演进与重构——关于历史与文化视野中的观众主体性问题研究，本文主要内容关键词为：性问题论文,重构论文,视野论文,主体论文,观众论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：J90 文献标识码：A 文章编号：1671-444X(2015)01-0022-12 作为构成“受众-创作者-作品-世界”矩阵中的基础要素，是近百年来理论关注的焦点之一。电影观众研究的本质是“对观赏作品的人”的研究，然而，对于“人”的研究从来都是一个纷繁复杂的浩大工程，它需要的是来自跨学科的知识整合。 一、从“他们是谁？”到“谁来看电影”？ 接受理论的进展首先在传统文学文本的关注中开始活跃，在针对阅读和文本之关系的结构主义研究的分析传统中，试图锁定和侦查的读者似乎被想当然地默认为是一个有着完备的生活经验、心理逻辑和语言能力的标准主体。然而，精神分析按照自己的深度心理学的观照方式，对主体的内在状况进行了惊人的探寻，这对于理解观众的本质——“观众到底是什么、观众的功能”等，即他如何塑造着文本的创作，以及“观众与作品的交流”——他如何理解作品，提供了全新的可能性构架。这一构架在后来的荣格理论中，迈向了更广泛的受众群体研究。观众可能是有着种种问题的。 在这种维度上，法国的意识形态理论，如声名显赫的阿尔都塞所做的，努力在一种泛政治学模型中定义受众与社会间单向度的结构，而后在拉康的阅读分析中，这一结构被拓展为一种不稳定的，交互决定的形式。由于1970年代社会学研究方法的渗透，意识形态这一关键领域还向着性别和族群区隔话题蔓延，英国的文化研究学派和女性主义的观众研究，在“文本-文化”与“心理与行为哲学”的双重层面推进。 但是这些观照似乎忽略了整体社会语境的基本属性，即电影从来都不是一种单纯表征为艺术的存在，在更广泛的意义上，它还是一种同时具备商品普遍形式的有其特性的商品。如果不把它放进广泛的商品生产循环中，对所谓意义的生产，连同生产的参与者——观众的关注，都只能是雾里看花。 因此，在电影工业的领域内部，以及与产业相关的研究领域中，“观众到底是谁”取代了“谁会来看电影”，成为最重要的话题焦点。在美国的二三十年代，电影工业方兴未艾，电影成为大众最炙手可热的娱乐活动，处于黄金时期的卖方市场。然而，随着替代性娱乐产品诸如电视的普及，电影面临着受众分流的危机。因此，当电影发展到了四十年代，电影工业开始寻求市场调研专家的帮助，涉及了从电影创意到最终如何发行、营销等一系列问题，而其中研究的一个问题就是“谁会来看电影”。 这一时期可以称之为电影票房研究的第一阶段，主要的研究方法为市场调研，其中最重要的两名研究者是乔治·盖洛普(George Gallup)和里奥·汉德尔(Leo Handel)。在关于“谁会来看电影”的这一问题上，盖洛普使用了他在政治领域的民意调查中大获成功的截面调查法。盖洛普在1937年成立观众调查所(后更名观众调查公司)，由于他同时在政治调查领域有所活动，因此能够在进行政治调查的过程中同时调查了覆盖全美范围的调查对象的看片习惯。同时，在采集信息时注重人口统计学特征，诸如年龄、性别、收入水平和居住地，并把人群分为影院常客和不定期顾客。盖洛普在此统计资料的基础上，按照比例做了一个全美观众的截面，而他进一步根据此截面调查法对观众进行片名测试、故事测试、明星吸引力测试与试映研究时，就能够依次推断“谁会来看电影”。[1]81-119 盖洛普的研究优势在于他所利用的优势资源而发挥一定功效的截面调查法，而另一位研究先驱汉德尔则更重视措辞对调研准确率的影响。诸如：问题1：“您想去看？”，问题2：“您有兴趣看？”，问题3：“您会买票看？”，问题4：“您会自己买票看？”