“赋诗言志”与“诗言志”的理论内涵和职能演变——兼论“诗可以群”诗学作用的历史变迁，本文主要内容关键词为：诗学论文,职能论文,内涵论文,作用论文,理论论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
“诗言志”一直被认为是我国古代诗学的“开山纲领”，也是诗学史上的重要理论范畴和批评依据。而与之相关的“赋诗言志”则一直被认为是一种士大夫交际应酬过程中“称诗喻志”的用诗方式。虽然二者都与诗相关，但涵义颇为不同。在后世文人群体性文学活动日益频繁的历史背景之下，作为一种文人间重要的文学交流方式，“赋诗言志”实际上成为了作家展示自己才能和交接同道、激扬声誉并进行文学训练的重要诗学行为，在诗学史上也起到了“诗言志”无法涵盖和替代的重要作用。在对“诗言志”和“赋诗言志”的理论内涵及其职能演变进行必要梳理的过程中，“诗可以群”在诗歌史上的历史作用也渐渐凸显在我们的观照视野之中。“诗可以群”作为诗歌发挥其社会职能的重要标准与最高要求之一，其在历史发展中的作用与表现也是我们在理解“诗言志”和“赋诗言志”的诗学内涵和相关职能时的重要参照。同时“诗可以群”本身在历史上既表现出了积极作用，也存在着相当的消极性；与此相应，诗歌创作中个性表达的程度也往往与“诗可以群”的社会性要求紧密相关，表现出此消彼长、相互制约的鲜明特点。这就关涉到作家的个性摅写与群体性认同，作家表达真实性情与社会受众的接受适宜等问题。把握“赋诗言志”与“诗言志”的相互关系和诗学职能，准确认识“诗可以群”在古代诗学中的理论价值，有助于推进诗学史的研究和古代诗社研究。本文试结合“赋诗言志”与“诗言志”的理论内涵及其诗学职能，通过对“诗可以群”历史意义的理论解读，对古代诗学在历史发展中表现出的一些客观规律和基本特征进行阐述。
“诗言志”可谓我国诗学最古老的命题，也一直被视为我国古代诗论的“开山纲领”。虽然关于“志”的内涵历来有不同的解读，但对于诗是表达作者内在心意怀抱的基本认识则并无异议，所异者主要在于所谓“志”究竟偏重于情还是偏重于意。与“诗言志”相关的另一表述是“赋诗言志”，这种提法是从春秋时期士大夫交接揖让的活动中，从其“称诗以喻其志”的用诗现象中总括出来的，与“诗言志”主要表述诗歌摅写心灵志意并不是一个范畴的问题。但在历史上，随着文学存在环境和状况的不同，“诗言志”与“赋诗言志”实际上在不同的文学活动中均发挥着非常重要的作用。“诗言志”往往被历代诗论家提起，或是用以分析诗歌的思想内涵和实践作用，或是分析作者的精神境界和人格风貌，在诗学理论批评发展和研究中起着重要的作用。而“赋诗言志”则并不出现于主流的诗学话语之中，它往往成了研究《诗经》、《左传》等经学典籍时的常用措辞。但若将其置于包括诗社在内的文人群体性文学活动的具体背景中，我们便会发现“赋诗言志”其实也一直在起着某种重要作用：它是文人在群体性文学活动中借以沟通人我、交流情感的重要方式，是支撑文人在此间进行创作的内在动因。所赋之诗也不再是着眼于用，而是根据交流唱和的特定情境而开展的一种特殊创作活动；既是一种针对性和应用性很强的诗学行为，也是在一定程度上对“赋诗言志”与“诗言志”的融合。虽然在这样的场合中，他们所赋之诗多为“为文造情”式的应景之作，也有着文人交接应酬的某种功利性，但这时的“赋诗言志”实际上既是他们在文学交流活动中训练诗学才艺的方式，也是一种常态性的诗学训练课目，同时还具有一种借助创作活动以愉己愉人并谐洽人我关系的交际性动机与礼仪性内涵。
“诗言志”出自《尚书·尧典》，朱自清在《诗言志辨序》中认为这是中国诗论的“开山的纲领”①。关于其中“志”的含义，闻一多认为含有三个意义：“记忆”、“记录”和“怀抱”②。“志”是一个较为宽泛的概念，是吟唱者内在的思想与情感或愿望意志和心态情绪。关于“志”的这种认识在当时是较为普遍的。《庄子·天下》所云“诗以道志”③，《荀子·儒效》所说“诗言是，其志也”④，以及《礼记·乐记》所谓“诗言其志，歌咏其声，舞动其容，三者本于心，然后乐器从之”等等，都是对“诗言志”的重申与强调⑤。更为清楚明晰地表达对诗歌发生问题见解的是《毛诗序》：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”⑥《毛诗序》的作者在阐说了“在心为志，发言为诗”的基础上，又将“言”、“歌”、“舞”三者在情感抒发的脉络上联结起来，以情为纽带，贯穿了包括诗在内的多种艺术形态。《汉书·艺文志》云：“《书》曰：‘诗言志，歌咏言。’故哀乐之心感，而歌咏之声发。诵其言谓之诗，咏其声谓之歌。故古有采诗之官，王者所以观风俗，知得失，自考正也。”⑦将“诗言志”释为对现实生活的直接反映，认为其来源于生活中的“哀乐之心”，并将其与儒家政治教化相联系。后来孔颖达亦对其作了阐发，在《诗大序正义》中，孔颖达指出：“诗者，人志意之所适也。虽有所适，犹未发口，蕴藏在心，谓之为志。发见于言，乃名为诗。言作诗者，所以舒心志愤懑，而卒成歌咏。故《虞书》谓之‘诗言志’也，包管万虑，其名曰心；感物而动，乃呼为志，志之所适，外物感焉。言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生。《艺文志》(指《汉书·艺文志》——引者)云：‘哀乐之情感，歌咏之声发’，此之谓也。”⑧
