中国电视纪录片何以解困，本文主要内容关键词为：纪录片论文,中国论文,电视论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
2008年的中国电视屏幕绝不缺少题材，或者说，绝不缺少重大题材：春运的雪灾、5·12汶川大地震、北京奥运会、食品安全问题、世界金融风暴、改革开放30年纪念……令人目不暇接。
然而，今天的中国电视纪录片所面临的困境依然是最常被我们提及的两个：市场和收视率。它们如同哼哈二将一般成了纪录片人怎么也迈不过去的坎儿。于是，几乎所有的中国纪录片人都在众多题材随手可觅的情势下，寻求着市场与收视率的“突破”，或者遍访解决上述两大难题的“秘笈”。那么，在中国电视发展的大趋势下，纪录片将何去何从？怎样的创作模式有可能成为我们的突破口呢？
一、收视格局呈现变化端倪
从2007年到2008年，中国电视荧屏上的收视率战争依然如火如荼，但总体而言，与中国电视纪录片具有密切关联的收视率格局却发生了一些微妙的变化，值得注意。
实际上，透过节目之争可以发现，不同的省级卫视因其定位不同、生产方式不同、对频道价值和用户价值的理解程度不同，其节目竞争的策略也不尽相同。2007年天津卫视、江苏卫视收视大幅上涨的秘诀仍然在于内容资源的差异性和独有性，成功地培养起了频道的忠实观众群。
相比而言，山东卫视、辽宁卫视等一些覆盖率领先的省级卫视，由于在内容资源和新节目形态开发上缺乏利器，很难在城市主流人群中跻身于省级卫视的前列。
从全天市场份额的分布来看，竞争使得频道间的份额出现进一步分化，第一阵营与第二阵营差距在缩小，第二阵营份额在逐渐扩大，前15位省级卫视的市场份额占省级卫视总份额的80％以上，卫视全国市场集中度进一步提升，省级卫视份额进一步向强势卫视集中。从“省级卫视晚间(18︰00-24︰00)市场份额对比”来看，大部分排在晚间前15名的省级卫视的收视份额都有了提升，出现了强者愈强的趋势；而15名之后的省级卫视则没有明显的增长，今后的机会更少，因为其增长空间会被逐渐压缩。这主要缘于目前中国电视观众平均每天收看的频道数量为14-15个，使“15名”在理论上成为了观众是否收看的分水岭。
在全国卫星频道中，中央电视台有12个频道收视份额超出1％，省级卫视有9个频道收视份额超过了1％，这9个省级卫视中，电视剧的播出比例、收视贡献比例都显著高于其他类型节目。
表现较好的湖南卫视综艺节目对频道收视的贡献率达到29.28％；另一个是辽宁卫视，对新闻节目，尤其是早间新闻的打造表现突出。新闻节目对频道收视份额的贡献达到20.85％。
值得关注的是，河南卫视的动画片、江西卫视的纪实类栏目虽然收视贡献比例不高，但已反超播出比例，这两类节目已经逐步成为所在频道具有一定优势的节目。
“娱乐+选秀+电视剧”三位一体的组合拳是收视率的绝对保障的神话开始发生变化。有两个重要的信号，一个是河南卫视被挤出了收视前十名，2008年上半年的排名中仅排在第14位，竞争力下降的主要原因在于电视剧的收视出现了明显下滑，一季度的收视份额仅为1.36％，比2007年同期下降了近1个百分点，频道仰仗电视剧拼市场终于遭遇了滑铁卢。另一个是湖南卫视、安徽卫视虽然仍旧占据着第一阵营，但市场份额和收视率都出现了小幅下滑，其流失的市场份额多被身后的追赶者所获得。
这些特点在某种程度上构成了纪录片的机会，如果我们从中能够分析出观众的收视变化趋势，它将为我们勾勒出纪录片的发展走向，以及可能出现的转机。
二、评价体系的新倾向
在收视率作为电视节目制作的唯一评价体系的重压之下，纪录片的创作被压挤在了一个逼仄的空间。纪录片人的作品无法与电视剧、电视选秀与娱乐节目在同一个层面竞争，中国电视纪录片市场的形成又遥遥无期，于是，纪录片栏目寄希望于政府的政策保护或者电视台在收视率评价方面能够网开一面，但最终能够保留下来的纪录片频道与栏目寥寥无几。
