时代显影：战后台湾京剧身份的多重转换(1945-1995)，本文主要内容关键词为：台湾论文,战后论文,京剧论文,身份论文,时代论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
京剧自清朝领有台湾(以下简称“清领”)的末期传入台湾之后，历经日治时期的发展，逐渐演变为一在地化剧种。此海派京剧风格明显的时髦戏曲，除却战争期(1937-1945)因殖民政府推动皇民化运动被禁演外，到1949年底国民党政府迁台前，一直都是台湾民众喜闻乐见的戏曲剧种。此一深厚的民间京剧——“外江”的观赏传统，后随岛内的意识形态、文化政策以及整体文娱环境的改变而终至式微。
自1945年台湾光复至1995年陆海空三军剧队——大鹏、陆光、海光合并为国光剧团的半个世纪间，是台湾京剧从延续日治时期民间“外江”传统，到特殊时代京朝派得官方支持而为京剧“唯一”形象，海派京剧在时代及市场的缝隙中续存，最终皆走向衰微的关键历史段落。其间，京剧经过了地方剧种、国剧代表、式微剧种、外来剧种、戏曲艺术范式等多种身份的重叠与转换，在长时间的流播与渗透中，不同群体也因此有了相异的京剧感受，共构出京剧在当代台湾的多重镜像。
长期以来，京剧在台湾一直有着“国剧/官方/外省”并形成与“地方戏/民间/本省”文化对立的刻板、固着的形象，此过简的二分概念实与历史真貌相悖，但不可否认的是，这又确实牢固地影响着大部分中青年世代对京剧的认知以及京剧团体的当代发展。本文试图厘清上述京剧在政治变动的时代及日新月异的文娱市场中如何适应与因应？海派京剧与京朝派京剧如何角力与交流？影响彼时京剧多重身份转换的原因及作用力为何？外来/本土剧种二元论述之外有无其他的言说可能？各种身份形象的转变对当时及之后的京剧发展有何影响？上述问题意识的分析讨论，相信对台湾京剧史、中国(大陆)京剧史、京剧传播史的相对完整建立及延伸研究当有所帮助。
二、从移植到内化
京剧最初是以高尚时髦新曲(剧)的形象传入台湾的。清领后期透过宦台官员如刘铭传、唐景崧的引介①，习称为“外江”②、正音的京剧、徽戏等皮黄戏曲开始慢慢地影响、渗透进入省会台北之官宦、绅商、文人等阶层人士的文娱生活。流风所及，专为绅士文人提供弹唱戏曲娱乐之艺妲界，音乐学习风尚亦渐舍南管而崇尚“外江”京调。清领末期、日治初期，除了自对岸来台发展营生的“外江”歌女颇多之外，本地艺妲随即改学“外江”调者亦众，此与当时绅商阶层“喜新厌旧”的音乐喜好互为表里、相互作用，以致“外江”京调此一流行时曲迅速地在上层社会中流传，在酒楼筵席间传唱。
为绅商阶层所崇尚的“外江”京调，随后并未因台湾主权的更迭而受影响，日本人统治初始对台湾文化旧俗采取宽容、尊重的态度，使得台湾人汉文化传统得以延续，伴随社会的渐趋稳定及现代化进展，“外江”京调反而在酒肆酬唱的音曲聆赏之外，多了艺妲登台弹唱、组班串戏的公开演出，这使得原本在台湾有着明显阶级色彩的“外江调”，开始悄悄地模糊了阶级的界线，面向庶民大众展示其艺，扩大它的民间基础，并成为当时台北极具特色的都市娱乐景观。不过，真正京调(剧)在台湾欣赏的普及化及促进艺术的在地化，一批批自对岸来台商业演出的徽班、京班、福州班才是主要功臣。
自1906年(明治三十九年)演唱皮黄的福州徽班“三庆班”来台起，至1937年(昭和十二年)福州戏、京戏兼演的福州“旧赛乐”班回闽止，三十二年间总计有超过六十个以上的上海京班、福州徽班、福州戏班来台于大小城镇巡演，各班演期则自数月到十数年不等③。换句话说，此一在供需、付费概念下之商业剧场操作模式，是真正大规模、长时间养成台湾京剧欣赏人群的关键。为数众多的剧场和演唱皮黄的中国大陆戏班，在商业宣传的反复刺激下，开始渗透进入台湾城镇市民的日常生活。同时，此并与本地京班/本地京调票房④的形成、本地戏班的“加演京剧”⑤、艺妲的京调演唱、京调唱片的发行与放送局(广播电台)的京调放送等形成台湾京剧传统相互作用和影响的戏曲现象⑥。