孔颖达将作诗者“舒心志愤懑”释为“志”，并说“感物而动，乃呼为志，志之所适，外物感焉”。虽然他在《左传·昭公二十五年》的《正义》中说过“在己为情，情动为志，情志一也”⑨的话，但他对“志”的解读更倾向于情的一面。所谓“言悦豫之志则和乐兴而颂声作，忧愁之志则哀伤起而怨刺生”者，更是将“志”直接与“悦豫”、“忧愁”的情绪结合起来分析。这种在解读“志”时向情感倾斜的理论，对古代诗歌抒情达意职能的充分发挥是极为有益的。但若其“志”有悖于儒家对伦理人格的基本要求，不利于“兴”、“观”、“群”、“怨”的总体社会化诗学效能的话，历代诗论家则会对其采取一种贬斥态度，或是进行指责。
“赋诗言志”则是一种对用诗现象的概括，这与诗在春秋时期具有共同的交流语言的性质有关。《左传·襄公二十八年》载齐人卢蒲癸语：“赋诗断章，余取所求焉。”⑩这是在交际场合以诗喻志的交流方式，赋诗者借助彼此都了解的诗句，将自己的意愿、想法或情感寄寓其中，观诗者便可以借助其所赋诗句的本始意义，结合赋诗时的客观情势，来判断赋者之志，达到促进互相理解的交流目的。《左传》中这类记录很多，较著者如《左传·文公十三年》所载郑伯臣子家赋《鸿雁》(《诗经·小雅》篇名)诗希望鲁国出兵相救，《左传·襄公十六年》所载齐大夫高厚赋诗“不类”，以及《左传·襄公二十七年》所载郑伯享赵孟于垂陇，子展、伯有、子西、子产、子大叔等人赋诗各言其心志等等，都是在外交场合借赋诗表达某种内在的政治用意。《汉书·艺文志》还提到“古者诸侯卿大夫交接邻国，以微言相感，当揖让之时，必称诗以喻其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉”(11)，在指出“赋诗言志”有实际的交流作用外，还指出了具有“别贤不肖，观盛衰”的政治洞悉作用。而孔子所谓“不学诗，无以言”(12)，盖指学者须精熟诗，从而发挥政治外交上的才干。所谓“迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名”(13)者，则是以诗为完善自身素质的必需材料。至于《礼记·学记》所云：“不学博依，不能安诗”(14)，则又对诗的“博依”作用作了强调。“博依”，郑玄释为“广譬喻也”，言下之意是认为用诗者可以通过博依广譬去将自己的主观意图含蓄地表露出来，进而达到具体的政治目的。而能否“博依”，其实既是一种用诗和解诗的能力，也是一种从事创作的基本素质。总体来看，如果说“诗言志”是我国古代文艺理论的奠基石，在诗学史及文艺理论史上一直发挥着纲领性作用的话，那么“赋诗言志”则因其本是两周时期的用诗方式而被局限在经史研究的领域中，与诗学无涉，成了春秋时代的一种诗学现象。人们更多关注的是其用诗的实际所指，而非其中的诗学意义。清人劳孝舆《春秋诗话》虽以“诗话”为名，但未涉及理论，倒是对“赋诗言志”的事例细致罗列。综合看来，作为用诗方式的“赋诗言志”在“诗言志”说成立之后，渐渐地与诗学理论和观念的发展相疏离了。
然而，在后来的诗歌发展的历史中，随着文人群体性文学活动的日益增多，文人们在各种群体性活动的场合中仍然需要通过诗来进行彼此间的沟通与交流。既然要用诗来交流，那么“赋诗言志”的作用机理尚且存在。不过，作为一种用诗方式和诗学行为，“赋诗言志”具有了新的诗学内涵：“赋”具有“作”的涵义，不过这种“作”，限定于交流的具体情境和氛围。其间所创作的诗与早先“赋诗言志”中的用诗一样，蕴含着特定的动机与目的，具有交流符号的意义。此时的诗虽然也是缘于“言志”而作，但却不一定是赋诗者个人纯粹的情或志，而是交流中具有群体性内容限定的情或志。尤其是在后世群体性文学活动中共同的文学创作往往具有游戏性和娱乐性的前提下，作家创作诗歌，其实也是一种沟通人我关系的交际行为，诗歌在其间所起到的也是交流符号的作用。因此，后世群体性文学活动中的诗歌创作更多地表现出与“赋诗言志”相似的诗学特征。“赋诗言志”是交流中的用诗行为，而群体性诗学活动中的创作则是用作诗的方式去交流，二者在交流的前提下，内涵是相通的。也可以说，“赋诗言志”作为一种诗学行为和现象其实并未消歇，而是伴随着“诗言志”的历史一直在发挥着作用。不过，“诗言志”是作用于创作与批评，而“赋诗言志”则存在于群体性的文学交流活动之中。然而，在诗学史的研究中，对于“赋诗言志”的诗学作用一直都有所忽略。要修正这一传统看法，我们还须考察一下关于“诗可以群”的问题。
《论语·阳货》载：“子曰：‘小子何莫学夫诗。诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君；多识于鸟兽草木之名。’”(15)其中之“兴”，朱熹释为“感发志意”；“观”，郑玄释为“观风俗之盛衰”，朱熹则注为“考见得失”；“群”，孔安国释为“群居相切磋”；“怨”，孔安国释为“怨刺上政”(16)。“兴”、“观”、“群”、“怨”说是儒家诗学思想的核心观点，其主旨在于将诗置于具体的社会环境中，对诗歌的伦理教化作用作出明确要求，旨在使人读而有所感，有所观，能够了解诗歌所反映的政治文化现实，还能够对不良的政治文化生态进行批判。不过在诗学史上，“兴”、“观”、“怨”的社会作用时时被强调，而“群”则常常被忽略。在明清时期“应酬诗”大量出现的总体诗学背景下，“诗可以群”的理论内涵还被曲解和误读。能够从更深层的意义上对“兴”、“观”、“群”、“怨”的基本内涵进行阐发的是黄宗羲。他在《汪扶晨诗序》中说：