由中国广播电视协会、中国传媒大学和中央民族大学联合推出的《中国电视网络影响力报告(2008)》在北京颁布，报告在业界首度提出以网络影响力为新型电视评价指标。业内人士认为，这种新型电视评价指标将弥补以收视率为核心的传统电视评价体系的局限和不足，同时也标志着电视节目有望告别收视率这一单一评价标准。
《中国电视网络影响力报告(2008)》最大的创新之处在于首度以排行榜的形式提出了电视网络影响力评价的全新概念，它将弥补以收视率为唯一衡量标准的传统电视评价体系的局限和不足。该报告的参与者之一、北师大博士李德刚说：“收视率是观众在强制状态下做出的一种被动性反应，既无法反映观众的主动性要求，又无法代表观众的真实满意程度，更无法测量电视媒体的社会影响力。同时，收视率指标评价的是收看电视的观众总数中有多少人的电视机正在播出着某个媒体的节目，至于电视机的主人是否正在关注该电视媒体的节目内容以及所持的看法等，却无从评价。这种单纯出自数字指标的评价体系具有较大的表面性和片面性。”
网络影响力的内涵归纳为三个方面，一是知名度指标，二是被关注度指标，三是网络收视度指标。
从网络影响力排行榜可以看出，高收视率不一定代表高影响。央视的《新闻联播》收视率很高，但并未入围最具网络影响力的央视十大栏目。在省级卫视的排名中，按照收视率和收视份额湖南卫视稳坐头把交椅，但北京卫视却凭借着人文、奥运节目的优势拔得网络评价的头筹，湖南卫视屈居第二。收视率排名较为靠后的旅游卫视凭借着旅游节目的独特优势也赢得了网友的青睐，高居第三。当前电视观众与网民呈现一定的分化趋势，虽然网民看电视的人数越来越少，却并非不看电视，很多网民通过网络收看电视并影响着社会整体对某个电视节目的看法，《士兵突击》就是典型例证。由于在网络中没有时间的强制性限制，没有频道的强制性选择，观众对某一电视节目的喜爱与憎恨可以最大程度地得到释放，这是一种发自内心的、充满主动性的自我选择，而非被动性的强制观看。因此，网络影响力的提出能够弥补当前以收视率为唯一指标的电视评价体系的先天不足。
如果这样的评价体系能够被各电视媒体所广泛借鉴、采纳，对于每一位中国纪录片人而言都是福音。
三、本年度中国电视纪录片的制作特点
除了开篇论及的本年度重大题材之外，令笔者印象深刻的有若干部小片。所谓小片，仅是从时长而言。
1、《老师，对不起》
如何回忆中华民族历史上关于“文革”的十年，到目前为止还是我们这个时代的人讳莫如深的话题，一部仅有12分钟片长的纪录片自然难以撑起这个话题的重量。但作品值得回味的是，主人公——在文革爆发时仅是一位中学女生，因为对自己的老师的揭发、批判行为导致几十年来受到良心的谴责，“对不起”三个字萦绕在她心中却终未能说出口，于是，在镜头的陪伴下她鼓起勇气，叩开了老师的家门，面对恩师说出了字字千钧重的“对不起”。当绝大多数人将自己的某些行为归结为时代使然、社会风气使然时，这位女性的忏悔戳疼了我们的良知，让我们反思：作为个体的我们每一个人，难道真的可以置身于时代之外免受自责吗？个体的忏悔与反思、民众视角的回顾能否在一定程度上为后人们掀开厚重历史帷幕的真实一角呢？
2、《囚犯生死大转移》
广东电视台与韶关电视台共同制作的《囚犯生死大转移》，记录了2006年7月14日“碧利斯”台风使得中国东北沿海地区遭遇了超百年一遇的洪水，位于粤湘交界群山间的广东坪石监狱小水关押点的50余名干警，历经30小时完成了对1663名服刑人员的救援和转移的事件。这是建国以来中国最大规模的监狱囚犯徒步大转移。引人注目的是，监狱管理条例中对于服刑人员的转移有若干规定：要有足额的火力配备和警力配备，以及押解条件的现代化手段等。显然，当洪峰来临的一刻，当服刑人员的生命与规章制度发生了冲突的一刻，广东省监狱管理局副局长滕春誉所面对的是：犯人不带械具徒步转移5公里，究竟意味着什么？在数十名警察与一千六百名囚犯之间的悬殊比例之下，一面是高山，一面是滔滔洪水，为了安全，囚犯们连手铐都不佩戴，而这1663人都曾经是与这个社会处于严重对立状态下的人。他的解释是：监狱的“目标是救助和守护好这1600个生命……法律判决了罪犯在狱内服刑，并没有剥夺他的生存权和生命权，这时候我们担负的责任就不仅仅是将囚犯转移……还应该上升到更高层次，就是怎么样去守护这些生命”！