日治时期台湾京剧的观演及学习内涵主要以海派京剧为主。除了当时来台大陆戏班以上海京班为大宗，稍后流行能兼演京剧的福州戏班，亦以海派京剧风格为演出号召，举凡连台本戏、时事新剧、老爷(关公)戏、联弹音乐、机关布景、五色电光、真刀真枪开打等，皆为当时上海京班、福州戏班的艺术表现及宣传重点，而来台海派名伶如陆菊芬、张文艳、露兰春、崔金花、小杨猴(董志扬)、陆金奎、马春樵、盖春来、张月亭、王桂卿、樊春楼、梁一鸣、葛华卿、王永利、张德俊、小三麻子等以及时事戏《杀子报》、《枪毙阎瑞生》、连台本戏《狸猫换太子》、《三搜卧龙冈》、《铁公鸡》等，皆为台人所熟知及喜爱⑦。
观察一张知名本地京班广东宜人园在1926年⑧的戏单宣传词：“头本关公出世/全班男女合演”、“特打真刀真枪/危险千万”、“加配机关魔术/惊奇斗绝”，以及该班老照片中所显示的写实布景看来⑨，可以发现，海派京剧在当时竟是如此深刻地在台湾发挥其艺术作用力及影响力，且观众的接受与喜爱也决定了该班在风格复制后的市场保证。简言之，海派京剧吸引台湾观众的地方，即在于其高难度武戏技巧、通俗易懂、曲折新奇的连续剧情，以及新颖的服装与机关布景。
除了海派风格明显的连台本戏及时事新戏之外，虽然来台的上海京班也演唱“传统老戏”，但未必与“流派艺术的传承或展示”有必然的关系，戏曲学者王安祈对此准确的观察透过李元皓对彼时京剧唱片的分析得到印证。通过对《听到台湾历史的声音：1910-1945台湾戏曲唱片原音重现》所收录的京剧老唱片进行比对分析，王安祈得出《打严嵩》、《斩黄袍》、《洪羊洞》、《借东风》等录音唱段，具有明显的海派风格、与京朝派不同这样的结论⑩，此一发现进一步突出了海派京剧在日治台湾的传播面向与作用事实。
回顾日治时期的台湾京剧发展，从移植到继承，从外来到内化，它一直以海派京剧、流行时曲之姿，鲜明的商业性、娱乐性及民间性格，形成独特的文化生态与氛围。另一方面，在海派京剧与台湾的人民进行磨合的过程中，本地的京剧开始有了自身的发展脉络而与大陆的京剧逐渐有所不同，不论在剧目的选择、唱法抑或表演上，都逐渐具有台湾的民间特色和地方风格，尤其是口白部分尝试使用本地语言以争取观客所做的调整最为明显。而京调票房除了原本的音乐自娱功能之外，受到本地业余音乐团的影响尚积极参与宗教庆典之相关活动及地方事务，此亦为京剧在地化的另一表征。
我们可以说，在海派京剧艺术、精神长期的影响下，日治时期的台湾京剧发展已经开始了在地化的趋势，而此在地化现象则标志着外来的京剧尝试向本地生活环境、地方剧种及人民审美心态融入的过程，一如之前京剧于上海的在地化而立派一般。
三、海派风格的延续
以海派京剧为主要内涵的台湾京剧艺术，虽因战争期间殖民政府的“禁鼓乐”(11)而中断八年，但随着台湾光复，战前台湾京剧的海派风格及样态又开始复苏并蓬勃开展，本地京班、京调票房的复演活动，上海京班、福州戏班的再来巡演，无论是在剧场、外台、票房、酒楼等处所，皆可听闻“外江”之音及观赏到京剧演出。
日治时期知名的本地京班广东宜人园的旧伶，甫光复随即纠合成立宜人园演出，来年并以宜人京班之名行艺并创造了战后十年的民间京剧内台演出荣景(12)。除了宜人京班，战后初期尚有陈就承之胜宜园京班、高荣武之国胜京班及日治时期留台京剧艺人赵福奎、云中飞之福升班的短暂演出(13)。此时本地京班数量看似不及日治时期，实则与日治后期台湾商业剧场几以歌仔戏演出为主的情形相呼应。值得留意的是，面对外省京班如顾剧团、张家班等之市场竞争，宜人京班因地制宜全面地将口白改为闽南语或客家话，降低唱腔比例以及由资深演员培训出一批新生代京剧演员并皆能独当一面，显示出台湾民间京剧传统所具有的灵活性、在地性以及人才供给的自足性。
另外，战后初期的内台歌仔戏、客家改良戏班在该剧种剧目演出之前“加演京剧”的风潮依旧，如台南“金宝兴”、“中华兴”、广山“华台兴”、台中“光复园”、杨梅“胜美园”、新竹“明兴社”、苗栗“小美园”、“新乐社”等班皆然(14)，而且，他们在报纸上宣传广告班名常冠“京班”二字以为号召，此或为自抬身价以及吸引外省籍观客而设。此时，这些本地戏班“加演京剧”的演员，主要是日治时期留台的上海京班演员，再加上他们所培养出来的本省籍演员。
