杜威“艺术即经验”思想对当代“艺术定义”难题的启示，本文主要内容关键词为：艺术论文,启示论文,难题论文,当代论文,定义论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪西方美学的一条重要线索是对艺术定义的寻求，而这一努力背后的基本推动力是一百年来的艺术实践脱离了传统的发展轨道，达达主义、抽象表现主义、极简主义、大地艺术、拾得艺术、偶发艺术、波普艺术等崭新艺术形式和流派的渐次涌现带来了太多的困惑，当试图回应和解决这些困惑时，理论家们又时常遭遇尴尬。艺术界的理论“跟不上”实践的矛盾将“艺术是什么”的问题推向了风口浪尖。
一、“艺术定义”的难题
我们今天所使用的“艺术”(art)一词来源于拉丁文“ars”，而拉丁文中的“ars”是由希腊文“τ
χνη”转译过来的，然而，这两个词在当时的意义与现代人对于艺术的理解之间有着很大的差异。在古希腊，艺术主要指一种生产性的制作活动，建筑师和雕刻家的作品是艺术，鞋匠和铁匠的作品也同样是艺术，在希腊人的观念中，没有美的艺术和手工艺之间的划分，所有艺术的共同基础是规则。到了文艺复兴，经过几代艺术家的努力，艺术逐渐与工艺和科学实现了分离，但艺术的各部类之间并未形成一个整体，人们只模糊地意识到这些部类之间存在某些密切关系，但并不清楚到底是什么把它们联系到一起。18世纪，法国人巴图(Charles Batteux)①正式引入了“美的艺术”②(the fine arts)这个词，来表示雕刻、绘画、诗歌、音乐、舞蹈以及建筑和辩论术等门类，以与机械的艺术区分开来。此时，现代意义上的艺术体系初步形成，各种各样的艺术分类体系也提了出来。
当抽象的“艺术”（以大写字母A开头）代替了具体的艺术（以小写字母a开头）时，对前者的迷信便产生了。艺术成了一块独立的圣地，带有某种宗教性的意味，同时伴随着这一现象出现的状况是艺术家地位的提高。到了19世纪，艺术逐渐被等同于“美的艺术”，这种表述方式本身并未在艺术界内部引起什么明显的变化，但在艺术语言世界，这意味着一个突破，即艺术概念在意义上更为狭窄，随之出现的是对物质的贬抑和对精神性的褒扬，以及艺术与世俗事物的决裂。艺术家将艺术从日常生活中抽取出来，在完成这个阶段之后，随即斩断了它们之间的联系。这种高高在上的艺术需要与之相匹配的欣赏方式——审美观照或静观。古希腊人将观照作为获得知识的最高形式，生产活动被看成是低等的。对这种“高级”的思考形式的尊崇一直延续下来，并蔓延到艺术领域。伴随着以大写字母A开头的艺术这样一个特殊化的观念出现，理论家们更加积极地试图为艺术寻找共同本质或对它进行定义。
回顾西方美学史上的艺术定义的努力，通常致力于完成两方面的内容：一是说明性的，即阐明艺术的内在特征，如引起审美愉悦、表现情感，等等；二是辨别性的，即将艺术与非艺术区别开。在此基础上理论家们为艺术定义制定了一个更为苛刻的任务：把所有非艺术排除在外，把所有是艺术品的艺术包括在内。由于“艺术”概念是人为规定的，因此为其下定义成为一项极其棘手的工作。两千多年来，人们在这个问题上争论不休、众说纷纭，较为主流的定义有“艺术表现美”、“艺术是摹仿”（柏拉图、亚理士多德）、“艺术引起审美愉快”（康德）、“艺术是有意味的形式”（克莱夫·贝尔）、“艺术即情感的表现”（科林伍德）。虽然每一个观点的背后都有一套强大的理论体系，但是仍然没有一个定义能令众人信服。即便如此，对于“艺术究竟能否定义”的问题，几乎无人质疑。
这种情况在20世纪发生了逆转，当毕加索的《阿维尼翁少女》、达利的《记忆的永恒》、沃霍尔的《梦露》、杜尚的《泉》这样的作品相继面世时，传统的理论已无法解释艺术界的革新，这些作品颠覆了经典的艺术观，似乎在发出这样的宣言：几千年来人们一直在寻求的所谓所有艺术共有的单一特征其实并不存在。如塔塔克维奇所言：“古代到中世纪的艺术概念很粗糙，但是很清楚，并且允许做出简单而正确的定义。而今天的艺术概念比古代的更狭隘，它似乎得到了更好的定义，事实上却并未得到定义——避开定义。”③这个时候，很多哲学家提出，定义艺术的尝试徒劳无益。例如，维特根斯坦理论的继承者莫里斯·韦兹指出，传统美学的错误就在于它认为可以为艺术找到一个合适的定义，而这样一种定义事实上是不存在的。创造性、反叛性、僭越性是艺术创作本身的特质，也是推动当代艺术发展的动力，人为地为其设定一个框架，试图将过去、现在和未来的所有艺术形式都包括在内，无异于画地为牢。威廉·肯尼克由此干脆指出，传统美学建立于一个错误之上。
