鲁迅之于余华的“资源”意义，本文主要内容关键词为：鲁迅论文,之于论文,意义论文,资源论文,余华论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
文学是人学，不论是创作或研究，主体的精神资源都起着重要的作用。也不论是现代作家或当代作家，世界的，中国传统的作家理应成为“后代”作家的精神和艺术资源，前人付出，后人吸吮，文学创作才能生生不息，繁衍推进。聪明的、有作为的“后来者”都应该懂得这个能为自己造福，同时为文学发展造势的规律。对此进行一些剖析，应该是个有意义的课题。
笔者认为，余华是真正从理论到实践，将鲁迅视为精神与艺术资源的。他们间的血缘纽带，容我借用鲁迅的一句精辟之言概括，就是都敢于“直面惨淡的人生、正视淋漓的鲜血”。在艺术上，都追求一种境界——极致。
从比较的方法上去靠近他们，我们会看到，鲁迅和余华的基本人格属性是文化人格。鉴于我们可能更多地熟读了鲁迅，本文在具体的阐释中，特别是对作品的解读中，将会更侧重于余华。据余华自己说，他真正深入鲁迅世界，是在20世纪90年代中后期，期间他用了几个月的时间通读《鲁迅全集》，深感鲁迅是二十世纪最伟大的作家，鲁迅一个人就能“构成他自己的文学史”①。在余华还没有对鲁迅取得一个全面认识之前，也就是还没有出现受影响的痕迹之前，那时他还只是个中学生，就将鲁迅的《狂人日记》谱写成一首“乐曲”。如他自己多年后所说的：“我写下了这个世界上最长的一首歌，而且是一首无人能够演奏，也无人有幸聆听的歌”。②余华真正爱上音乐是多年后的事，所以这首“乐曲”，我们可以视为余华对鲁迅自然生成、“命中注定”的顺化与认同的起点。
中国只有一个鲁迅，而在铸就这个鲁迅的诸多因素中，除了鲁迅个人褒有的主观因素外，灾难深重的现实，是最重要的客观契机。他之后的许多有良知良能的中国作家，不能不首先向他艺术世界的忧愤深广中去寻找资源，以延伸自己的艺术生命。余华从鲁迅那里摄取的“资源”，可以概括为：直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血，不用华丽的辞藻，没有假仁假义的话语，承传内在的心灵节拍和精神特征，令人几乎找不到刻意的模仿，而血缘纽带的绵延却情深意切。
我们饶有兴趣地发现，余华早期的短篇小说《“威尼斯”牙齿店》中年轻牙医老金的“杀回”秀水林，就很有阿Q喜滋滋地重返未庄，当众得意地宣布要革命造反，“革那伙妈妈的命”的意蕴。当余华还是个最早的先锋作家时，他的某些小说如《四月三日事件》等，就被研究者解读出卡夫卡式的恐惧，不无道理；但笔者在这里更多地看到了鲁迅笔下被迫害狂式的人物内心敏感多疑，客观现实与作者内心无法弥合的叙事，就应从血缘纽带，而不是模仿去诠释。从余华第一部长篇小说《在细雨中呼喊》(原名《呼喊和细雨》)开始的受难主题和悲悯意识，不但体现了余华内心精神的宽度与广度(此前其创作更多地开掘着人性的恶的一面，此后不一样了)，而且和以鲁迅为代表的现代文学的传统连续上了。也许此时的余华，并非有意识地去向鲁迅搜寻资源，而又是血缘纽带将他们“扭”在一起了。这纽带虽然是隐秘的，但也是坚韧的。