昔吾夫子以兴、观、群、怨论诗，孔安国曰：“兴，引譬连类。”凡景物相感，以彼言此，皆谓之兴，后世咏怀、游览、咏物之类是也。郑康成曰：“观风俗之盛衰。”凡论事采风，皆谓之观，后世吊古、咏史、行旅、祖德、郊庙之类是也。孔曰：“群居相切磋。”群是人之相聚，后世公、赠答、送别之类皆是也。孔曰：“怨刺上政。”怨亦不必专指上政，后世哀伤、挽歌、遣谪、讽谕皆是也。盖古今事物之变虽纷若，而以此四者为统宗。自毛公之六义，以风、雅、颂为经，以赋、比、兴为纬，后儒因之，比兴强分，赋有专属，及其说之不通也，则又相兼，是使性情之所融结，有鸿沟南北之分裂矣。谓古之以诗名者，未有能离此四者。然其情各有至处。其意句就境中宣出者，可以兴也。言在耳目，情寄八荒者，可以观也。善于风人答赠者，可以群也。凄戾为骚之苗裔者，可以怨也。(17)
黄宗羲对“兴”、“观”、“群”、“怨”作了更符合诗歌艺术发展现实的解释，并对其含义赋予了新的发明，能够以广阔的视野，结合后世诗歌反映生活的题材范围对其含义进行阐发，并在此基础上指出“古今事物之变虽纷若，而以此四者为统宗”，认为“兴”、“观”、“群”、“怨”用之于诗歌，要比《毛诗序》中的“六义”观更为允当妥帖。我们且看其中对“群”的理解。他引孔安国的解释“群居切磋”，认为“群”就是“人之相聚”。“后世公、赠答、送别”之类都是“诗可以群”的实际内容。“善于风人答赠”都是“可以群”的表现。这样，就把后世文人在交际应酬之中的作品纳入到诗歌本身的传统中来，置放到与“兴”、“观”、“怨”同样的高度。这种视野与观点，将古代文人群体活动中不被研究者重视的大量作品纳入到儒家正统诗学观念之中，实际上突出了“群”的原始意义，将孔子主张的诗歌本身具有协洽人我，促进人们彼此间交流切磋的本来意义还给了诗歌，赋予了“诗可以群”以更宽泛灵活，也更符合诗歌发展实际的新的释义。而王夫之则从诗歌艺术本身又对“兴”、“观”、“群”、“怨”作了艺术表现方面新的解释(18)。二人一纵一横，使得这一古老命题在诗学发展史上又回归到了诗歌艺术中来，对于我国古代诗学的完善均作出了重要贡献。
“诗言志”是我国古代诗学的“开山纲领”与一贯传统，它决定了古代诗学的基本走向，而“赋诗言志”与“诗可以群”的关系在后世文人群体性活动中也一直在发挥着作用。可以说，孔子“诗可以群”的主张主要体现在“赋诗言志”的诗学行为之中，“赋诗言志”是“诗可以群”的古训得以落实的关键。从建安七子、竹林七贤到文章二十四友，从金谷雅集到兰亭之会；从群体性诗学活动中的文学交接与应酬到绿野堂再到西园雅集，从江西诗社、江湖诗社到月泉吟社、奎章阁文人活动再到玉山雅集，“赋诗言志”使得“诗可以群”的本来功能在诗歌发展史中一直得以延续，并对诗学理论的构建和诗学批评观念的发展演化以及诗学的基本格局和走向都起着重要作用。但随着不同时期诗歌艺术本身发展的不同状况，“赋诗言志”与“诗可以群”的作用也时隐时显，表现出与“诗言志”传统在不同的对应关系间的游移摆动与显隐不定。“赋诗言志”及“诗可以群”有时与“诗言志”在职能表现上并行不悖，有时却又表现出明显的对立关系。这一方面取决于不同诗学语境中“群”的不同内涵和作用，同时也受到我国文学在“言志”框架下的作家个性摅写与社会接受方面的匹配性和适宜性的影响。
从屈原开始，文学抒写个性、表达鲜明的个人情感就与传统的社会接受能力发生了矛盾。班固在《离骚序》中说：“今若屈原，露才扬己，竞乎危国群小之间，以离谗贼。然责数怀王，怨恶椒兰，愁神苦思，强非其人，忿怼不容，沉江而死，亦贬絜狂狷景行之士。多称昆仑冥婚宓妃虚无之语，皆非法度之政，经义所载。谓之兼《诗》风雅而与日月争光，过矣。然其文弘博丽雅，为辞赋宗，后世莫不斟酌其英华，则象其从容。”(19)针对淮南王刘安对屈原的评价，班固在这里表示了极大的不满，认为屈原“露才扬己”，是“狂狷景行之士”，并对其作品自由、丰富的意象群从正统角度予以批评，但也反映了班固对屈原文学才能和其历史地位的肯定。这种批评及肯定的矛盾恰恰反映出儒家对文学的社会性要求与文学本身需要自由创作间的一种矛盾。虽然班固的意见从诗“可以群”的角度看是在维护“群”的诗性作用，但对屈原文学才能的夸赞态度则可看出个性抒写与诗“可以群”的矛盾对立关系已经发生了。刘勰《文心雕龙》则从更高的理论视角对屈原的评价问题作了允当的阐发，从中也可以读出刘勰对个性抒写与“诗可以群”问题的基本意见。刘勰肯定了屈原作品具有“典诰之体”、“规讽之旨”、“比兴之义”与“忠怨之辞”，但同时也指出屈原作品有“诡异之辞”、“谲怪之谈”、“狷狭之志”与“荒淫之意”。虽然他评价屈原作品“惊才风逸，壮志烟高”，“金相玉式，艳溢锱毫”，也评价其作品是“取熔《经》义”，“自铸伟辞”，但还是提出了要“凭轼以倚《雅》、《颂》，悬辔以驭楚篇，酌奇而不失其贞，玩华而不坠其实”(20)的文学主张。他要求以儒家的文学观念去驾驭创作活动，用儒家基本的创作态度去吸收容纳作家的才华，使文学的群体接受能力、“群”的社会作用与个性抒写结合起来。《文心雕龙·定势》所谓“夫通衢夷坦，而多行捷径者，趋近故也；正文明白，而常务反言者，适俗故也。然密会者以意新得巧，苟异者以失体成怪。旧练之才，则执正以驭奇；新学之锐，则逐奇而失正；势流不反，则文体遂弊。秉兹情术，可无思耶?”(21)对“趋近”、“意新”、“苟异”等自判于群的“新学之锐”们“逐奇失正”的文风不满，也是从维护文学发展正确方向的角度对“诗可以群”与个性抒写关系的一种思考。