维特根斯坦提出的“家族相似”理论是这种反本质主义的代表：艺术作品A可能与艺术作品B在某些方面有相似之处，B又与作品C在某些方面有相似之处，但是A和C并无任何相似之处。个体与个体在某些方面的相似织起了一张网，但是并不存在所有艺术作品共有的特征，艺术并不存在共同的本质，只存在一个开放的、可以不断扩展和修改的范围。可以看出，维特根斯坦仍然相信被称之为“艺术”的东西之间有某种共同之处（正如家族相似的根本在于共同的血缘），并试图通过这些共同之处把“艺术”连接成一个整体。从某种意义上说，这种反本质主义恰恰源于一种本质主义的潜意识，是寻求共同本质的努力失败后的一种本能的自我保护。但是它的缺陷也很明显，因为每一个事物与其他事物之间都会在某个方面存在相似性，如果按照“家族相似”的理论，所有事物都可称之为“艺术”，包括我们直觉上不能作为“艺术”的东西。
迪基显然意识到了以上理论存在的问题，当一切均可成为“艺术”之时，反本质主义已经走入了一个死胡同。迪基在解释这些变化时，力图同时避免反本质主义和传统理论的缺陷，提出著名的“艺术制度论”。简单举例，杜尚送到展览会上的雪铲（名为“In Advance of the Broken Arm”，译为“断臂之前”）和普通雪铲之间有什么区别？用迪基的理论，经由艺术家之手送展的雪铲，通过了艺术界赋予一物以艺术品头衔的程序，是艺术体制内的运作，而后者不是。换言之，一个物件被称之为艺术品，不是取决于艺术家超凡的创造力、表现力和引起审美情感的能力，而仅仅因为他是一个通过某种方式在艺术体制内行动的艺术家。这等于说，是艺术家将某物送展的行为，而不是艺术家的能力使一个普通的物件瞬间获得了“艺术”的尊荣。那么，“艺术家”的头衔从何而来？他为何拥有这样的权力？迪基在一片质疑和争论声中，对其进行了修改，形成了所谓的“新惯例论”，包含五个方面：“（一）艺术家创造作品时参与着对作品的理解；（二）一件艺术作品是为呈现于艺术界的公众而创造出来的人工制品；（三）所谓“公众”，也就是对理解艺术对象有所准备的人；（四）艺术界也就是艺术界体制的总和；（五）艺术界体制也就是由艺术家向艺术界公众所提供的艺术作品的框架。”很显然，修改后的理论更为空洞，并且陷入了循环论证。这个理论的问题在于，认为艺术与非艺术的划分如果仅仅出于艺术家（或他所代表的艺术圈）的喜好，这样的判断显然过于武断了。并且，迪基的“制度论”忽略了观众的反应，或者认为观众没有决定权。迪基的理论不同于以往的艺术定义尝试的地方在于强调社会性的程序，这与阿瑟·丹托、杰罗尔德·莱文森、诺埃尔·卡罗尔等人所主张的历史主义有相通之处，即主张要把一个物品当成艺术品来理解，就必须将其放入相应的历史语境，否则他就无法对该艺术品有正确的理解。
我们看到，从摸索定义不成而转向“放弃定义”，最终又回到“可定义”，立场的不断转换反映了艺术定义的困难重重，理论陷入了自己设定的陷阱，难以自拔。而无论哪种立场，事实上都源于一种更为古老的理论预设，即艺术之为艺术，一定有区别于其他事物的独一无二的特征，美学与艺术哲学的任务就是探索并证明这种独特之处是什么。吊诡之处在于，20世纪以来的一些全新的艺术形式恰恰是要挑战传统的艺术观，而理论家们执著地寻求将相互对立的矛盾双方皆纳入“艺术”范畴，为不断趋新的艺术形式寻求一个永恒的本质，不免自相矛盾、捉襟见肘。在苦苦思考“艺术是什么？”的思想沼泽中挣扎的同时，艺术哲学家们陷入了为理论而理论，而不再关心艺术对于美好生活的意义。
