茅盾小说创作中的矛盾，本文主要内容关键词为：茅盾论文,矛盾论文,小说论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
茅盾小说最大的特点是时代性和社会化。所谓“时代性”，即要求文学作品选取重大题材，表现历史潮流的方向，并给人以鼓舞力量。所谓“社会化”，即不满足于能反映一般生活真实而具有社会性，而是要求作品能够通过极其广阔的生活画面和错综复杂的人事关系，展示出整个社会各个阶级和阶层的政治思想面貌。文学作品的时代性有薄弱和强烈、暗淡和鲜明的区分，其社会性也有反映生活面的宽窄、深浅的差别。社会性是体现时代性的基础，时代性是体现社会性的精神，二者是相辅相成的，而社会化又是对文学作品反映现实生活的更高要求。因此在茅盾看来，文学作品，特别是中长篇小说的“时代性和社会化”正是体现民族前途的关键所在。但茅盾在实现这一创作思想时的成败得失是很明显的，因此也出现一些令人深思的矛盾现象。
一、网状结构的矛盾
为了表现时代性和社会化，茅盾的小说一般都采取网状结构，就他的中长篇小说来说，大致可以归纳为以下几种类型。
第一种类型：以某一主人公的命运和思想变化为主线，引进主人公的复杂社会关系，描写种种社会现象，展示时代风貌。这种结构的特点是，既能使主人公的命运和社会环境融于一体，又能使主人公的性格鲜明丰满。《子夜》、《幻灭》、《虹》、《腐蚀》等中长篇小说都是属于这种结构类型，其中写得最突出的是《子夜》。
第二种类型：以某一主要事件为主线，没有单一的主人公，而是以几个主要人物的矛盾冲突组成一定的情节，并通过主要人物的社会关系组成广阔的社会画面。这种结构的特点是，通过主线上人物把多种具有相对独立性的社会现象连接起来，从而展示宏伟的时代风貌。长篇小说《锻炼》就是属于这一种结构类型的代表。
第三种类型：以巨大的事件所引起的社会变动为主线，它既不是以某一主人公贯串情节，也不是通过某一家庭的社会联系组织事件，而是让众多的人物活动都统一在巨大事变的进程中，从而展开整个社会面貌。这种结构的特点是，所有的人物在巨大事变中联接在一起，像江河一样流动，时代气氛浓烈。《第一阶段的故事》就是属于这一种类型。
从上述三种类型的小说来看，茅盾认为像第一种类型那样“抓住一个主人翁，使故事以此主人翁为中心顺序发展下去”，并且把“故事的转弯抹角处都交待得清清楚楚”，这是“大众所能懂的形式”。（注：《茅盾文艺杂论集》，下集697页，上集648页，上海文艺出版社，1981。）茅盾认为像第二、三种类型那样，“没有‘主人公’的作品倒也是一个方便之道，然而这决不是‘抄小路’。事实上，没有‘主人公’而仍能达到‘动作的统一’，或许更难些”（注：《茅盾论创作》，473 页，上海文艺出版社，1980。）。这种比较难的写法，茅盾在第二、三种类型长篇小说中作了大胆的尝试。属于这两种小说类型的小说如《锻炼》、《第一阶段的故事》等，艺术价值和思想价值虽不如《子夜》，但表现了茅盾对各种长篇小说结构形式的探索精神。不过，茅盾上述三种类型的长篇小说都有一个共同点，那就是由繁多的支线组成网状形结构，构思宏伟。
但是这种网状结构，由于过于繁杂，不能不给茅盾小说创作带来许多麻烦。首先是网撒得太大，收不拢，以致难以终篇。茅盾的《第一阶段的故事》、《走上岗位》、《霜叶红似二月花》、《锻炼》等长篇小说未曾写完，这虽然与作者辗转流徙的生活境况有直接关系，但是，从另一方面我们也看到，由于作者过分强调要表现“全般的社会机构”，摆布不好一般与重点的关系，人物过于拥挤而主要人物性格欠突出，加上生活经验不足，这也是导致作品难以续写的重要原因。如果《子夜》不及时砍断农村生活这条线索，势必成为“半部红楼”。茅盾说：“我爱左拉，我亦爱托尔斯泰。……到我自己来试作小说的时候，我却更近于托尔斯泰了。”（注：《茅盾论创作》，28页， 上海文艺出版社， 1980。）确实，茅盾的《子夜》原只是借鉴了《安娜·卡列尼娜》的双线结构的，他的几部未写完的长篇小说是参考了《战争与和平》的复杂结构系统的。茅盾笔力雄健精湛，但是他不具备托尔斯泰那样优越的生活条件，可以从容不迫地构思和反复修改作品，以致出现上述现象。