其《风骨》篇之“然文术多门，各适所好，明者弗授，学者弗师。于是习华随侈，流遁忘反。若能确乎正式，使文明以健，则风清骨峻，篇体光华。能研诸虑，何远之有哉!”(22)也是对“各适所好”之类的个性表现提出警示性意见。不过，刘勰对符合文学发展规律、符合儒家文学观念的创新还是能够包容的，如《定势》篇所说：“然渊乎文者，并总群势：奇正虽反，必兼解以俱通；刚柔虽殊，必随时而适用。若爱典而恶华，则兼通之理偏，似夏人争弓矢，执一不可以独射也；若雅郑而共篇，则总一之势离，是楚人鬻矛誉楯，两难得而俱售也。”(23)在这里，“奇”与“正”，可以理解为个性追求与接受适度的关系，刘勰要求“兼解俱通”，要求作家在创作时要“随时适用”，即是要求将个性抒写与沟通人我相结合，不能单纯因“爱典恶华”而妨害作家的文学个性，也不能因为要抒写个性而妨害文学本应具有的“群”的作用。
中唐韩柳(尤其是韩愈)因不满于传统骈文文风之僵化枯硬，欲以新奇矫之，却带来了很多争议。韩愈主张“辞必己出”，并说自己“搜奇抉怪，雕镂文字”(24)。这种独创精神，与他追求怪奇瑰丽的艺术风格对于当时的一般受众的接受能力是一种挑战，也是在一定程度上以艺术个性去刺激、带动社会群体的整体文学风气。虽然在当时有不同意见，如裴度在《寄李翱书》中就指出：“故文之异，在气格之高下，思致之浅深，不在磔裂章句，隳废声韵也。人之异，在风神之清浊，心志之通塞，不在于倒置眉目，反易冠带也。”(25)对于韩愈强调艺术个性，追求怪奇的做法予以批评。韩门弟子皇甫湜则指出：“夫意新则异于常，异于常则怪矣；词高则出于众，出于众则奇矣。虎豹之文，不得不炳于犬羊；鸾凤之音，不得不锵于乌鹊；金玉之光，不得不炫于瓦石。非有意于先之也，乃自然也。”(26)皇甫湜认为，对于平淡僵化，有时追求怪奇以出新正是刺激文学发展的一剂良药。韩愈以其高深的造诣，开启了中唐甚至晚唐的诗文风气，使得个性抒写从呆板保守的群体性的文风惯性中挣脱出来，取得了巨大的艺术成就，进而使个性抒写与群体性认同在新的支点上去寻找平衡点，大大促进了文学本身的发展。但五代时期，文人在诗酒唱和中表现出较为一致的纤仄细巧的特征，他们为诗宗尚姚、贾，但并不能从平庸浮泛的群体风气中挣脱出来，群体性与诗人个性没有找到适于诗歌艺术发展的平衡点。至宋初又有西昆风气，诗风依然平庸浮泛。于是欧阳修等又继承韩愈精神，以诗文革新运动寻找这种平衡。及至苏黄和江西诗社群、江湖诗社群，在共同的诗学纲领的作用下，个性抒写与群体性认同才达到了新的平衡，并很好地契合在一起。从群体性向度方面讲，他们有着共同的诗学纲领维系彼此；从个性角度讲，又各具格路，各有其性情气质。群体性并未妨碍个性的发扬，个性发扬也没有使哪一位诗人产生离群趋势，诗歌艺术在这样的平衡点上大为发展，从而形成了可与唐风相较的宋调。在宋末及元末遗民诗人群体大量出现的背景之下，相同的遗民心态与每一位遗民诗人的个性抒写又紧密地结合在一起，共同成就了当时沉郁忧伤、悲切慷慨的诗文风气。这样的时代，“诗言志”与“赋诗言志”在群体性文学活动层面，矛盾并不突出，甚至是互相辅助，互相成就，并行不悖。关于个性与群体性可以较好契合的问题，周济《介存斋论词杂著》中有一段较为深刻的论述：“北宋有无谓之词以应歌，南宋有无谓之词以应社。然美成《兰陵王》、东坡《贺新郎》当筵命笔，冠绝一时。碧山(王沂孙)《齐天乐》之咏蝉，玉潜(唐珏)《水龙吟》之咏白莲，又岂非社中作乎?”(27)(王沂孙与唐珏之作是元初吟咏胡僧杨连真伽率众盗发六陵之冬青事件而作)即是指出个性与群体性、“诗言志”与“赋诗言志”可以相互契合，群体性文学活动中能创作出既符合文学的社会性要求，又不至于影响作家自我个性的表露与张扬的诗作。
明人群体性活动非常频繁，交际、应酬之类的活动充斥在文人的日常生活中，群体活动既有娱乐内涵，也多功利色彩。但遗憾的是，文人间维系其群体关系的力量并未因群体性活动增多而得到强化，于是个性抒写受到抑制。竟陵派代表人物钟惺有鉴于此，与其同乡友人谭元春发起了摅写幽情单绪，追求古人“真精神”的诗学运动。钟惺在其《简远堂近诗序》中说：“夫日取不欲闻之语，不欲见之事，不欲与之人，而以孤衷峭性，勉强应酬，使吾耳目形骸为之用，而欲其性情渊夷，神明恬寂，作比兴风雅之言，其趣不已远乎?”(28)其所潜指者，正是无谓的群体性文学活动中的交往、应酬对于作家抒写个性、表露真情的妨害，但他们所寻绎出的抒写真实性情的格路却十分褊狭。钟惺在《诗归序》中说道：“今非无学古者，大要取古人之极肤、极狭、极熟，便于口手者，以为古人在是。……问其所为古人，则又向之极肤、极狭、极熟者也。世真不知有古人矣!惺与同邑谭子元春忧之，内省诸心，不敢先有所谓学古不学古者，而第求古人真诗所在。真诗者，精神所为也。察其幽情单绪，孤行静寂寄于喧杂之中，而乃以其虚怀定力，独往冥游于寥廓之外。”(29)其实，他们追求古人“真诗”与古人之“精神”之所在的总体方向没有错，错就错在他们把真诗、真“精神”与群体性活动完全对立了起来，只从古人“孤行静寂”中的“幽情单绪”中去搜求，认为离开了群体应酬的诗人作品才是“真精神”之所在，这样一来，其取径就显得过于狭仄了。同样，谭元春所作的《诗归序》也是如此。他说：“夫人有孤怀，有孤诣，其名必孤，行于古今之间，不肯遍满寥廓，而世有一二赏心之人，独为之咨嗟彷皇者，此诗品也。”