那么，艺术定义的难题是否预示着这样一项工作的确是徒然的？如果继续用旧的思维惯性来思考和解决新的艺术体制下出现的问题，那么，答案显然是肯定的。实际上，这个问题并非完全无解，但是我们需要换一个思路：某物是不是艺术，对于人来说到底有何意义？也就是说，我们的提问方式不是“艺术是什么？”而是“艺术的意义是什么？”“艺术可以为人类带来什么？”这种提问方式引导我们回到杜威。
二、杜威的“艺术即经验”理念
在艺术定义问题上，约翰·杜威采用了一条与认识论相反的思路，即不苛求理论的精确性，而更关注艺术对于这个世界上生活的男女、对于社会的变革会起到什么作用。杜威不是通常意义上的终身从事美学研究的学院派美学家，他的艺术知识在很大程度上来自巴恩斯(Albert Coombs Barnes)的藏画。可以说，他的视角是“外围”的，这使他更清醒地看待各种美学论争，更自由地提出自己的创见。但是这并不等于说杜威不关心或者说避开了传统美学的争论，事实上，在《艺术即经验》和散见于他的其他著作中的美学思想几乎涵盖了所有重要的美学范畴和问题，只是，杜威以一个全新的视角对这些问题进行解析。用他的话说，要达到一种艺术理论，“我们必须绕道而行”④。通过对艺术产品与艺术作品的区分，对艺术性与审美性的弥合，以及对艺术博物馆观念的批判，杜威构建了他的实用主义美学，“艺术即经验”是其中一个核心观念。
“艺术即经验”的理念来自杜威唯一的一本美学著作《艺术即经验》(Art as Experience)。杜威在这本书的开篇即指出了美学理论存在的困难：艺术品的存在构成了关于它们的理论的障碍，因为人们习惯于将艺术品等同于经验之外的物质性产品，如绘画、建筑、雕塑、书籍等等，而这些艺术品是在经验之中，并运用经验达到的。一旦一件作品被承认为艺术品，就成为独立的存在物，成为经典，获得了某种特权，其结果是，它们在自身周围筑起了一堵墙，变得难以理解。这段分析虽然不是针对艺术定义的难题本身，却一针见血地指出了这些尝试失败的最根本原因，即要么把视线完全锁定在艺术对象，要么执着于对新的艺术形式进行理论阐释，而忽视了艺术与人的关系。
杜威首先通过对“经验”概念的重构完成了对传统哲学的改造。所谓的经验，就是有机体与环境之间互动的产物，既包括经验的事物（对象），又包括能经验的过程；既包括经验什么，又包括怎样经验；既包括经验的对象，也包括作为经验主体的人。杜威的经验论与英国经验论的差别在于，他并未将经验视为某种心理性的东西，而将经验的外延进行了无限的扩展，使之成为一个同质的、包罗广泛的概念。在此基础上，杜威对“一个经验”和审美经验的概念也进行了重新界定，一个经验是就是其材料得到完满实现、具有独特个性的完整经验，它是所有经验的典范。审美经验是被经验的材料达到完满，因而具有彻底性、强烈性和清晰性的经验。在审美经验中，目的和手段达到了完美的结合。通过它，经验得到了扩大、加强和生动化。与此相对，非审美的经验就是没有与环境充分结合，没有很好地适应环境，因而不完整、不彻底的经验。凡是一个经验，都具有审美性，它是使一个经验变得完满和整一的性质。当审美性支配了整个经验时，这个经验就是审美经验。杜威坚持认为，审美经验并非遥不可及，它可以成为任何合适地建构起来的正常经验的一个功能，它是每一个完整经验的清晰而强烈的发展。这一点尤为重要，它暗示了任何人类活动都可以具有审美性和艺术性，甚至都可以成为“审美经验”。这恰恰是对传统的美学理论将“审美”视为一个独特的领域，认为它与平凡的日常生活无关，并且高于日常生活的反驳。
尽管初看上去，“艺术即经验”这种说法令人费解，如果我们仔细揣摩杜威想通过这个短语来表达什么、反对什么，疑团就会自然解开。从短语本身的意义来看，如果直译的话，这个书名应译为“作为经验的艺术”。假设现在我们面前摆着一幅凡·高的画，它炫目的色彩、奇异的布局并未引起我们的关注，换句话说，我并未经验它，那对我来说，它就不成其为艺术。杜威从这个立场出发，区分了艺术产品(product of art)和艺术作品(work of art)，前者指不作为经验的艺术，而后者指作为经验的艺术。对于杜威来说，艺术的价值不在于以物质形式呈现的静态的艺术产品中，而在于动态的、积极而深刻的关于这些产品的经验之中。杜威试图通过这个主张来摒弃长期以来将艺术等同于物质性的对象的做法。