，问题5：“您会自己买票或让一起看的朋友买票看？”此类的实际调研结果显示，对于“我想看”这一问题，不同的措辞会带来差别巨大的调研结果，若提问得越具体，得到肯定回答的比例会下降。[2] “谁会来看电影”这个问题所终极指向的就是票房成绩。在第一阶段的票房研究中，盖洛普就引入了“穿透率”这一概念，“穿透”指的就是观众能够正确说出电影演员阵容或者电影故事内容。盖洛普宣称，他们能够利用“穿透率”以及其他的一些映前测试，诸如片名测试、故事测试、预映测试等，利用一套复杂的公式就能预测票房。[1]111-112而汉德尔虽然并没有宣称过已然得到一套票房预测的公式，但他的研究却在“穿透率”的概念上更进一步，汉德尔进一步考察了“潜在观众指数”，即在知道影片的前提下并且愿意观看该影片的观众的比例。然而，对于第一阶段的票房研究而言，虽然他们在市场调研领域中有着各种各样的努力与尝试，仍然无法十分可观地量化他们的研究对实际票房的促进，即使盖洛普宣称有一套预测票房的公式，由于其并未在历史上留下太多的反响，可想而知他也并未真正窥探清楚了观众的秘密。而也由于如此，电影受众问题以及最终反映为实质的票房问题，在这一时期仍然是未解之谜。 与第一阶段票房研究相伴相随的是来自法兰克福学派的对于电影产业化的批判，这番理论也成为当年票房研究的阻力之一。阿多诺和霍克海默在《启蒙辩证法》中尖锐地批判文化的工业化生产是资产阶级精英的工具，它既剥夺了艺术家和艺术作品内在的艺术价值，还将消费者转换成一个伪个人。[3]在他们看来，好莱坞电影，连同电视广告、畅销书籍、流行音乐等完全是灾难性的，它们通过固定程式、细节变化、夸张的在再现、特效和修饰创造出伪造的风格，教会观众期待什么，以及如何做出反应。在书中，他们这样描述，“只要电影一开始，结局会怎样，谁会得到赞赏，谁会受到惩罚，谁会被人们忘却，这一切就都已经清清楚楚了。(这些细节)是被计算好了的，是专家们的责任。”他们的结论是，生产者和消费者都彻底臣服于统治者的意识形态，艺术丧失了粗鲁而又天真的本质，消费者更是受到资本和精英的双重操纵，成为孤立无助的牺牲品。另一方面，他们还提出了生产者与消费者间的对应关系：这些城市居民既是生产者又是消费者，生产的标准首先以消费者的需求为基础，因而人们愿意接受这些标准。[1]107-108-111与19世纪和20世纪初的众多同行一样，阿多诺和霍克海默使用的“文化”相当于其特殊形式，即理想化的“艺术”。 这一经典观点随着英国文化学者威廉斯的追问——“哪些文化可能被压制、忽视、贬低或歧视，”[4]而被重新审视。无论是威廉斯还是E.P.汤普森，他们都是在艺术被文化引渡的历史过程中窥视观众的流动的形象。在英国文化研究学派看来，古典意义上的“文化与价值”已经被改写为当代意义上的“作为生活生产方式的文化”。文化被定义为两个方面：它既是产生于各种独特社会群体和阶级中的意义和价值，这些意义和价值建立在既定的历史条件或历史关系基础上，各群体和阶级通过它们把握和应对各种生存条件；它又是活生生的传统和实践，通过它们，那些对生存的理解得以表现。由此，受众，连同其主体性，实际上已经不再是具有任何抽象性和总体性的概念，而是演变为文化系统中的交互表达的阶段性产物。阶级、种族和性别便构成了伯明翰学派文化研究的三个重要方向，这也应和了今天分布在各个传统艺术研究门类(如电影的文化研究、电视的文化研究、摄影的文化研究、美术的文化研究，或文学的文化研究)中的各种“文化研究”的基本理论方向和构成。链接这些方向的唯一的锚点便是受众，具有充分具体性的小写的复数的“人”。 文化研究学派对“文化决定受众的主体性”的理论叙事仍在延续，但同时，生发于经典文本研究的美学式观照也在不断发展。