(30)谭元春又在《诸宫草序》中要求诗人在“荒寒独处、稀闻渺见”中抒写性情，而性情所依循的是在“孳孳慄慄中，所得落落瑟瑟之物也”。他指出“古之人，即在通都大邑、高官重任、清庙明堂，而常有一寂莫之滨，宽闲之野，存乎胸中而为之地，夫是以绪清而变呈”(31)，其所意指，仍在于从“群”中退出，归于自身之性情，才能在创作时摆脱习气，写出个性，这与钟惺的理论路数相同。在这种观点指导下，他们所学所习与自己的创作都显出了褊狭枯仄的特点，以致钱谦益在对其批评时出语极为刻薄，甚至说是“如幽独君之冥语，如梦而入鼠穴，如幻而之鬼国”(32)。而毛先舒在《诗辨坻·竟陵诗解驳议序》中之评价又极尽侮辱嘲谑之能事，我们这里不拟引述。他们对钟、谭的批评是偏颇的，没有看出钟、谭二人诗学主张的合理性所在，只从他们取径褊狭的角度予以批驳，失于片面(33)。
其实，钟、谭二人(以及标举“性灵”的公安派)所意识到的个性真情的抒写与群体性活动尖锐对立的问题并不是没有其他解决方案。群体性活动本身并不滞碍作家去写真情。这除了所“群”之人应是真正俦侣知己而非简单应酬之外，还有一个是否愿意并敢于在“群”中去抒写自己真实内心的问题。估计钟、谭等人这种在孤行静寂中寻绎幽情单绪的思路来自于钟嵘的《诗品序》：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。至于楚臣去境，汉妾辞宫；或骨横朔野，魂逐飞蓬；或负戈外戍，杀气雄边；塞客衣单，孀闺泪尽；或士有解佩出朝，一去忘返；女有扬蛾入宠，再盼倾国。凡斯种种，感荡心灵，非陈诗何以展其义；非长歌何以骋其情?故曰：‘诗可以群，可以怨。’”(34)但钟、谭等人只关注了“离群托诗以怨”可以抒写真情，却忘记了在“嘉会”中亦可抒写真情。古往今来，除了钟嵘罗列的“离群”意象外，还有许多文人欢会，挚友相逢，高朋满座，喜庆欢腾场合的佳作，其中也有真情流露，也有真情存乎其中。所以钟、谭等人追寻真情与个性抒写的方向没有任何问题，只是在选择学习对象上取舍失当，缺乏分析，也不够明允。
与“赋诗言志”和“诗可以群”的诗学内涵相关，古代诗学家，尤其是清人对所谓“应酬诗”的批评实际上也反映出对诗歌“群”的作用的一种偏颇的理解。在应酬中作诗，的确将许多非艺术的因素融贯进去，但作为文人群体在彼此交流的场合中的创作，应酬诗还是有沟通人我、增进了解的作用的。从诗学训练角度讲，应酬诗的意义也不容忽视。吴乔在《围炉诗话》卷三、乔亿在《剑溪说诗》卷上都对应酬诗的现象进行了严厉的批判，其出发点也都是从诗人情感的“真”与“不真”角度上考虑的。而在这一点上，朱庭珍的意见就公允得多。在《筱园诗话》卷四中，朱氏虽然也对应酬诗存有意见，但对应酬诗本身应具有的内涵和意义却加以肯定，其云：“夫朋友列五伦之一，‘同心之言，其臭如兰’，《周易》亦有取焉。勿论赠答唱和之作，但有深意，有至情，即有真诗，自应存以传世，不得谓之应酬。即投赠名公巨卿，或感其知，或颂其德，或纪其功，或述其义，但使言由衷发，无溢美逾分之词，则我系称情而施，彼亦实足当之，有情有文，仍是真诗。即其人无功德可传，而实能略分忘位，爱士怜才，于我果有深交厚谊，则知己之感，自有不容已于言者。意既真挚，情自缠绵，本非违心之词，亦是真诗，均不得以应酬论。所谓应酬者，或上高位，或投泛交，既无功德可颂，又无交情可言，徒以慕势希荣，逐利求知，屈意颂扬，违心谀媚，有文无情，多词少意，心浮而伪，志躁以卑，以及祝寿贺喜，述德感恩，谢馈赠，叙寒暄，征逐酒食，流连游，题图赞像，和韵叠章。诸如此类，岂非词坛干进之媒，雅道趋炎之径!清夜扪心，良知如动，应自忸怩，不待非议及矣。是皆误于‘应酬’二字者也。”(35)朱庭珍仍是从诗歌感情是否真挚的角度对应酬诗作出分析，但他认为应酬诗与感情真挚二者可以兼容，对应酬诗伤害最大的是“违心媚谀”、“慕势希荣”和“逐利求知”，只要诗人能够发自真心地在交际中交流赠答，并不妨碍他作出好诗。虽然朱庭珍也没有从诗学训练的角度去观照应酬诗，但通过他的论述可见他对诗人抒写个性和发挥“诗可以群”的实际作用是有所认识的，其论实高于吴乔与乔亿。
文人们在群体性文学活动中以“赋诗言志”的方式去发挥“诗可以群”的作用，其“志”或有功利目的，也或者根本不是真实的内心怀抱，其作品用刘勰的观点看，或许是“为文造情”之作，但实际上对于文人掌握文学技能，获得实际的文学写作经验是大有益处的(36)。
《文心雕龙·情采》云：“昔诗人什篇，为情而造文；辞人赋颂，为文而造情。何以明其然?盖风雅之兴，志思蓄愤，而吟咏情性，以讽其上，此为情而造文也；诸子之徒，心非郁陶，苟驰夸饰，鬻声钓世，此为文而造情也。故为情者要约而写真，为文者淫丽而烦滥。而后之作者，采滥忽真，远弃风雅，近师辞赋，故体情之制日疏，逐文之篇愈盛。”(37)刘勰批评的是辞赋家，认为他们本没有郁勃充沛、深挚真诚的情思，而是为了“苟驰夸饰，鬻声钓世”才去写作，是为了写出有文采的可以使他们获得文名的作品才操笔染翰的，这就是“为文造情”。这是引起不良文风的重要原因，也是对健康的、反映真实性情的“为情造文”的文学的严重干扰。钟嵘《诗品序》中指出当时学诗人之“才能胜衣，甫就小学，必甘心而驰骛焉。于是庸音杂体，人各为容。至使膏腴子弟，耻文不逮，终朝点缀，分夜呻吟”(38)。所言之情形与刘勰所说相类似，都指作家在文学形式方面的钻研与实践，而这种钻研与实践活动并未能与真实摅写心灵、表达真情结合，具有“为文造情”的创作特征。