在此基础上，杜威批驳了“艺术的博物馆观念”。博物馆是随着现代艺术概念的兴起而出现的一个现象，同时也推动了这种概念的发展。博物馆不仅仅是艺术品的收藏地，而且是“美的艺术”的典范，在现代艺术发展史上，它扮演了十分重要的角色。杜威承认博物馆的作用，但反对它对现代艺术观念造成的影响，即：使艺术脱离生活的狭隘化趋向。现在被放到博物馆中去的那些所谓“艺术品”，有很多在其产生之初并不是作为艺术来生产的。它们是日常生活的一部分，是加强普通的社群集体经验的必需品，博物馆使作品远离它们起初的功能，它强迫观看者以一种全新的态度对待艺术作品，这种态度与这些艺术品产生之时的心理状况、经验性质无关。
杜威清醒地看到这种畸变对当代人的艺术观产生的根本性影响，他指出，我们要理解艺术，就必须回到前哲学状态，回归其最初的起源。从历史的角度看，早期艺术与人类克服不安心理、增加生活经验的尝试有直接关系，而不仅仅是服从某个实际的目标。与艺术起源有着密切关系的各种原始仪式并不纯粹是为了避邪、求雨、禳灾，人们之所以虔诚地从事这些活动，在很大程度上是因为它们通过感觉提升了直接的社群和生活经验。如杜威所说，“人类经验的历史就是一部艺术发展史”⑤。人有创造艺术的本能和需要，这正是艺术一直存在，并且不断变革的原因。艺术是人使用自然材料和能量，扩展自己的生命意图的结果。内部压力与外在材料结合起来形成行动，艺术就出现了。杜威将艺术活动放回到对人类生活的经验背景之中，所谓的艺术品，并非由具有艺术家称号的人生产出来的具有高高在上的价值的东西。任何一个过程，只要其中有专注的兴趣存在，有感情的投入，有直接的经验，就是一种艺术生产过程，艺术的目标就是帮助活的创造物实现其统一的生命力。
杜威的美学建立于人类有机体的自然需要，以及人与自然、机体与环境之间的互动之上，艺术以人的经验为源泉，如果没有人，没有人的经验，那么艺术品只能成为一个空洞的存在。艺术产品与艺术作品之间的区分涉及了一个问题——艺术的意义。艺术中真正重要的不是对象，而是它怎样在经验中起作用。艺术扩展和加强了我们的生活经验，它代表了生活和经验更加丰富的可能性，提升了我们所生活于其中的世界的意义。但是，艺术不是审美愉快的唯一来源，它只是日常生活的精炼、澄清和强化了的形式，只要通过艺术提高和完善人的审美能力，艺术所提供的愉悦享受也可以在日常生活经验中产生，这是杜威思想的一个要点。
杜威“艺术即经验”观念的另一特征是指向生活，他坚定地认为，审美不仅仅发生于传统意义上的美的艺术中，如果它不存在于生活之中，那么这些美的艺术也就不会存在。艺术起源于生活，它是一项离现实很近的实践。我们不愿意承认艺术从活的创造物的活动中产生，是因为实际的生活是沉重的、乏味的、令人焦虑的。桑塔耶纳说：“美感在生活中，比美学理论在哲学上，占有更重要的地位。……然而，美的艺术，虽然看来是美感最纯粹的所在，但绝不是人类表现其对美的感受的唯一领域。”⑥这种见解与杜威关于艺术和审美经验的看法可谓英雄所见略同。日常生活中蕴含了更有活力的能量运作，对于杜威来说，根本不存在所谓的“纯艺术”。古希腊和文艺复兴时的艺术之所以伟大，是因为它来自生活中的手工艺术，它并非空穴来风，而是在家庭的和日常的生活形式中发现意义的过程。艺术是生活的理想，是经验应该成为的样子。艺术帮助我们探索生活各种各样的特征，它告诉我们人的活动获得了什么，人的生活应该怎样去过。艺术就是持续不断的创造和欣赏，当生活达到完满的极致时，它就是艺术。
三、杜威对艺术定义的贡献