二、艺术风格的矛盾
胡风在《回忆录》中谈到当年在东京读茅盾新赠小说《虹》的感觉时说：“接到书后，读了几天硬读了几十页，还是无法读下去。”（注：胡风：《回忆参加左联前后》，《新文学史料》1984（3）。 ）胡风晚年所写的这段话，也许由于感情用事所致。应该说，《虹》这部小说，特别是前半部，有许多地方是写得相当精致而动人的，唯有梅行素到上海那段生活，读了难免有一种沉闷的感觉，这是许多评论文章已经指出的。不过茅盾的某些小说，笔者平时和一些读者交谈时，他们也是或多或少地产生胡风那种感觉。这就说明茅盾小说中确实存在着风格上的沉闷问题。如何评论这种“沉闷感”，具体地说，这种“沉闷感”大都出现在什么地方？原因何在？就茅盾小说的主流看，它的风格能否以沉闷、板滞或生涩等词语加以概括？下面我想就这一问题进行一下探讨。
首先，我认为这种“沉闷感”是和作者过分强调没有广度就没有深度这种艺术思想有关。确实，一部分作品场面的宏大，表现内容的丰富，就有可能给作品带来超常的深度。但是，广度不等于深度，如果片面追求广度，甚至总想表现“全般的社会机构”，而作者又是对各种生活和各种人物缺乏深切的感受，这就难以取得深度。托尔斯泰是力求生活场面的广阔的，比如，他的《战争与和平》是以宏伟的规模而具有“史诗性”著称于世的，不过，托尔斯泰并不是每一部作品都是在追求这样的“史诗性”的规模，他的《安娜·卡列尼娜》和《复活》相对地说，所写的生活面就显得集中许多。托尔斯泰曾说：“艺术性的历史正如任何艺术一样，不是向广度，而是向深度发展，它的对象可能是写全欧洲的生活，也可能是描写16世纪一个庄稼人一个月的生活。”（注：列夫·托尔斯泰：《论创作》，6页，漓江出版社，1982。 ）可见托氏并不是一味追求广度的。中国现代文学奠基人鲁迅的作品之所以经得起这么长时间和这么多的人去研究，我认为主要由于他的作品反映社会生活的深刻性，而不在于广阔性。当然，我们并不否定广阔性的意义，如果是在广阔的生活画面上达到深刻的目的，那么，这种广阔性就有巨大的价值。托氏上面所说的艺术性“不是向广度，而是向深度发展”那段话，也不见得全面，他主要是把艺术和历史科学相比较而言的。我们认为，茅盾的一些作品确是广度有余而深度不足。比如《第一阶段的故事》，虽然描写了上海“八一三”事变过程中的方方面面，但缺乏具有特征性的令人难忘的生活事件，必然产生“沉闷感”。对于这种艺术缺陷，后来作者是有深切体会的，他自责道：“书中虽亦提到过若干问题，而这些问题是既未深入，又且发展得不够的；最后，在于书中的人物几乎全是‘没有下落’的。撇开其他原因不谈，单是这几点，已经是使这一本书不大能为那时的香港读者所接受了。”（注：《茅盾论创作》，76页，上海文艺出版社，1980。）我觉得茅盾的自我批评基本上是正确的，不足的是他把香港和国内读者区别起来看，好像香港的读者追求趣味，国内读者追求教育。其实，读者在看小说时，主要还是从兴趣出发，二者是一致的。