写到此，我们很自然地要引出余华里程碑式的长篇小说《活着》。仅从它的单纯、朴素、真诚、明净、透彻的审美效果而言，就能令读者想到鲁迅。在《活着》的“前言”中，余华开门见山地表白：“一个真正的作家永远只为自己内心写作，内心让他真实地了解自己，一旦了解了自己，也就了解了世界。”③余华内心世界的封闭与敞开是很辩证的，他的内心需求又总是为现实紧紧地钳制，所以这时他说出自己在很长一段时间里是一个“愤怒”和“冷漠”的作家，这里我们又看到了鲁迅的投影。随着先锋派作家特征的淡化，余华开始真切地意识到要表现严酷的现实是很难承受的，“蜂拥而来的真实几乎都在诉说着丑恶和阴险”。随着他创作历程的推移，他开始意识到一个作家——一个“真正的”作家要寻找到的必须是真理，一种诉诸道德判断的真理。他说《活着》是美国民歌《老黑奴》深深打动了他的产物。老黑奴一家人都先他而去，他承受了一生的苦难而毫无怨言，余华决定写《活着》，写另一个版本的“老黑奴”——福贵，写活生生的人对苦难的承受能力。如鲁迅一样，余华奉献出了一部真正“高尚”的作品。他从鲁迅那里吸吮着资源，让我们触摸到这“纽带”——“作家要表达与之朝夕相处的现实，他常常会感受难以承受……怪就怪在这里，为什么丑恶的事物总在身边，而美好的事物却远在海角”。这段文字几乎可以同时用于鲁迅和余华。一部生活气息极浓的《活着》，写尽了多少普通中国人那代代相传的生存观——为了活着而活着。小说中的主人公福贵从少年到青年是个典型的败家子、二流子，又嫖又赌，等着让自己的儿子去“光宗耀祖”，自己什么浪荡的事都干过。欠了半年的赌债，把祖宗留下的财产全部输光，还对怀孕七八个月的妻子拳打脚踢。而他的爹年轻时也如此，看着自己儿子的“活着”，只能气得在床上一躺三天，“报应呵，这是报应”，于是一起“为活着而活着”。中国传统“好死不如赖活着”的活命哲学在这部小说中得到了臻于极致的表现。福贵妈在老头子死了后对富贵说：“人只要活得高兴，穷也不怕。”福贵的女儿凤霞就十分茫然于“为什么他们(按指家外人)说我不是小姐了？”似乎对这种“活着”萌发了怀疑，但又不能不屈服于现实。福贵自己则在吃喝嫖赌中卖掉了自家的田地给同村的龙二，之后又不得不去租龙二的田来种，日子过得又苦又累，心里反倒踏实了！余华对中国普通民众的生存观其实是存在一种“悖论”的，他以一种似肯定又似批评的态度，其间肯定似更多，包括小说中长根这个人物。长根在福贵家打长工大半辈子，后沦为乞丐，还想着回来“看一眼”少爷和少爷的小姐，令读者难以卒读。难能可贵的是，余华和鲁迅一样，作品从主干到细节都没有离开时代、历史、现实的大背景，至少也要“折射”。通过对福贵、老全、春生等人被拉壮丁，逃走后又被抓回，饿得抢大米大饼，国军“打”共军等情节，折射出又一种“活着”；正如老全说的“老子死也要活着”，“只要想着不死就死不了”……真是将中国民众的“活着”写到了极致。人民公社化、大跃进、大食堂、大炼钢铁……全都反映出来了，目的就是为了写出中国人的“活着”。之所以说余华追求一种像鲁迅一样的写什么都要写到极致的境界，他们都是把极致当作一种境界创造，是一种丰富，是一种惨酷，而不是一种多余。写劳动人民的真善美，以及对“奇特”的、“中国式”的活着的讥讽，都堪称千古绝唱。当福贵历尽沧桑回到自己家后，对自己说：“这下可要好好活着了”，这“活着”就是一家人天天在一起。当这种卑微的生存观都无法实现时，当“活着”只是忍饥挨饿时，当“活着”只是以池塘水填家人的肚子时，当女儿凤霞在地里挖到一小块地瓜被王四抢走，不得不“拼着命”去抢回，作家通过福贵的口说出“那年月拿命去换回一碗饭都有人干”这般惨烈的千古绝唱时，读者应该对作家奉上由衷的钦佩。