但我们若结合文学交流，结合文人群体性文学活动的创作氛围来看，群体性的同题共作、拟赠、赓和、酬答以及后世的分韵、限韵或分题或共拟前人作品等等创作方式(以及形式选择)是最易于导致“为文造情”现象的。也就是说，“为文造情”的主要场合及其发生情境是文人们的群体性文学活动，他们在活动中为了完成创作课目，结合有关创作题材，去“虚拟”某种相对应的感情，比如王安石、苏轼等人之咏王昭君事，再早的曹丕、曹植等人作寡妇题材的诗赋等等，都是这种情形。我们检看历代诗作，这种作品数量极多，就个人诗集来看，一般此类作品也占到作家全部作品的三分之二以上。他们创作于群体性文学活动中的诗文在他们一生创作中远远胜过了他们“因事有所激，因物兴以通”(39)的作品，是否这些作品全部都是“为文造情”呢?即使不全是，他们在创作时“虚拟”的与所选题材、体裁对应的情感则是较有普遍意义的。所有别者，其实只在于“虚拟”的是否真切而已。也就是说，反映这些作品水平，并直接影响他们在文学史上地位的并不是他们是否真正地去表达自我，摅写真情。更多时候，倒是取决于他们“虚拟”的水平如何，也就是说，“为文造情”作为群体性文学活动的常态化的创作方式，关键在于“造情”的水平与“为文”的形式技巧和所造之情的对应水准。马克思指出：“对一个著作家来说，把某个作者实际上提供的东西和只是他自认为提供的东西区分开来，是十分必要的。”(40)“为文造情”，有时提供的恰恰是“造情者”在为文时的真情领悟和真实感动，他们所造之文，也因承载了他们真实的感动而影响了读者。这种现象在文学史中是存在的。陆机、鲍照、江淹、庾信的一些拟作，王勃之《滕王阁序》、刘禹锡之《金陵怀古》、李白的三首《清平调》都是这种类型的创作，却为他们赢取了当时及后世的盛名。所以，就群体性文学活动而言，“为文造情”既是必需，又是文学存在的必然方式之一。它并非一无是处，对于作家的成长和文学的发展来讲，具有消极性的同时也具有十分重要的积极作用。
首先，在群体文学活动中的“为文造情”实是一种文学训练与创作实践的日常课目，对作家掌握文学创作的要领、方法、增强创作能力具有重要促进作用。文人的生活并不都是充实、丰富、生动的，他们也不是时时处处都真情激荡，非作不可，也不是时常都会有“发愤著书”的机会。他们更多时候是在群体性活动中去间接体验相应的感情，再通过“为文造情”进行创作实践训练，并在其间开拓胸襟，提高技艺。陆机、谢灵运、江淹善于代拟前人，其作品流传至今，我们没有因其“为文造情”而批驳他们如何不真诚，而是因其做到了逼肖而赞赏不已。历来拟陶、和陶之作也不乏出类拔萃者，然而究其本源，则多为群体性创作中的训练题目，也并未因为是“为文造情”就失去价值。再从一个作家成长的历程来看，他积极地创作“为文造情”的作品，积极地去揣摩和虚拟相关情感，去进行实践操作并写出作品，对于丰富他们的文学经验，掌握多种创作技巧，提高综合文学素质是极有助益的。同时“为文造情”也是一种以创作替代鉴赏的方式，造出怎样的感情，代拟成怎样的作品，也往往反映了作者对所代作品的接受与批评。试读一下《五君咏》，甚至是《杂体诗三十首》，就可明了这一问题。所以，群体性活动中易于催生的“为文造情”对于作家掌握创作技巧，增强创作能力来讲，自有其积极作用。
再者，“为文造情”也是作家协调个性抒写与群体性认同二者关系的一种方式。作家通过群体性创作活动的文学表现，可以得到更多的认可，也可以结识更多的文学之士，从而也获得更多的文学滋养，这对提高其识鉴水平与自身素质也是有益的。同时，在群体性活动中的文学创作是作家积极寻求个性抒写与群体认同二者关系的一种尝试，也是一种调和。作家离群独处，将幽情单绪发诸篇什固然是真情，但其情未经群体性活动的熔炼，就往往沾溉了一些本身拒斥群体性认同的色彩。试观李贺、贾岛等人的诗作，就有这样的特点。在我国古代，作者成为有成就的作家是需要对自己的性情进行“合群”加工的。所谓“献岁发春，悦豫之情畅；滔滔孟夏，郁陶之心凝；天高气清，阴沉之志远；霰雪无垠，矜肃之虑深”(42)，既是一种概括或表述，其实也是对常态化的心理结构的要求。“四候”如何去“感诸诗”，“春风春鸟”、“秋月秋蝉”如何在人的心中激荡起相应的情感，其评判本身就出自于社会化、群体性的情感认同(43)。所以，作家参与群体性文学活动，在受其“培训”以“合群”过程中也在改造自身，完善自身。所放弃的，也不都是全部的真我，所获得的则是社会化的情感和心理结构。还有一种情形，实力雄厚的作家，在群体性活动中会脱颖而出，甚至会通过竞争，取得“擅场”而成为文人群体的核心与中坚。历史上的许多文学流派与文人群体，都有这样的中坚骨干。他们引导群体风格向自己的方向靠拢，使得群体性风格与自己的个性风格契合得很好，并且能够相互成就，从而形成一种群体性的诗文风气，汇成文学发展的强大力量。所以，作家之“合群”，既改变了自身，也改变了群体；既使自己得到社会化改造，也给群体带来新的血液。他们相荡相生，对于文学演变发展来讲是一种动力因素(43)。