其次是有些小说对于某些日常生活写得过于细腻。茅盾曾经赞赏茨威格的《一个女人一生中的二十四小时》中对于一个赌徒那双手的描写，说作品居然用了五千多字描写那双“具有无限魔力的手”，然后通过手的变化，表现那个赌徒变化多端的心理。我们认为茨威格对那个赌徒那双手的极其精致的描写是作品故事的发端，关键在于描写这个女主人公在一天之中的思想翻天覆地的变化。茅盾有的短篇小说的细节描写，似乎太拘于日常生活而带有自然主义的味道。比如《陀螺》，主要描写主人公五小姐一天的生活，她早晨起来吃蘸奶油的饼干，接受房东太太中秋节的礼品，继而梳妆打扮，搽粉洒香水，接着与徐女士出去逛公园，最后回家赏月，吃别人送来的苹果，于是内心由十分苦闷焦躁而变成“异常地安静、恬适，而弥漫了活力”，并且“胸间的疑问得了答案：虽然是显得困顿，颓废，摇惑，衰暮，可是元气还在”。虽然这是用象征的手法写的小说，表示大革命失败后的知识青年终于找到了前进的方向，重新振作精神，但终究由于事件过于平淡，读起来未免感到沉闷。如果掩卷思索，也不能留下什么富有特征性的生活事件。其他如《小圈圈里的人物》、《过年》、《一个够程度的人》等短篇小说也都有类似的缺陷。
第三是人物性格和生活事件缺乏有机的结合，或者因事设人，或者因人设事，这种现象在部分小说中是存在的。茅盾在谈到人和事的关系时说：“构思的时候应先有人物，然后想出故事，不是先有故事再想出人物来。要使故事服从于人物，不是使人物服从于故事。故事与人物应该是一种有机的配合，拿掉一点，就会损伤到全体。”（注：《茅盾论创作》，526页，上海文艺出版社，1980。 ）作家强调作品应以塑造人物为主，强调人物与故事的有机结合，这无疑是正确的，但是作者的心目中光有人物，而要根据这个人物的思想特点去寻找事件，如果这个人物在作家脑子里还只是一个模糊的影子，或者仅仅是孤立的存在物，那么，在仓促的写作中，这个人物很可能成为概念的演绎。茅盾在另一处谈到人物塑造时说：“你所接触的，自然是一个一个的活人，但是你切不可把他们从环境游离开了去观察；你必须从他们的相互关系上，从他们与他们自己一阶层的胶结与他们以外各阶层的迎拒上去观察”，然后才能创造出“立体的复杂性的活人”。（注：《茅盾论创作》，467页，上海文艺出版社，1980。）我们认为茅盾后一种说法比前一种说法更为科学。因为人物与故事脱节，就有可能使人物的阶级共性突出，而人物的个性不鲜明。捷克著名汉学家普实克说，茅盾的人物塑造重共性而轻个性，我们认为这种说法对于下列一些作品来说，是切合实际的，比如《锻炼》中描写工人群众中冒着敌机的轰炸扫射而抢拆机器的场面，虽然写得紧张热闹，但是人物缺乏个性。再如写上海“八一三”战争的难民收容所和伤兵救护所的腐败混乱情况，作者先后在《走上岗位》、《第一阶段的故事》和《锻炼》中都有专章描写，并且对此进行加工修改，可见作者对这一题材的重视。但是仍然感到沉闷，引不起兴趣，其中主要原因是因人设事或因事设人，人与事不能有机结合的缘故。
从上述三种情况来看，茅盾是否缺乏编写生动故事的能力，不是，绝对不是。茅盾才华横溢，他的处女作《蚀》的起点就很高，《春蚕》和《林家铺子》那种波浪式的故事情节写得何等的生动真切。《腐蚀》虽然只是以主人公赵惠明的内心独白为主，但写得惊心动魄，完全赢得了读者；即使小说按原定计划就要结束，读者为主人公的命运而要求续写。因此，我们也应看到茅盾有些小说，表面看起来有些沉闷，实际上，却隽永深刻，这和茅盾的美学追求有关。茅盾所追求的不是紧张的故事情节，也不是缠绵的儿女私情，而是“一时代社会各方面动态的心理”（注：《茅盾论创作》，533页，上海文艺出版社，1980。）。 茅盾这种注重社会的心理的刻划，是与他追求艺术的功利性分不开的。强调表现重大题材，表现时代氛围，表现时代发展趋向，都是基于艺术的革命功利性。所以，在30年代，特别是抗战时期，在阶级矛盾和民族矛盾白热化的时刻，茅盾小说一般采取更加冷静的态度，删削离奇情节，甚至很少描写男女青年的爱情，所以艺术趣味往往不及前期和中期的小说，如果我们把茅盾写于抗战时期的短篇小说和以前比较，我们就可以明显地看出这种差距。作者这种风格的变化，是有其时代原因的，因此在部分篇章中出现“沉闷感”，我们可以谅解，更不应该以偏概全，抹煞他的主要风采。
三、情与理的矛盾