这一趋势建立在对过去文本整体性之理念的消解之上，对于文本-观众之间的详细互动作了更为深入的理解。在大卫·鲍德维尔等人的“后理论”中，电影的文本被理解为一种与观众之间复杂的博弈游戏，对精神分析理论丢失观众的问题，对电影视觉约定性与幻觉性的问题，银幕的间离问题，移情的问题进行了重新思考，在此基础上，推进到了文化、产业与历史的分析。这种看似“无派别”的理论，实际上是当代普遍的中理论——一种不同于传统美学，又迥异于宏大叙事的后现代思想尝试。它重视现象和常规的经验把握，排斥本质主义和形而上传统。但问题也在此处出现，中理论虽然声称不想建立某种历史目标，只希望在局部进行深入和碎片化的推进，但我们仍然能够看到一种努力，它试图连接文本、受众研究与文化工业。但因为缺少类似英国文化研究式的总体议程与方法，这一连接上述三者的链条异常薄弱，我们看不清在文化工业处境下的观众的真实面貌，他们的性别、文化阶层属性，集体性的行为习俗特征模糊不堪。总而言之，文化以及文化背景下的观众仍然是被悬置的命题。 二、观众身份共同体的消失 进入20世纪后期，无论是在理论界，还是在文化与创意经济的实践中，沿承自英国的文化理论遗产对于开展受众的研究被赋予新的内涵和积极的意义。 首先，观众可能已经具备了原先只有艺术家才拥有的创造力。E.席尔斯批评法兰克福学派理论家厚古薄今，而实际上，随着教育的普及和提升，以及人们日益增多的财富和闲暇时间，消费资本主义培养出了层次不同的品味和与之相应的文化产品和消费者。[5]奥斯汀·哈灵顿则认为阿多诺和霍克海默倾向于把受众看成一个完整的组织，没有按照性别、种族、年龄和阶级对不同的娱乐产品和消费习惯进行区分；并且夸大了他们的被动性，低估了受众的自我反思的能力。[6]170-173哈特利(John Hartley)提出，在新的知识经济和新媒体技术的背景下，为了服务新型的交互式公民/消费者，创意产业可以弥合创造性艺术(个体才华)和文化工业(大规模生产)在概念和实践中的紧张关系；在后工业社会中，创造性以一种非常不同的方式被生产、配置、消费和享受。[7] 实际上，我们发现受众是一系列存在诸多交集的社会关系网络，它们依照不同的兴趣、地域、性别、年龄、价值观、生活方式等等组织在一起，各种文化产品与媒介则以不同的方式与这些网络发生关系。在这里，文化社会学的方法将便于我们观察这样的网络，了解受众的行为。 在社会学理论中，文化生产被视为一种集体行动，倾向于将艺术品的审美问题搁置一边。美国艺术社会学者贝克尔认为，作为一项集体活动，艺术生产的进程围绕一系列任务和技能展开，而创作者和消费者都是其中不可缺少的参与者。[8]观众的任务是对产品给予智力或情感的反馈，通过消费行为提供艺术界进行再生产的资源，依次循环往复。参与者在漫长的时间里，共同发展起来一套惯例，约束和衔接彼此的任务；不同的艺术世界发展了不同的生产惯例。在电影发展的这一百多年中，创作者之间，创作者与观众之间对电影美学、叙事、导演、摄影、剪辑的手法逐渐达成共识。如今，我们很难在电影院中看到观众因为迎面而来的火车而恐慌逃跑，反而会对3D技术营造的立体和“真实的”体验痴迷若狂。①同时，惯例也排斥变化，约束创新的企图，它总是为生产者和消费者预先设置了共同的游戏规则。约翰·伯杰在对视觉艺术的研究中发现，惯例控制着艺术家，他们的创作决策有时将他们陷于矛盾之中，是依赖惯例取得更广泛的传播，还是在惯例之外，尝试一些更具风险的，但很少人可以接受和理解的方法。[9]在这一点上，法兰克福学派对好莱坞电影的批判不无道理。好莱坞风格、类型化、明星制看上去是简单的，缺乏深度的重复，但作为惯例，它节省了时间和精力，是集体高效生产，进而在电影市场上进行资源交换的保证。