众所周知，中国的监狱管理一直为外界所诟病。然而，当我们在一场洪灾到来之际，看到了这样的监狱管理者如此的处理方式时，一切都应冰释于无形了吧！这就是纪录片的力量！这是我们这个时代所发生的应该令全世界了解的变化！
在慨叹中国的现实社会发生了如此的变化之际，我们也要向广东的电视同行们致敬！因为，台风肆虐、洪水汹涌的那一刻，该片的编导摄具备了怎样的新闻意识与多么强烈的使命感，才能够用镜头记录下如此惊心动魄的时刻。片中只有一处提到，由于摄像机的电池用完了，他们只拍下了运送补给的一个画面。
3、《非常成长》
大连电视台的《非常成长》分别选取了中日韩三个亚洲国家80后、90后的问题少年到韩国首尔的特警训练营进行为期四天的特殊训练。来自韩国釜山的朴雅英已经18岁了，当她还是少女时，其父每每酗酒后便对母亲及其兄妹二人大打出手。忍无可忍的母亲与父亲离婚后，兄妹二人便离家出走，那时，雅英初中尚未毕业。她开始厌学，与朋友鬼混。日本福冈的恭太16岁，常常逃学、不理会父母管教的他来到训练营之前被无奈的父母送进了一家青少年帮扶中心。恭太参加了“飞车党”，经常打架斗殴，甚至母亲的肋骨都被他打折。帮扶中心的创办者希望通过严格的管理，让这些已经被学校和家庭抛弃的少年们重新成为对社会有用的人。中国大连13岁的王吉毅，6岁开始就被送入了大连艺术学校学习杂技，接受特警训练营的训练之前，他面临着即将毕业却不知去向的处境。三个少年的命运能否通过一次为期四天的魔鬼式训练得以改变？或许，所有观众更为关注的是：我们社会中的所谓“问题少年”的问题，究竟从何而来呢？成年人对于出现在少年身上的问题该承担怎样的责任呢？
纪录片一定是对我们所身处的时代的记录。如果我们所有的纪录片人都对当下发生的一切不闻不问，无法与这个时代同呼吸、共命运，反过来，责备观众对中国的纪录片不够关注，将纪录片市场萎缩的责任全部推给观众或者其他部门，是否公正呢？中国正处于大变动的时代中，纪录片人究竟能够做些什么呢？
4、《时光倒流五十年》
有趣、使人轻松娱乐的作品构成了另一道值得玩味的纪录片风景，北京电视台的《时光倒流五十年》的几乎每一句同期声都令评委们捧腹。风风雨雨走过的半个多世纪的中国丈夫与荷兰妻子的感情生活，他们一直居住的大杂院，他们相互间无休止的调侃、评价与爱慕，荷兰妻子浓郁北京味儿中的异域风情……一切都让人忍俊不禁。
纪录片的娱乐性似乎尽人皆知，但如何娱乐，怎样娱乐？纪录片与普通的电视娱乐节目的本质性区别在于：纪录片在娱乐观众的大脑，而非其他感官。
这部作品带来的启示是：作为现代中国人，我们究竟到哪里去寻找属于我们自己的幸福？作为纪录片人，我们究竟寻找怎样的娱乐带给电视机前的观众？
5、《远祖之谜》
对历史的态度决定了我们如何创作一部考古、历史题材的纪录片作品。“所有的历史都是当代史。”这是今天创作历史题材纪录片人的座右铭。当历史与今日的电视观众相碰撞时，我们的努力始终在朝向一个方向——为观众展示逝去时空中的那段残片。
重庆电视台的《远祖之谜》除了为观众展示了当代电视人的历史观，还有一个有趣的现象：在国内播出、参评时，观众与评委屡屡质疑片中的“再现”部分的真实，而国外观众则希望了解的是为什么要做一部这样的作品。这使笔者思考：当我们以同一部作品呈现给不同的观众时，需要做出调整吗？
根据AC尼尔森的调查显示，《远祖之谜》在重庆卫视首播时，收视率远远超过了平时该时段播出的节目，第一天达1.7％，为该时段(播出时间为23：00～23：45)平时收视率的3倍，在本地同时段的收视排名从第13位上升至第6位。《新周刊》年度十大营销排行榜上，《远祖之谜》位居第三，理由是：靠一部纪录片成功地营销了重庆的文化形象。