30年代初期，形成了左翼作家的集团，他们逐步掌握了马克思主义的武器，增强了对错综复杂的社会生活的观察能力和辨别能力，由撷取生活片断抒发个人情愫逐步发展为对社会的分析。如丁玲曾说：“我那时为什么去写小说，我以为是因为寂寞，对社会的不满，自己生活的无出路，有许多话需要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是为了方便，便提起了笔，要代替自己来给这社会一个分析。”（注：丁玲：《我的创作生活》，《中国现代作家谈创作经验》， 390页，山东人民出版社，1980。）这是丁玲写完第一个短篇小说《在黑暗中》后对自己创作的回顾，说明自己创作目的要分析社会。此后的《水》以为患16省的南方大水灾为背景，及时写出了天灾人祸下中国人民的悲惨命运，同时作者笔下的洪水又是一个象征，象征着中国人民不可阻挡的革命洪流。这是摆脱“革命加恋爱”影响后走向广阔的社会分析道路的一部作品。吴组湘的短篇小说《一千八百担》，副题为《七月十五日宋氏大宗祠速写》，描写宋家祠堂的义庄所贮的一千八百担稻谷使用问题，作者让几十个身份不同的人物出场，通过这些人物的勾心斗角，描绘出不同的脸谱和性格，笔墨洗练，组织得当，使读者从一个家庭的一天生活中看出整个社会的真实面貌。此外还有沙汀的《在其香居茶馆里》和《淘金记》，艾芜的《山野》和《故乡》，叶圣陶的《多收了三五斗》，甚至受左翼作家影响的王统照的长篇小说《山雨》，也都从不同的角度对中国社会进行分析，并且取得可贵的成绩。对于上述作家的有关作品，茅盾作过肯定性的评价。他肯定丁玲的《水》“是1931年大水灾后农村加速革命化在文艺上的表现”，它在文学史上的意义“是很重大的”，表现过去的“革命加恋爱”的公式“已经被清算”。（注：《茅盾论创作》，218页，上海文艺出版社，1980。 ）他赞扬吴组湘的《一千八百担》是“一幅看不厌的‘百面图’”，“这样长，这样包罗万象似的，这样有力地写出十多个典型人物的‘速写’，似乎还没有见过”。沙汀的短篇小说集《法律外的航线》刚出版，茅盾就热情地推荐说，读完他的作品，“你闭眼默想，你就能够感到那真实的生活的图画，如同你亲自经历过”（注：茅盾：《〈法律外的航线〉读后感》，《文学月报》第1卷500期合刊。）。艾芜的长篇小说《春天》发表，也引起茅盾的巨大喜悦，他说：《春天》“展开给我们看的，却是众多人物的面相以及农村中各阶层的复杂的关系。这一切，作者都能给以充分的形象化；人物是活人，故事是自然浑成，不露斧凿的痕迹”（注：《茅盾文艺杂论集》，下集697页，上集648页，上海文艺出版社，1981。）。总之，上述作家的作品，面向现实，注重社会分析，被认为30年代涌现和形成的“社会分析派”作家。我们撮录了茅盾对上述作家的肯定性批评，说明他们与茅盾之间，在创作指导思想上有一个基本的共同之处，或者可以说上述作家或多或少地受到茅盾作品的影响。而茅盾，是大家所公认的社会分析派的巨擘。
曾经有过这样的议论，在30年代，由于左翼作家过分强调文学的功利性，特别是“拉普”的影响尚未消失，有的还在运用辩证唯物主义的创作方法进行创作，他们的作品较为普遍地存在着主体性失落的现象，只是机械地反映社会生活，其审美价值甚至社会意义不及革命民主主义作家，特别不及巴金和老舍，甚至比不上沈从文。对于这个问题应如何看待，下面让我们作一下具体分析。
首先，我们认为，当创造社、太阳社提倡革命文学时，由于他们对马克思主义文艺思想的一知半解，加上生活知识和写作经验之不足，确实存在标语口号化的倾向，作家的主体意识受制于既定的格式，未能得到应有的发挥，或者存在着失落的现象。对此，鲁迅和茅盾都曾提出过批评。左联成立后，上述问题有所克服和减轻。但是，由于面临空前激烈的民族矛盾和阶级矛盾，党组织强调文艺的社会功利性，这是无可非议的。左翼作家以自觉的革命责任感承担了这一历史使命，使文艺成为无产阶级革命之翼，尤其是我们的党员作家，甚至为此而献出宝贵的生命，对于他们的努力和功绩，我们决不能低估。当然，30年代的左翼作家，其中包括茅盾所赞扬的上述作家，他们的作品也是很不平衡的，有的也存在着明显的概念化现象，但是，他们在处理革命功利性和审美关系上比以前大有进步，我们不应该仅看到存在着概念化现象，就否定了全体。