产生于交流中的文学作品，因为具有交流符号的性质，所以在“群”的层面上会对作家的个性和真实感情产生影响。但是这类作品本身是按照流传下来并较为稳定的艺术形式、艺术技巧去创作，就好比准备好了一个可以装盛真实感情的容器，虽然作家在最初创作时不一定有真实感情的投注，但他出于对某种情感的体会、理解和向往，以“为文造情”的方式去创作，只要他对所造之情的体会是真切的，那么，后代读者或许会在阅读时将这种所造之情按照自己的阅读体验将其抽象成真实的感情，因为他们在阅读时从古人作品，包括某些为文造情的作品中按照自己的体验抽象出了真实感情，并被这种感情触动，产生了自己的真实感情。古人装在容器中的未必真实的情感，在后世阅读者看来，其是否真实并不重要，重要的是后人能否在接受中，召唤出自己真实的感情，从而觉得美。也就是说，从文学的接受与传播角度看，决定审美实现的最重要原因有两个：其一，是否提供了可以装盛接受者真实感情的容器。即作者在“造情”时是否加上了自己的真实的生活体验与艺术体验，是否在此基础上按照艺术规律去完成文学创作中形式美的创造，这是“容器”得以生成的一个重要条件。其二，接受者是否能从文学作品的情感质素中召唤出自己的某种心理情感，即使作品之情是拟代性的，但若能召唤出后人相应之情，文学接受与欣赏仍然是可以实现的。总之“为文造情”除具有群体性活动的意义，也具备艺术作品感动人的基本质素。
所以，综合来看，个性抒写与群体认同间的关系本来不是根本性的对立关系，而应该是相互成就、相得益彰的辩证统一关系。在“赋诗言志”与“诗言志”都起着作用的诗学史上，“诗可以群”的诗学要求容纳了二者并沟通了二者。虽然在历史上它们往往处于矛盾对立之中，但也有契合得很紧密的时期，关键在于作家与群体本身，在于作家是否善于利用主客观条件，在群体中滋养自身，丰富自己；也在于所群者的总体风貌与文学素质是否包容并支持作家既“言其志”又能够合群地去“赋诗言志”。个性是文学发展的推动力，而社会群体则是动力源与文学力量的孵化基地，二者对于某个时代的文学风貌，甚至对于我国古代文学的整体发展，都作出了重要贡献，不能在认识时有所偏废。
要言之，“诗言志”与“赋诗言志”在我国古代诗歌史上都发挥了巨大的作用。“诗言志”是我国古代诗学的总纲，贯穿着整个诗学历史，其精神充斥着我国诗学的方方面面；“赋诗言志”则是在古代文人群体活动或应酬交际中一直存在的诗学现象，其实质是一种交流方式或交流媒介，它在“诗可以群”的传统中沟通着社会与个人、群体与个性，并使文人在其间得到实践训练，它虽不是诗学的纲领，却在诗学发展中扮演着无可替代的角色。因而，作为我国早期的诗学观念，“诗言志”和“赋诗言志”在诗学传统中都起到了极为重要的作用。它们或时有联结，“赋诗言志”所言之“志”与“诗言志”相融无间；或时有分离，所赋之“志”完全是功利性、虚假的，但在“诗可以群”传统力量的作用之下，它们的关系体现出一种诗学内部的张力，反射出诗学内部此消彼长的矛盾斗争。二者关系契合时，个性与群体性相得益彰；关系背离时，个性与群体性也都受到损害。正是二者间的这种微妙关系，使得诗学活动在个性与群体性的亲疏离合的天平上摆动不止，一直寻求着更高水平的平衡点。“诗可以群”的显晦表现，则是这个天平上的重要筹码，在二者失衡的紧张时期，它能否发挥出应有作用，决定于“诗言志”与“赋诗言志”的关系走向，决定着诗学自身的基本状貌与发展方向。
注释：
①朱自清：《诗言志辨序》，《朱自清说诗》，上海：上海古籍出版社，1998年，第4页。
②闻一多：《歌与诗》，《闻一多全集》第10册，武汉：湖北人民出版社，1993年，第8页。
③郭庆藩：《庄子集释》，北京：中华书局，1961年，第1067页。
④王先谦：《荀子集解》，北京：中华书局，1988年，第133页。
⑤郑玄注，孔颖达疏，龚抗云整理：《礼记正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，北京：北京大学出版社，1999年，第1295页。
⑥毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，龚抗云等整理：《毛诗正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，第7页。
⑦班固：《汉书》，北京：中华书局，1962年，第1708页。
⑧毛亨传，郑玄笺，孔颖达疏，龚抗云等整理：《毛诗正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，第7页。
⑨左丘明传，杜预注，孔颖达正义，浦卫忠等整理：《春秋左传正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，第1675页。
⑩左丘明传，杜预注，浦卫忠等整理：《春秋左传正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，第1239页。
(11)班固：《汉书》，第1755-1756页。
(12)《论语·季氏》，何晏注，邢昺疏，朱汉民整理：《论语注疏》，李学勤主编：《十三经注疏》，第261页。
(13)《论语·阳货》，何晏注，邢昺疏，朱汉民整理：《论语注疏》，李学勤主编：《十三经注疏》，第270页。
(14)《礼记·学记》，郑玄注，孔颖达疏，龚抗云整理：《礼记正义》，李学勤主编：《十三经注疏》，第1233页
(15)《论语·阳货》，何晏注，邢昺疏，朱汉民整理：《论语注疏》，李学勤主编：《十三经注疏》，第269-270页。
(16)《论语·阳货》，何晏注，邢昺疏，朱汉民整理：《论语注疏》，李学勤主编：《十三经注疏》，第269-270页。
(17)黄宗羲：《南雷文定》四集卷一，《黄宗羲全集》第10册，杭州：浙江古籍出版社，1985年，第82-83页。
