哭笑笑，越南电影飞机大炮，罗马尼亚电影搂搂抱抱，阿尔巴尼亚电影莫名其妙。”而更多的东欧电影则是当年的观众不曾看到的，如颇负盛名的波兰学派、捷克新浪潮、南斯拉夫黑浪潮，还有80年代的东欧“地下电影”。随着世纪之交互联网和DVD带来的“中国影像民主化进程”(贾樟柯语)，冷战前后的东欧电影以一种新的姿态为中国电影爱好者所分享，不少优秀作品也随着整个中国电影文化的变化，被“重新发现”，进而纳入经典谱系之中。
而需要进一步讨论的则是在观众的观看和接受中表露出来的对这些东欧电影里叙事和生命经验的分享，一个常见的表达是：“怎么跟中国这么像啊。”这当然是因为中国与东欧有着共同的历史经验，而且中国的民族电影工业同样面临着来自好莱坞的巨大压力，除了政府的保护之外，相似的应对策略也是将投资集中到历史片和喜剧片之中，艺术电影几乎没有什么生存空间。另一方面，如今的中国观众也因后冷战时代逐步深入的全球化进程，获得了某种与东欧观众相似的结构性位置。而很多东西的“不能言说”成为一个巨大的“缺席的在场”，讲述和反思前社会主义历史的东欧电影因此而获得被分享经验的可能。这种有趣的“耦合”才是在中国语境中讨论东欧电影的最有效的切入点。
注释：
①导演：赖斯扎德·布加斯基(Ryszard Bugajski)，波兰，1982年拍成，1989年公映。
②导演：耶日·门泽尔(Jirí Menzel)，捷克斯洛伐克，1968年拍成，1990年公映。
③其余为《卡廷惨案》、《齐勒帷》(Zelary)(导演：Ondrej Trojan.捷克，2004)、《分道不扬镳》(Musíme si pomáhat)(导演：Jan Hrebejk，捷克，2000)。
④另一部为《大歌唱家》(Maestro，导演：Géza M.Tóth，匈牙利，2006)。
⑤Key Cinema Data in European Countries 2009-2010,http://www.obs.coe.int/about/oea/pr/berlinale2011,html.
⑥其中使用的汇率换算如下：1EUR:19558BGN,IEUR:24.4616CZK,1EUR:264.09316HUF,I EUR:3.9627PLN,1EUR:4.2507RON,1 EUR to 7.3649HRK。
⑦Statistic al Cinematografiei 2007,Centrul National al Cinematografie,http://www.cncinema.abt.ro/.
⑧http://boxofficemojo.com/movies/?page=intl&id=avatar.htm.
⑨见《四月三周两天》DVD收录的花絮。
⑩New Wave on the Black Sear:The Auteurs of Post-Ceausescu Romania are Reinventing the European Art Cinema.A.O.Scott,New York Times Magazine; Jan 20,2008; New York Times,p.30.
(11)沙丹《重绘欧洲版图：当代东欧电影的工业生产、民族身份与跨国合作》，《电影艺术》2009年第2期，第135页。
(12)http://www.pisf.pl/pl/.
(13)http://www.stat.gov.p1/.
(14)http://filmcenter.cz/.
(15)http://www.aic.sk/aic/.
(16)http://www.filmarchive.hu/.
(17)http://www.cncinema.abt.ro/.
(18)http://www.nsi.bg/.
(19)http://www.stat.si/.
(20)http://www.dzs.hr/.
(21)http://www.rzs.rs.ba/.
(22)http://www.fzs.ba/.
(23)http://www.stat.gov.mk/.
(24)波兰、捷克、罗马尼亚、斯洛文尼亚、克罗地亚数据来源同前，匈牙利数据统计自匈牙利电影数据库http://magyar.film.hu/,塞尔维亚数据统计自塞尔维亚电影中心(Flmski Centar srbije)http://www.fcs.rs,保加利亚数据统计自保加利亚国家电影中心 http://www.nfc.bg/.
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