我们看到，在尝试着为艺术下定义之时，不论是以康德为代表的传统美学，还是当代的分析美学，都陷入了困境。杜威的批判矛头直指前者，而他的理论又为人们走出分析美学提供了路径。有人说，“《艺术即经验》代表了对整个19世纪和20世纪早期大多数从事美学工作的人所理解的美学观的激进抨击，因为这种观点与唯心主义的形而上学有联系”⑦。杜威不仅抛弃了在西方哲学和美学史上长期处于主流地位的二元论哲学，放弃了康德式的“静观”的艺术欣赏模式，反驳了以大写字母A开头的艺术观，而且还反对机械唯物论，反对把艺术完全限于物质性的对象。“艺术即经验”的思想从提出之日起，就曾受到来自不同角度的批评，这正是杜威美学理论的力量所在，尽管有很多批评都是出于对杜威思想的不充分甚至是歪曲的理解。而这样的误解又是传统二元论影响的结果，杜威的许多新知和创见正是因为被转译为以前的哲学美学范畴而遭到歪曲。例如，有人望文生义，将“艺术即经验”中的“经验”理解为审美经验，事实上，这是一种误解，杜威的整个美学思想体系都致力于论证任何活动都可以产生审美经验，而非艺术的专利。杜威从未把定义艺术作为自己的任务，因为在他看来，艺术是一种性质，一种经验的张力，而不是一个实体，一个物质对象。因此，将这样的经验理解为一般意义上的审美经验，显然是不准确的。
我们知道，“艺术”这个完全独立的门类并非自然形成，而是人为规定的，但是它被当成一个高不可攀的客观化实体，奉为圭臬，而事实上，作为一个坚不可摧的整体而存在的艺术的合法性非常值得质疑。对这个概念攻击得最猛烈的是英国艺术史学家贡布里希，在他那本著名的《艺术的故事》中，贯穿全书的一条基本原则就是这句名言：“实际上根本没有以大写字母A开头的‘艺术’这种东西，只有艺术家而已。”⑧而在贡布里希之前，杜威已敏感地意识到了这个问题，他反对把艺术等同于物态化的对象，坚决地摒弃了传统上狭隘的、本质主义的艺术观，并对它所衍生的一系列问题进行批判和分析。
较之统治当代西方美学半个多世纪的分析美学关于艺术概念的分析，杜威的“艺术即经验”思想有着明显的优势。如罗蒂所言，每当分析哲学走入死胡同时，人们都会发现，杜威正等在那里⑨。分析美学作为一种元批评，致力于客观地、毫无争议地描述已经确立的事物，它注重对历史上的实践的总结，因此，它是反观性的，也就是向后看的。但这样一种出发点必然导致理论本身的贫乏，更通俗地说，它满足于学术性的梳理，但不能带来什么变化。杜威对为真理而真理不感兴趣，他的美学指向未来更好的经验的培育，因此，它是向前看的。举例来说，在从事定义艺术这项棘手的任务时，分析美学用艺术对象来定义艺术，遭遇了难以克服的困难。分析美学将注意力集中于精确而系统的归类，却忽略了艺术品的个性和对它的独特经验。它重视严格的分类和定义，试图客观地描述艺术的特征，但忽视了一个问题：艺术定义究竟可以让我们获得什么？杜威用“艺术即经验”回答了这个问题。但分析派美学家们认为，经验是一个私人的、主观的、多变的概念，不能用它来定义艺术，从而否定了审美主体存在的意义。这种看法实际上是受到旧经验主义影响的结果，杜威通过对经验概念的改造，摒弃了英国经验主义的诸多弊病。经验既非精神，也非物质，而是二者互动的过程及其结果。杜威认为，经验不可能仅仅是个人的，因为人生活在具体的历史—社会大环境之中，这个环境必定对他造成影响，并使生活在同一文化中的正常个体形成一种相对稳定的共同构造。因此，要理解帕特农神庙的美学意义，就必须了解这座建筑产生时的社会心理，也就是说，了解它所介入其生活的人，当时的雅典公民，因为这座神庙只是他们的经验的表现而已。只有在其生产者和欣赏者的社会背景之中，才能真正理解艺术品。引入历史的维度，还原创作者和欣赏者所处的历史和文化语境，是杜威“艺术即经验”概念的突出特点。