当我们的纪录片人在营销、市场等一系列不那么熟悉的领域奋力打拼之际，重庆电视人交出的成绩单的确令人鼓舞。自从《远祖之谜》播出获得良好反响之后，重庆市委和市政府重新关注龙骨坡的开发，成立了以重庆市委常委牵头的龙骨坡开发小组，并把《远祖之谜》主创人员列为开发小组的成员。
纪录片在今天所能够产生的社会价值也许远远超出我们的意料。
四、从“青花瓷”说到纪录片
青花瓷，在2008年很热。央视春晚上，周杰伦的一曲《青花瓷》据说已经流行一阵子了；在国际市场上最值钱的中国乃至亚洲的单件文物是一件元代产于景德镇的青花瓷罐《鬼谷子下山图》，这件宝贝在2005年7月12日的英国伦敦克里斯蒂拍卖会上拍出了1568.8万英镑(相当于人民币2.3亿元)；北京奥运，用青花瓷做文章的元素也不少。青花瓷的确时髦了！原因何在？
文物至少应有三大价值：历史价值、艺术价值、科学研究价值；文物中的艺术珍品、或曰最值钱的文物，则在此基础上还应具备另外三种价值：独创性(或首创性)、稀有性和知名度。中国商周时期的青铜器具备文物的价值，也具备了后三个条件中的两个，但青铜器不是中国的首创，因此，产生年代远早于瓷器的中国青铜器就无法跻身于国际文物市场的最高价位行列。中国艺术大家们的书画作品，以及中国的一些稀世金银玉器等，虽然在国人眼中价值连城，但由于浓郁的东方文化色彩，很难跨越文化差异的沟壑，所以往往还未冲上国际舞台的最高位就已经折戟沉沙。而青花瓷则不然。瓷器从唐代以前就走出国门，16世纪开始流传于西欧，历经几百年的时间，无论王宫贵族抑或富裕阶层，青花瓷的高雅、俊逸已经深入那些有钱的洋人心里。因此，青花瓷满足了文物、特别是艺术珍品的所有条件，才使得它走入了克里斯蒂的高端。
青花瓷的烧制技术源于唐、宋，成熟于元。明朝建立后，青花瓷的制造虽然进入了中央给予的政策上的黄金时期，然而，此时烧制的青花瓷成就却无法与元代的青花瓷媲美。究其原因有二：1、元末战乱致使景德镇瓷业遭受重创，有经验的匠人们逃亡他乡；2、中断了为烧制青花使用的波斯钴料的供给线。所以，洪武年间的青花瓷除了器型沿袭了元代遗风以外，其绘画与发色均不能与“元青花”同日而语。
回到纪录片上来。如果我们仅仅东施效颦一般地找选题、讲那些刚一张嘴观众已经知道结局的故事，或者寄全部希望于国家广电总局能够出台的保护政策，我们的纪录片会不会成为“洪武青花”呢？“洪武青花”失败的原因有二，人的因素有多么的重要，毋庸讳言。或许，我们真正需要寻求的是纪录片能够走向市场的“波斯钴料”。
再看青花。到了永乐年间，由于郑和的远洋舰队从苏门答腊贸易港口带回了类似波斯钴料的“苏麻离青”，“永乐青花”又达到了新的高度。至明朝中期，“苏麻离青”料枯竭，代之以景德镇附近出产的“平等青”绘纹饰烧制青花，形成了与“苏麻离青”迥异的风格，被称为“宣化青花”，同样被视为珍宝。
中国纪录片领域储备了大量的优秀人才，我们不免会想到：中国纪录片市场缺少的是“波斯钴料”、“苏麻离青”，因此，我们无法与DISCOVERY相提并论，无法走向欧美主流市场。设若此时没有“波斯钴料”、“苏麻离青”，我们能否找到身边的“平等青”；中国纪录片市场无法在一夜之间达到“元青花”的市场高度，我们有可能先形成中国自己的纪录片市场，可以先做一回“宣化青花”吗？品牌竞争的实质就是资源的竞争，资源稀缺性、优质性、独特性和不可替代性是构成电视纪录片核心竞争力的基础，集中体现在内容资源的创新能力上，而内容资源创新能力的提升，需要靠媒体母体内部的运行系统来支撑，需要对制约节目生产力发展的生产关系进行调整，带动机制和体制上的新突破，使之适应生产力的发展，以解决制约节目创新的瓶颈问题。
我们不能指望用一种“苏麻离青”解决中国电视纪录片所面临的所有问题。但可喜的是，中国纪录片人已经探索出了“上海纪实频道”模式、“央视十套”模式、“南京模式”……我们可以期待的是经过中国纪录片人的不懈努力，最终将寻求到解决我们自己问题的方法。