直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血；深刻的暴露，有力的鞭挞；鲁迅和余华不是同代人，却为这些血缘纽带连结在一起了。福贵一家的遭际与春生这个人物的连结，无声地增添了中国人惨淡的“活着”。福贵与春生本是苦难之交，但当春生当了县长之后，妻子难产时，抽尽了一个少年的血，这个少年竟是福贵的儿子有庆！但当春生“倒霉”时，福贵的女人家珍还对春生说：你要好好地活下去！至于家珍自己在临死前想方设法宽慰福贵，宽慰自己，竟蕴含着极其朴素的哲学意味，也使读者联系到鲁迅的传统和“资源”。反观鲁迅笔下的祥林嫂，何尝不是个女福贵，卑微艰辛的一生，死前既惨淡，又充满了憧憬，为的只是死后和儿子阿毛“团聚”；在这里，余华和鲁迅一样，对自己笔下的底层受苦难折磨的民众充满了悲悯情怀。余华说：“作为一个词语，‘活着’在我们中国的语言中充满了力量，它的力量不是来自喊叫，也不是来自进攻，而是忍受，去忍受生命赋予我们的责任，去忍受现实给予我们的幸福和苦难、无聊和平庸。”④其实在写《活着》前不久所写的《夏季台风》《一个地主的死》等中短篇小说前，就已经向朴素、简洁、写实回归，但对什么主义，什么流派，并不很关心，只是对一些给自己有过启迪的大作家保有特殊的崇敬，“拿来”为自己所用，这才是真正的“资源”意义。和我们对鲁迅艺术世界的感受一样，他们所思所想所写，主要是受苦受难的内蕴，读来既撕心裂肺，又平静得无言以对。
余华的《许三观卖血记》，承袭了《活着》的基本主题——人的受难，生命的坚韧。但他又追求着超越自我，这超越体现为温情与激情的并存互动。除了叙事结构上的单纯明净与鲁迅相同，特别值得注意的是悲情的力量也与鲁迅相同。在书写底层民众求生的挣扎中，感情色彩既具象又抽象，颇耐咀嚼。在《许三观卖血记》的《中文版自序》中，余华强调了“作者不再是一位叙事上的侵略者，而是一位聆听者，一位耐心、仔细、善解人意和感同身受的聆听者”。仅“感同身受”这四字内蕴丰厚的精神与写作境界，就是鲁迅所钟情和乐道的，也可以说是鲁迅文学世界中的一个“关键词”。鲁迅当然不会去和鲁四老爷、赵太爷们感同身受，而是和下层劳苦大众感同身受。具体到《许三观卖血记》中，余华也没和“血头”感同身受，而是和许三观们这支以卖血求得起码生存权的下层民众感同身受，让他们自己叙事，从而引导着作者叙事。
是中国的历史和现实养育了鲁迅和余华的写作，所以余华的血管里流淌着鲁迅的血液既是偶然，又是必然。和《活着》对比，《许三观卖血记》更多了一层哲学的内涵——如果说《活着》是讴歌形形色色无可奈何的“活着”，《许三观卖血记》却进而坦陈“死亡”是唯一的平等。在中文版序中，他借海涅的口说出了“死亡是凉爽的夜晚”，因为“生活是痛苦的白天”。许三观们那支五花八门的卖血队伍，先打动了作者自己，继而令读者看得着迷，和进入鲁迅世界一样，真正尝到了文学的美味。连着重描摹的底层民众的平庸和愚昧，两位作家也是相近的。这平庸和愚昧，使读者并不嫌弃他们，而是更贴近了他们。许三观和妻子许玉兰，一个比一个平庸愚昧，却都不失率真和善良。许三观一而再、再而三地卖血，却是为了三个儿子和家人，包括并非他亲生的儿子一乐。在那五花八门卖血的队伍中，许三观是特殊的“这一个”。他做着十分痛苦，甚至随时可能“败”掉自己的悲惨的事却毫无怨言，唯一的补偿只是卖血后到县里的胜利饭店吃一盘炒猪肝、喝二两温热的黄酒。最后一次，从家乡卖血卖到上海，几乎几天卖一次，还在说“就是把命卖掉，我也要去卖血”。这是怎样的苦事呀，他却自诩“我身上的血，就是一棵摇钱树，这棵摇钱树，就是老天爷给我的”。他从不把自己看成一个失败者，余华这样说许三观：“他是一个时时想出来与命运作对的一个人，却总是以失败告终，但他却从来不知道他失败，这又是他的优秀之处。”⑤这“优秀之处”，使我们想到了鲁迅笔下的阿Q和精神胜利法——许三观就是心里明白了，嘴上也不愿承认，这是他的可爱，也是他的可悲。