讨论进行到这里，也许我们应该回过头来再谈一谈艺术定义的话题。旧式的形而上学将定义作为达到内在本质、揭示实在面貌的抽象性的东西，认为艺术对象可以用一个普遍原则来定义。用分析美学的标准来看，“经验”是一个含混的心理学术语，用它来定义艺术，是在用一个暧昧不明的东西来规定另一个内涵和外延都不甚清晰的概念。对于艺术是否可以根据充分必要条件来定义，杜威不置可否，也从未对此较真。在杜威看来，定义本身不是目的，它只是用来达到一个经验的工具，实用主义美学主要是想解决怎样提高和完善人的经验的问题，而不是给出确切的艺术定义。这就是为什么在他所有的著作中，都找不到一个严格意义上的定义的原因。艺术是具体的，经验性的，审美经验是知觉性的，而对它的种类命名则是抽象的，因此艺术本身是不可分类的。对于杜威来说，真正重要的不是作为对象的活动或事件，而是这些对象所带给我们的经验，以及这种经验在我们身上产生的效果。他采用了一个外围的视角，提出了一个比艺术定义更重要的问题，即艺术的价值标准问题。艺术的意义在于让我们有更多、更好的对于艺术的经验，如果一个对象很好地完成了这个任务，那么，它就是艺术。杜威将审美经验放到一个完全不同的框架中来讨论。它不仅将审美经验从对于审美对象的争论中解放出来，而且还使其从传统的美的艺术的领域中游离出来。审美经验不仅限于从艺术品中获得，而且还存在于自然界的万物、日常生活中的每一个事件，甚至科学研究之中。实际上，它可以在任何人类活动领域中获得。
不可否认，作为一个定义，“艺术即经验”并不完美。然而，杜威似乎从未将定义艺术作为自己的任务，因为从实用主义的效用原则出发，这种判定毫无意义。事实上，在杜威的美学乃至他的哲学著作中，我们都找不到一个严谨的可称之为定义的语句。杜威在别的地方还说过“艺术即实践”，因此即使“艺术即经验”可以被视为杜威对艺术的定义，它也只能算是一个松散的、开放性的定义，仅仅表明杜威的美学诉求。在艺术定义的问题上，杜威采取了与以康德美学为代表的传统哲学美学和当代分析美学相反的思路：我们对艺术的特殊性的强调太过了，应该寻求艺术与人类生活其他部分的共同起源。回顾西方美学史，寻求艺术本质的努力持续了几千年，依然没有一个公认的答案，不如换个角度思考，艺术对于我们来说，作用在哪？艺术存在的意义何在？它能在多大程度上改变生活，进入普通人的经验？这样一来，艺术不再是与众不同的、为少数人服务的东西，而是最深入地触及生命活动的意义，是任何人都可以获得并享受的东西。杜威的美学理论集中于经验，而不是艺术对象，他的立场以及他解决问题的方式不是技术性的，而是一种总体性、全局性的态度，这样一种全面地重新“定义”艺术的尝试被看成是“英雄主义的努力”⑩。也许，杜威的贡献正在于以一种巨大的热情和勇气投入彻底而全面地改造人类经验和生存状态的事业之中！
注释：
①巴图确立了“美的艺术”的名称和概念，成为现代艺术史上富有影响力的人物，其代表作为《遵循单一原则的美的艺术》(Les beaux arts réduits à un seul principe)。
②“美的艺术”，法文原文为les beaux arts，英文译为the fine arts。
③W.Tatarkiewicz,History of Six Ideas:An Essay in Aesthetics,Warszawa:Polish Scientific Publishers,1980,p.22.
④［美］约翰·杜威：《艺术即经验》，高建平译，北京：商务印书馆2005年版，第2页。
⑤［美］约翰·杜威：《经验与自然》，傅统先译，北京：商务印书馆1960年版，第311页。
⑥［美］乔治·桑塔耶纳：《美感》，缪灵珠译，北京：中国社会科学出版社1982年版，第1页。
⑦Michael Kelly (ed.),Encyclopedia of Aesthetics,New York:Oxford University Press,1998,Vol.2,p.22.
⑧E.H.Combrich,"Introduction:On Art and Artists",The Story of Art,London:Phaidon Press Limited,1972,p.3.
⑨Richard Rorty,Consequences of Pragmatism,Minneapolis:University of Minnesota Press,1982,viii.
⑩［美］理查德·舒斯特曼：《实用主义美学》，彭锋译，北京：商务印书馆2002年版，第88页。