惯例也可以用来解释为什么跨文化的电影产品的生产与输出是一项富于挑战性的工作。全球电影市场的好莱坞化，其结果是由惯例缔结的观众，扩大了好莱坞大片的市场份额，而来自其他文化的产品在市场中的份额却很小。马特尔对欧洲文化市场的研究发现，试图建立欧洲共同体的愿望和尝试是非常脆弱的，在各地市场中，除去本国的高品质文化产品外，建立起他们共同性的却是美国文化。[10] 不过，惯例并不是不可打破的，有时是渐进式的集体尝试，有时则是参与者单方的明知故犯。一些生产者为了实现自己的创新实践，放弃集体合作与现成的传播渠道，贝克尔称他们为特立独行者。[6]233-235在市场中，新的尝试可能会取得其他同样试图摆脱束缚的参与者的支持，并组织起新的世界。1950年代，法国一批青年影评家提倡导演的“作者论”，拒绝讨好观众；在实践中，他们还借鉴了好莱坞商业电影中的一些手法，以强化个人化的影像表达。这无疑是对电影惯例的改写，对电影观众发出的挑战。贝克尔根据受众对惯例的熟知程度，将他们分为专业型、严肃型和社交型三类，前两类会投入更多时间，掌握艺术知识，并给予艺术家更多审美的反馈。专业型观众自己也是生产者，在观看同僚作品的过程中做出分辨和评判。可以想象，对于任何艺术创新，总是可以获得来自同僚的两种极端的反应，拒绝或支持，支持者便有机会合作生产。创新产品最初的热心观众总是出自生产者自己或严肃型的观众，之后，新的惯例逐渐扩散，为更广泛的观众接纳。借用市场营销学中的一个概念“利基市场”，即针对市场中的特殊兴趣生产产品，一般占有较小的市场份额。这些特立独行者的行为显然构成了各种各样的利基市场。 出乎贝克尔判断的是，如今这些特立独行者不再受到市场的排斥，或经过漫长的时间，直到老年和死后才能获得接受。后现代社会的创意经济正是以利基市场的消费为基础，风格化的、富于审美与意义的产品成为生产和消费的主流。并且，消费者在对个人主义的追求中也获得解放，越来越积极和进取，具有强烈的审美自反性。[10]随着后现代社会阶级结构的破碎，文化消费反映出人们复杂的欲望、需求、价值观、梦想，以及各种亚文化群体的规范。即便是一直被看作是大众娱乐产品的电影市场也是如此。戴安娜·克兰援引一位业内人士的话说，虽然好莱坞的大片模式试图吸引各个年龄群体和性别群体，但是绝大多数电影不是耗费巨资拍摄的，而是满足不同人口特点和电影兴趣的受众。[12] 与此同时，从20世纪的80年代开始，在电影受众研究更加产业化的另一端，来自经济学领域、统计学领域、市场营销研究领域的专家纷纷进入到了电影观众这一议题中来，然而，他们所指向的则是更富产业化意味的票房问题，这就是电影票房研究的第二阶段。 第二阶段的票房研究大致可以分为两个支流，一支是寻找可能促使观众实际观影的影响因子，研究者们对电影产地、影片成本、档期安排、导演影响力、获奖影响力、MPAA评级、口碑、类型、明星影响力、影片内容、评论、文化熟悉、消费者自身因素等都进行了探索，其中明星影响力、口碑与影评是学者们所反复探讨的研究热点。然而，对于大多数的影响因子，是否它们的确能促使观众实际观影，不同的研究者通过不同的研究方法得出的却是大相径庭的答案(如表1)，但口碑(如表2)和影评(如表3)的影响力则几乎得到相关研究者的一致认同。口碑影响力的研究也暗合了同期“艺术-文化”的相关设想，受众依据一定的社会关系网络而形成，他们拥有着类似的兴趣、价值观、生活方式的特征，而以此关系网进行口碑传播是最可能有效达到目标观众、转化为实际票房的，这在满足了不同群体的不同偏好的同时，体现了强大的票房影响力。另一支则是以以上的影响因子试图建立票房模型，学者们运用了线性回归模型，神经网络模型等不同的方法尝试，然而所能达到的预测准确率仍然不高。