《许三观卖血记》和《活着》一样，都深刻而巧妙地反映了那个时代。尤其是对下层民众的饥饿，在那个年月，凡是“过来人”都不会遗忘的饥饿。而余华的描状，独辟蹊径，令人难忘。如第十九章中，许三观过生日，除了由许玉兰在小米稀粥里破格加了些糖以外，他们不可能有别的奢侈了，于是许三观使用了天才的“精神”奢侈，去满足三个儿子的渴望：“我用嘴给你们每人炒一道菜，你们就用耳朵听着吃了……想吃什么，你们自己点。”三个儿子不约而同地想吃红烧肉，于是当爸爸的就用自己的嘴“炒”，要儿子们用耳朵“听”(吃)。孩子们一边听，一边吞口水。最后还给妻子做了一条清炖鲫鱼，最后给自己“做”的是卖血后吃的炒猪肝。这精神大餐，色香味俱全。看到这里，你能不想到鲁迅笔下的精神胜利法的“资源”吗？即使没有亲身体验过那饥饿年代的困苦的年轻读者，也能感同身受于那段不应该忘却的历史。
比起《活着》来，《许三观卖血记》多了几分幽默感。在鲁迅笔下，更多的是讽刺和鞭挞，但两位作家都是从情节和人物的需要出发。余华在这里是用喜剧感来表达下层民众的悲苦。而又因为他们的愚昧，才会说出那些上不了台面的话，做出上不了台面的事。比如许玉兰，坐在自家门口的门槛上，大哭大喊“三个儿子有两个爹”，自扬家丑，顾及全无，以致使丈夫“身上的血全部涌到脑袋里去了”，才知道自己当了乌龟，知道了一乐不是自己的亲生儿子，由此更突显了许三观既愚昧又善良的个性。这是一个被人卖了还替人数钱的人，颇得阿Q精神的精髓。他无师自通地算计着让他当乌龟的何小勇，自认为自己当了乌龟也要让别人当才是最好的报复。为了报复何小勇，他“教育”自己的儿子二乐和三乐，长大以后去强奸何小勇的两个女儿！
许三观恨何小勇恨得有道理，但作家生花之笔在此与鲁迅一样，写下层民众愚昧的同时，绝不遗忘他们的善良。最突出地表现在当何小勇病卧医院而需要一个亲生儿子去为他“喊魂”时，何家因为没有儿子只有女儿，何小勇女人求到许三观处，连一乐自己都不肯去，而许三观却对一乐下了“死命令”，要他去为自己的亲爹“喊魂”，许愿喊了以后让他去胜利饭店吃炒猪肝；又对围观者表白：“你们中间有谁敢再说一乐不是我亲生儿子，我就和谁动刀子！”中国下层民众最朴素珍贵的感情和亲情的流泻，在当代作家中少有。
许三观的善良，被作家写得透而又透。他借许三观之口说出“做人要多行善事，不行恶事”。这和嫉恶如仇并不相左。虽然时代不同了，但鲁迅笔下的闰土、祥林嫂、单四嫂子……都属于这支队伍。而《许三观卖血记》中那支卖血队伍中的其他苦人，以及许三观给在上海住院治病的非亲生儿子一乐筹钱治病的过程中，沿途遇到的下层民众也都善良友爱，他们知道了许三观的困苦后，哪怕只是提供给他一点食盐和热茶，也是劳动人民间最值得珍惜的友善。
与悲到催人泪下的描状针锋相对的是，作家和鲁迅一样，对活生生的现实中阴暗面的揭露是毫不留情的。余华讽刺、挖苦、揭露之犀利，将一个优秀作家的良知良能，呈现无遗。仅以第二十五章为例，“四个伟大”、“万岁万岁万万岁”……被许三观一语道破：“什么文化大革命？其实就是一个报私仇的时候”，貌似并未“上纲上线”，但这就是许三观们的亲身体验。
与鲁迅一样，余华笔下就是形形色色的“活着”，就是实实在在的人生，追求平等不得的一生。生活，可以转瞬即逝，而优秀的文学作品却历久弥新。《许三观卖血记》就是这样一部与鲁迅割不断血缘关系的小说。