第二，如何看待创作中的理性思考问题。我们认为任何流派都离不开理性，巴金、老舍、沈从文等作家有他们的理性追求，以茅盾为代表的社会分析派当然也是如此。只不过后者更明确，更为自觉和强烈，这是出于对马克思主义的信奉，社会分析派作品成功与否，其中一个重要原因是如何运用马克思主义。作家所要描写的对象世界是复杂多端、千姿百态的，而作家的审美感情也是丰富多采、活跃生动的。如果他是一个有才能的作家，在主客体的交流之中，必然引起情绪冲动，连锁反应，甚至眼花缭乱。这样，作家如果动中寓静，情中含理，在马克思主义的理性力量制约下，只能是理丝有绪，增加作品的历史深度和艺术表现力，也就有利于创作主体性的发挥。
问题在于社会分析派的作品所涉及的生活内容往往过于广阔和繁多，有的根据马克思主义的社会分析和哲学推理的要求，作家需要描写更多的社会性内容，需要让更多的人物出场，而这些社会性内容和人物性格特征是作家所不熟悉的，这就为作家的写作带来巨大的困难。如果他以轻率的态度来对待这一困难，采取违背创作规律的演绎法，那么，马克思主义的一些概念术语则便于演绎法的实施，造成作品的概念化和公式化。艺术形象是审美感情的传达，这里有生理的冲动，情感的激荡和理性的制约。审美价值如果脱离科学认识的价值，就可能歪曲社会和人的本质；如果等同于实用功利，就等同于或倾向于道德说教，导致公式化概念化，也就造成作家创作主体的失落。一般地说，社会分析派有一块强大的理性领地，而他们所掌握的社会生活领地由于种种原因，相形之下就显得狭窄一些，一旦强烈的社会意识支配他的创作情绪，他就会越出这个领地，投向他所不熟悉的题材，于是就依赖于理性。可是文学毕竟是塑造形象和抒发情感的艺术，不能只靠理性驾驭，这就导致创作主体性的不同程度的失落。
因此，社会分析派作家往往容易出现不同程度的失落创作主体性之缺陷。这种缺陷又是和这一流派的特点，也就是30年代的时代要求和革命文学尚处于幼年阶段有关，这是交错巨大优点的缺陷，我们不能责之过严，作违背历史具体环境特点的苛求。而巴金、老舍、沈从文等作品虽然都有自己的理性追求，但他们的理性追求又是自身感情生活实际贴合在一起的，因此比较而言，他们的作品不易出现概念化公式化的倾向，容易发挥创作主体性的作用。他们的作品从宏观角度对于历史方向的把握能力，以及由此而产生的艺术气魄来说，显然不及上述社会分析派。社会分析派的作品要困难得多，因而就新文学的总体来说，他们的成就和贡献应该居于首位，而且影响也比其他流派大得多。
总之，理性可以升华感情，也可以压抑感情，理性可以组织题材，也可以阻碍对题材的深入；理性可以使创作主体充分发挥想象力，也可以阻碍想象，使主体失落，关键在于勤奋学习，在于刻苦的生活实践，在勤奋学习和刻苦实践基础上予以运用。如果我们反复回味茅盾的全部创作，我们可以发现上述两种现象的存在。黑格尔曾把艺术分为象征型、古典型和浪漫型三大艺术类型的递嬗，并预言浪漫型将让位于“理性的世界”而导致艺术的衰亡，也就是说，哲学将取代艺术。这显然是错误的，实践已经作了证明。但艺术注重在形象性、感情性中发挥理性作用却是永恒的。如果执意排斥理性，追求创作主体的潜意识，把这种潜意识说成是“灵性”或“灵感”，同时在描写作为创作客体的人物性格时，也着重描写潜意识，而排斥其社会性，这样，以潜意识的创作主体去表现潜意识的创作对象，将使文艺变成痴人说梦，不仅读者不懂，连作者自己也糊涂。对于这样的文艺，虽然有的因为它是模仿舶来品而敬若神明，大加赞扬，而我们则不禁发问：评论家们真的读懂了吗？