(18)王夫之《姜斋诗话》卷上云：“‘诗可以兴，可以观，可以群，可以怨’，尽矣。辨汉魏唐宋之雅俗得失以此，读《三百篇》者必此也。‘可以’云者，随所‘以’而皆‘可’也。于所兴而可观，其兴也深；于所观而可兴，其观也审。以其群者而怨，怨愈不忘；以其怨者而群，群乃益挚。出于四情之外，以生起四情，游于四情之中，情无所窒。”(丁福保辑：《清诗话》，上海：上海古籍出版社，1999年，第3页)王夫之将“兴”、“观”、“群”、“怨”作为诗歌艺术表现不可分割、贯穿为一体的四个环节，而将其串起者则为情，其解释从诗歌艺术表现和表现效果来讲，是对“兴”、“观”、“群”、“怨”的横向解释与理论发挥。
(19)洪兴祖撰，白化文点校：《楚辞补注》，北京：中华书局，1983年，第49-50页。
(20)《文心雕龙·辨骚》，刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，北京：人民文学出版社，1958年，第48页。
(21)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第531页。
(22)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第514页。
(23)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第530页。
(24)韩愈：《荆潭唱和诗序》，马其昶校注：《韩昌黎文集校注》，上海：上海古籍出版社，1986年，第262页。
(25)董浩等编：《全唐文》卷五三八，上海：上海古籍出版社，1990年，第2419页。
(26)皇甫湜：《答李生第一书》，董浩等编：《全唐文》卷六八五，第3110页。
(27)周济著，顾学颉校点：《介存斋论词杂著》(外二种：谭献：《复堂词话》，冯煦：《蒿庵论词》)，北京：人民文学出版社，1959年，第3页。
(28)钟惺著，李先耕、崔重庆标校：《隐秀轩集》，上海：上海古籍出版社，1992年，第249-250页。
(29)钟惺著，李先耕、崔重庆标校：《隐秀轩集》，第236页。
(30)谭元春著，陈杏珍标校：《谭元春集》，上海：上海古籍出版社，1998年，第594页。
(31)谭元春著，陈杏珍标校：《谭元春集》，第627-628页。
(32)钱谦益：《列朝诗集小传》下册《丁集中·钟提学惺》，上海：上海古籍出版社，1983年，第571页。
(33)关于清代诗学家对钟、谭的意见，贺贻孙的观点要平和许多，在其《诗筏》中他说钟、谭二人所选之《诗归》是“生面皆从此开，稂莠既除，嘉禾见矣”，又指出：“今人贬剥《诗归》，寻毛锻骨，不遗馀力。以余平心而论之，诸家评诗，皆取声响，惟钟、谭所选，特标性灵。其眼光所射，能令不学诗者诵之勃然乌可已，又能令老作诗者诵之爽然自失，扫荡腐秽，其功自不可诬。”虽然指出《诗归》有“专任己见”之失，但也看出了钟、谭二人别出心裁的诗学匠心。郭绍虞、富寿荪编：《清诗话续编》第一册，上海：上海古籍出版社，1983年，第197页。
(34)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，北京：人民文学出版社，1961年，第2-3页。
(35)郭绍虞、富寿荪编：《清诗话续编》第四册，第2405-2406页。
(36)孟浩然写给张九龄的《望洞庭湖赠张丞相》、白居易干进顾况的《赋得古原草送别》及杜甫《奉赠韦左丞丈二十二韵》都是此类作品，都具有具体的写作目的，但不妨其为上品佳作。
(37)刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第538页。
(38)钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，第3页。
(39)梅尧臣：《答韩三子华韩五持国韩六玉汝见赠述诗》，傅璇琮等主编，北京大学古文献研究所编：《全宋诗》第5册，北京：北京大学出版社，1991年，第2884页。
(40)马克思：《致马克西姆·马克西莫维奇·柯瓦列夫斯基》，《马克思恩格斯全集》第34卷，北京：人民出版社，1956年，第343页。
(41)《文心雕龙·物色》，刘勰著，范文澜注：《文心雕龙注》，第693页。
(42)钟嵘《诗品序》云：“若乃春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四候之感诸诗者也。”(钟嵘著，陈延杰注：《诗品注》，第2页)与上引《物色》篇之句同趣。
(43)莫泊桑曾指出：“总之，公众是由许多人群构成的，这些人群朝我们叫道：安慰安慰我吧。娱乐娱乐我吧。使我忧愁忧愁吧。感动感动我吧。让我做做梦吧。让我欢笑吧。让我恐惧吧。让我流泪吧。使我思想吧。只有少数出类拔萃的人物要求艺术家：根据你的气质，用最适于你自己的形式，给我创造一些美好的东西吧。艺术家尝试着，有的成功，有的失败。”([法]莫泊桑：《“小说”》，《文艺理论译丛》1958年第3期)个人抒写与社会受众接受适应性间的关系正是如此，或离或合，或亲或疏，“用你的……”与“给我创造”即是如此，它们在不平衡的关系中发展并相互促进。
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