我们之所以说余华是一位善于向鲁迅汲取资源以营养自己的作家，其中内涵的精华就在于书写受难，而不是粉饰太平。《我没有自己的名字》中那孤苦伶仃的少年没有自己的名字，和阿Q一样。阿Q连自诩姓赵都不被允许，而这个少年来发卑微到谁愿意叫他什么他都必须答应。和阿Q一样，这一对任人践踏的小人物，都生活在如鲁迅所称的“无主名无意识的杀人团”的掌握中，因为自己的无知和无助，来发只能和一条无家可归的狗相依相伴，相濡以沫，而“杀人团”中的领头人翘鼻子阿三终于诱使来发亲自将爱犬——它比来发聪明，躲在床底下不肯出来——哄了出来，带走，打死，吃掉！当作家写到狗从床底下出来后依偎在来发怀中哀号时，作家的悲悯情致发挥到了极致。和鲁迅相似，在一种表面看起来单纯客观的叙事中，回荡着的是深刻的忧郁和感慨。《我没有自己的名字》，堪称中国当代经典短篇小说。
余华曾对人说过：“一个作家一定要有写一部伟大作品的愿望，哪怕最后不一定完成，但还是应该抱着这样一种愿望。”⑥当被问及是写什么内容时，他又说：“这部小说主要是写两个人的故事，两个男人的故事。”⑦当时他已经开始写了，无疑，半年多后出版的《兄弟》(上下两册)就是。
《兄弟》“后记”中的一段话，是开启我们进入它的世界的钥匙。“这是两个时代相遇以后出生的小说，前一个是‘文革’中的故事，那是一个精神狂热、本能压抑和命运惨烈的时代，相当于欧洲的中世纪，后一个是现在的故事，那是一个伦理颠覆、浮躁纵欲和众生万象的时代，更胜于今天的欧洲。一个西方人活四百年才能经历这样两个天壤之别的时代，一个中国人只需要四十年就经历了……连接这两个时代的纽带就是这兄弟两人，他们的生活在裂变中裂变，他们的悲喜在爆发中爆发，他们的命运和这两个时代一样天翻地覆，最终他们必须恩怨交集地自食其果。”
说到前一个时代，首先要提到的是宋凡平这个主要人物。这是一个高大的形象，但绝不是“左”风盛行时的“高大全”人物，而是一个既充满激情、男子汉气十足，而又柔情绵绵、令人着迷，恩怨分明、乐观豁达的好男人、好丈夫、好父亲。小说中刚出场的他，就是一个奋然跳进粪坑救人的少见者，义勇而富人情味。在运动场上他还是个英姿勃勃的扣篮高手，在情场上他是个含情脉脉、恬淡优雅、令女性着迷的男子汉。这个刘镇再普通不过的中学老师，做出了那么不普通的事，在篮球场边当着一千多人的面，抱起后来成了他妻子的李兰，让围观的庸众，“看了一场三级片”，作家却写得那么挥洒自如。余华写宋凡平与李兰的情爱，一直没有离开这对患难夫妻的相知相助，朴素中蕴含着淡淡的抒情。他生活得知足快乐，一对新夫妻，两个对方的儿子，四口之家其乐融融。他善于以自己宽广的知识和令人着迷的口才，感染妻儿……哪怕在“史无前例”的“文化大革命”降临后，面对最残酷的现实，他仍旧乐观豁达，以实际行动教育两个儿子直面残酷的人生。当他被造反派打断了左臂，满脸全身流淌着鲜血时，他居然郎当着左臂，对孩子说“它累了，我让它休息几天”。他甚至对造反派“言传身教”，怎样用“扫堂腿”踢他。像宋凡平这样的形象，实为我国文学作品中的“唯一”。尤其是当宋凡平惨死后被放进棺材时，由于身躯高大，不得不用砖头砸断膝盖……这不也是“史无前例”的么？！而饱经忧患的瘦弱的李兰，在与宋凡平共度了一年多幸福的生活后，对丈夫的爱比海还深，视这一年多比一生还长，以致在丈夫死去后七年不洗头(刘镇的风俗是丧夫后的女人一月不洗头)，既为许多庸俗的男女之情所无法攀比，又从侧面烘托了那惨淡又惨烈的逼真的现实。读者很难在当代文学作品中读到《兄弟》中对失去亲人的痛苦的描状，李兰不但特意嘱咐孩子不要在“外人”面前哭，而且自己在车站外的空地上，在两个儿子的指证下，去捡拾沾着宋凡平血迹的泥土。“……她跪了下去，拉开旅行袋，从里面取出一件衣服铺在地上。她小心翼翼地将那些苍蝇捡起来扔掉，双手捧起暗红的泥土放在衣服上……她的手在地上的泥土里拨弄着，像是在沙子里寻找金子似的……寻找着宋平凡的血迹。”读至此，不由得又联想到鲁迅提倡并践行的对写作对象的“感同身受”。
《兄弟》中的“恩怨交集地自食其果”。更集中地体现在两个并无血缘关系的“兄弟”——李光头和宋钢身上。弟弟李光头是一个有智力上的精神分裂症的“混世魔王”，但又不缺人性，不缺对哥哥的真心的关爱的非常立体化的人物。可能出于遗传基因，他十四岁时就会到公共厕所去偷看女人的屁股。绘声绘色地加以传播，换取了多碗三鲜面和阳春面。李光头不缺才干，也颇讲义气，二十岁就当上了福利厂长，领导了十四个残疾人，扭亏为盈，还给县里交了五万元利润。后来混好了要重新创业时，又不忍心抢福利厂可爱的“忠臣”的饭碗而另寻出路。李光头自小就生成于耻辱中，不见“阳光”，除了能与宋钢共享大白兔奶糖外，就是上长凳和靠着电线杆“过干瘾”，隔三差五地弄出一些让人瞠目结舌的事情来，不但脑子够用，还伶牙俐齿。因为自己亏损了童、张、关、余、王五人的钱，感到内疚，所以不论怎么挨他们的毒打也不还手；但是对赵诗人可就不客气了，非要揍出他“劳动人民的本色”来，颇有点恩怨分明的气概。在他靠捡破烂捡成了个超大财主后，还不忘还以上五个债主的钱。与此同时，可能因为吃够了靠吞咽自己的口水来“果腹”的苦，也因毛泽东时代和中国“狂热”的结束，接踵而来的拜金主义客观上教会了他要致富就必须冷面无情，他反向而走，终于成为超级巨富。他的“成功”之道，被作家写得离奇怪诞而又有说服力。从他靠出卖女人屁股的“秘密”为自己赚吃的开始，就显露出了商人的“天才”，以后又一步步地“升级”。小说中对此至少有两个精彩环节：一是做破烂生意发家。开张了“李记回收公司”，不但让刘镇成了华东最重要的破烂集散地，还要做到全世界去，让全世界看到如毛主席说的“风景这边独好”。二是举办“处女膜奥林匹克大比赛”，其俏皮油滑，使人联想到鲁迅的《故事新编》。此外，作家非常注意从多侧面多角度去塑造这一形象，既放开写，不受约束，能抓住一些非常态景象，但却不让读者感到“做作”。如写李光头本是“不可一世的”，但当他遇到林红时，竟激动到流鼻血，还自嘲是“为爱情献血”。
既然是写兄弟，《兄弟》中李光头形象显然将浓墨重彩用于与宋钢的“恩怨交集”中去铺展。“矛盾”的主要方面，是李光头对并无血缘关系的哥哥的恩。他爱宋钢，并非假爱。他一生爱钱爱才爱女人，也爱哥哥。当知道宋钢严重近视后，他站在大街上痛斥宋钢为了省钱不配眼镜，“威胁”哥哥要“分家”，立时三刻逼着宋钢去配。宋钢的肺有了问题，戴上口罩去找李光头，李一把扯下他的口罩，说“自己兄弟”“我不怕”。捡到一块外国坏手表，宝贝似的，藏了十天，留着送给宋钢。但这满嘴花言巧语，无所不用其极的李光头又是一个复杂多面的人物，表现在对待自己的哥哥上，竟霸道到不许宋钢爱林红。刘镇的大美人林红只能是他的情爱与性爱的专利，宋钢与林红相爱就是“乱伦”——“我们是兄弟啊”。当宋钢痛下决心斩断情丝后，他又泪流满面地说“你真是我的好兄弟”，又同时设好一个毒计，强迫宋钢执行，让林红死心，否则，“兄弟也一样宰了”，尽管他自始至终宣称宋钢的什么困难他都要“管到底”。这就是一对“兄弟”恩怨交集的重要内容，这就是当代小说中独一无二的“这一个”。
身材挺拔，面容英俊，忠厚勤劳的宋钢，是《兄弟》中继宋凡平后的又一个无辜的悲剧人物。他人善良，真心爱并无血缘关系的弟弟李光头，把李的亲妈李兰视为自己的亲妈，在李兰临终时，抹着眼泪对李兰说：“妈妈，你放心，我会一辈子照顾李光头的。只剩下最后一碗饭了，我会让李光头吃；只剩下最后一件衣服了，我会让李光头穿。”在他、李光头、林红这“三角”关系中，宋钢形象的立体化呼之即出。一开始他还用《孙子兵法》中的“旁敲侧击，单刀直入，兵临城下，深入敌后，死缠烂打”五“招”去给李光头献计“擒”林红，继而因爱情的力量太伟大，他自己爱上了林红，与林红两情相悦，胆子大到对李光头说“我为什么不能喜欢林红？”其中经历了怎样的内心搏斗？！在李光头放出多少“狠话”后，宋钢终于发誓：“你放心，我不会和林红好，我不愿失去你这个兄弟！”接下去，他并未实践“诺言”，为了爱情，他情愿“被宰”甚至和李光头“分家”。但当李光头身无分文，饥饿痛苦缠身时，他又背着林红，每天将自己的活命资本两角钱和二两粮票接济李光头。更有甚者，宋钢难堪地忍受为周游和赵诗人宣传“人造处女膜”那非人能忍受的侮辱，为自己挣一点活命钱。连背叛了他的林红，都不能不说宋钢是“世界上最善良的人”。最后宋钢在走投无路下的卧轨自杀，使我们又联想到鲁迅笔下的祥林嫂。他们都是丧失了起码的做人的权利，一个在千家万户欢度除夕“祝福”之时，“无声”地被打扫出了人间，一个是在隆隆的火车迎头驶来时，“有声”地永别了尘世。两位作家同样在直面惨淡的人生，正视淋漓的鲜血！
《兄弟》可读性很强，但要深入诠释并不易。他塑造宋凡平、李兰、李光头、宋钢等形象，归根到底是为了通过他们“恩怨交集地自食其果”去烛照那两个时代的历史狂热。仅以“文化大革命”看来，我们，以及我们的后代，是多么需要史家和文学家的笔啊，遗忘或回避就是犯罪，对历史和后代的犯罪。余华不怕触痛脆弱者的神经，大胆地写出了那个时代真实的疯狂，在当代作家中罕见。他为子孙后代留下了珍贵的历史写照。借用小说(上)二十二章中孙伟父亲那令人匪夷所思的自杀后人们说的十二个字“不可思议，难以置信，无法想象”，或可概括一二。而作家却写得情真意切，令读者不能不佩服作家的“大胆”和“聪明”。他有时会用玩世不恭的笔墨书写，却遮蔽不住其愤世嫉俗，颇有鲁迅的风骨。美国的媒体在评及余华和《兄弟》时，提及与其他关注类似题材的作家不同，余华从来没有让他的书遭“禁”过；又引用余华本人的话说：“西方读者和记者认为大陆的作家只能歌功颂德”，但他的《兄弟》就是一个反面的例子。⑧的确，余华从鲁迅那里汲取了精神资源，喜爱质疑人类的理性与非理性间的种种不协调性，《兄弟》等作品才能呈现出让人惊悚震撼的审美效果，才能指引那些易患历史健忘症和历史白痴病的人，不要轻易忘掉我们的民族的历史。
和鲁迅一样，余华也是一位拥有不止一副艺术手笔的作家。
影响余华的，当然不只是鲁迅。文学艺术无“国界”，卡夫卡、福克纳、马尔克斯、莎士比亚、蒙田、川端康成、狄更斯、巴尔扎克……也都是余华很崇敬的。他说：“这里不存在谁在获利的问题，也不存在谁被覆盖的问题，文学中的影响就像植物沐浴着的阳光一样，植物需要阳光的照耀并不是希望自己能够成为阳光，而是始终要以植物的方式去茁壮成长。”⑨余华是一位能与世界对话的中国作家，实际中交流的次数和深度均名列前茅。值得思考的是，他的作品在国外的声誉更高，仅在美国，他就曾在三十余所著名学府中作过演讲。这里要特别提出的是，2004年2月，他在伯克莱加州大学开设过关于鲁迅的文学讲座，这也证明鲁迅与中国当代文学的发展息息相关。
除了前文已提及之处外，在结束本文之前，笔者还愿意强调余华对鲁迅的“汲取”，也是他最首肯的鲁迅精神和鲁迅笔法。
余华赞赏鲁迅，自己也身体力行“用最诚实的方式去写小说”。在《长篇小说的写作》一文中，他发自内心地说：“在写作中，作家必须是真诚的，是严肃认真的，同时又是通情达理和满怀同情心和怜悯之心……”。与鲁迅一样，将写作提到一种人生哲学的高度。他极度重视写作就是“不要绕”，要有一种直接进入艺术世界的“速度”。他说：“所以我为什么非常喜欢鲁迅，我就喜欢鲁迅作品中的速度，他的速度不仅存在于叙述中，叙述非常地快，速度也同时存在于阅读中，你能够一下子进入了，感到就像是一把匕首插进来，没有任何多余的东西……”。这诚实、不绕、速度，应该说是高能量作家的“看家宝”，不但给他们的作品带来可读性，也带来了个性。
余华的知识面很宽，经史百家、天文地理，思想和艺术的储备，在当代作家中无疑属于佼佼者。和鲁迅相似，余华追求一种艺术上的“极致”，追求一种“语不惊人死不休”的极致。他们笔下的夸张怪诞，俏皮幽默，讽刺挖苦，揭露影射，已不单纯是个艺术技巧的问题，而是和各自的思想风骨融合了，只是鲁迅更侧重于讽刺，余华更追求俏皮。余华的俏皮是耐人咀嚼的。《活着》中的主人公福贵，和他的一头老牛同名；而且作品中最终许多家人友人都死去了，能“活着”的只有两个福贵。他的俏皮有时貌似玩世不恭和冷漠，其实也是情真意切的，是意料之外，也是情理之中。中篇小说《一九八六年》中的那个被“文化大革命”逼疯的历史教师当众自虐，用钢锯锯自己的鼻子，直到露出骨头，那神情“让人感到他此刻正怡然自乐地吹着口琴”。这是“冷漠”吗？！余华刻意将这自虐写成自发的、天然的，这让我们联想到鲁迅笔下的“疯子”，想到《药》中的人血馒头……让读者体验到热到发冷的风格。还有《现实一种》中四岁的孩子皮皮的“舔血”，余华和鲁迅实现了让读者惊悚不已、刻骨铭心的审美效应，直逼人物的灵魂深渊。
与其说余华极其重视对“细部”的描写是受了川端康成的启发，毋宁说这也是从鲁迅那里汲取的资源，是他写作直达人物灵魂深渊的艺术通道。像《活着》开端写福贵老人的脸在阳光下笑得生动：“脸上的皱纹欢乐地游动着，里面镶满了泥土，就如布满田间的小道。”最能说明余华对“细部”的描绘的重视的，莫过于他自己一而再地盛赞鲁迅的《孔乙己》。小说中孔乙己因偷被打断了双腿，只能用两手“走”来的细部，余华格外赞赏，简直着迷到了“细部决定一切”的境地。他认为“这是一个伟大的作家的责任，当孔乙己的双腿健全时可以忽略他到来的方式，然而当他的腿断了，就不能回避”。他认为鲁迅这样描写是“绝唱”，“就像子弹穿越了身体，而不是留在了身体里。”⑩
至于余华对鲁迅文学语言的激赏，也给他自己悬了汲取资源的目标。他认为：“他(按指鲁迅)的语言像核能一样，体积很小，可是能量无穷。作家的语言千万不能成为一堆煤，即使堆得像山一样，能量仍然有限。”(11)像在《兄弟》(下)第四十七章中写到林红已经背叛了宋钢而和李光头在一起“享受生活”时，作家写道：“这就是人世间，有一个人走向死亡，可是无限眷恋晚霞映照下的生活；另两个人寻欢作乐可是不知道落日的余晖有多么美丽。”
①《余华谈鲁迅》，《作家》1997年第10期。
②余华：《音乐影响了我的写作》，上海文艺出版社2004年版，第4页。
③余华：《〈活着〉前言》，长江文艺出版社1993年版。
④⑤(11)余华：《我能够相信自己》，人民日报出版社1998年版，第146、219、250页。
⑥⑦⑩洪治纲：《余华评传》之“余华、洪治纲对话录”，郑州大学出版社2005年版，第235、235、216页。
⑧伊萨克·斯通·菲什：《探讨他那一代人》，美国《新闻周刊》2010年3月31日(提前出版)1期。
⑨余华：《温暖和百感交集的旅程》，上海文艺出版社2004年版，第118页。