台湾的京调票房在战后的发展亦颇为蓬勃，不仅有许多日治时期即已成立者恢复活动，亦多有新设的票房成立，兼具复苏与新生之景况(15)。据谢昌益的考证，战后四年间，可考的本地京调票房即高达十五个以上(16)，而且，开始出现纯休闲自娱性质的京调票房，如大稻埕的中华票房，另外，师资来源亦更加多元，如有上海京班留台演员、外省京班演员、外省票友、本地票友、艺妲曲师等，为另一特色。与日治时期相同，此时的京调票房在文娱功能上，仍然维持与民间祭祀、地方事务等活动之高度参与，对于巩固京调(剧)在民间的流传基础扮演重要的角色。另外，与外省人票房之间的交流、合作关系亦开始发生。
战后以海派京剧风格为主的民间京剧传统，还展现在“外江”布袋戏的形成这个面向上。台湾布袋戏前辈李天禄(1910-1998)于日治时期观赏京剧及参与票房(台北同志音乐会)的经验，使得他在日治中后期即已尝试将京剧的文武场音乐引进他的布袋戏班——亦宛然的后场中。他认为京剧有一整套完整的介头(锣鼓点)，简短有力，比北管更紧凑，更有助于推动剧情，所以，他除了吹介(唢吶吹牌)保留北管的传统之外，其他的都改成京剧的风格(17)。战后，亦宛然在前场主演，与擅长京剧的后场乐师配合(18)，此一“外江”表演风格得以确立，后被称之为“外江派”布袋戏。
战后四年，台湾再度成为上海京班、福州戏班的海外演出码头，这段时间先后有福州“新国风”、李少奎领军的新生平剧团、曹畹秋领军的正气平剧社、张翼鹏与刘玉琴双挂头牌的张翼鹏剧团(19)、徐鸿培的海升京剧团、张远亭的张家童伶科班(张家班)(20)、顾正秋的顾剧团、马翔麟的福州“三山京闽剧社”以及王振祖的中国国剧团等九个大陆的民间京班来台演出(21)这些私人组班性质的戏班，演期一般不长，约二至六个月不等，且以演出符合台人审美趣味之海派京剧中的武戏、麒派戏、连台本戏为主(顾剧团除外)；演出地点则多集中在台北市各剧场，仅张家童伶科班和三山京闽剧社巡回全台各城镇演出(22)，面向的观众更大比例是看惯海派京剧的台湾人。后因两岸阻隔，大陆的张家童伶科班、顾剧团、三山京闽剧社、中国国剧团及戴绮霞京剧团的演员、乐师们，因大时代的因缘巧合滞留台湾，并为后来台湾的京剧发展做出了极大的贡献。
在战后初期一片海派京剧的风潮中，自上海而来的顾正秋顾剧团，其“上海来历”不仅继承台湾京剧的早期好尚，更带来了迥异于以往、较为全面的艺术展示，有如王安祈所言，其关键贡献在于“使台湾京剧的审美观由海派扩及于全面”、“开拓台湾观众眼界”(23)。但其在台北市永乐戏院连续近五年的演出(24)，观众群虽本省人、外省人皆有，但终究以台北市一地居民为主，台北市以外台湾民众的京剧需求与喜好，还是由海派京剧来满足。所以，王安祈对顾剧团所下的历史定位，即“已由‘单一海派京戏’，扩大到‘京剧唱念做打综合艺术全面的展示’……和前期海派京剧最明显的不同，便是‘演唱艺术的高度发挥’以及‘流派艺术的交相展现’”(25)，是有其认知局限性的。同样的标准，亦可衡量当时来台的军中京剧队、业余剧社及外省票房，因参与者、观众群体及演出地点的局限性而对台湾京剧发展的影响相对有限。
战后四年的台湾京剧基本上延续既有的海派京剧传统，在民间戏曲市场的需求下，由本地京班、京调票房、本地戏班的加演京剧及来台的海派京班、福州班，共同造就了海外京剧的海派华丽世界，而台湾既有的京剧土壤，加上外省移民日多，使顾剧团得以长期驻演并带来不同的京剧艺术风格及面向，也丰富了台湾京剧的艺术内涵。
四、国剧的形象重叠与取代
台湾京剧发展的关键性转变与1949年底国民政府的迁台有关，此后随着外省军民的大量移入，京朝派京剧艺术开始在台湾的剧场里渐渐有较高比例的出现及影响，乃至军中剧团的整编、中华正统国家文艺政策的作用、文娱生态的丕变、京剧教育的推展及广播电视京剧节目的制播等，台湾京剧的身份逐渐以“国剧”的形象覆盖了原有的民间京剧传统，成为大多数未及参与此传统的后生青年的共同认知。事实上，1960年之前台湾原有的民间京剧传统仍具生命力且持续地运转着，并且透过后到的外省京剧演员及其艺术的交流，再度丰富了自身传统原有的内涵，而其后来的衰亡，实与民间娱乐生态的变化有关。
20世纪50年代是台湾民间戏曲发展的黄金期，亦是巨变期。根据1960年台湾省地方戏剧协进会的数据显示，当时于该会登记的二百九十五个戏班中，内台戏班一百二十一团，外台戏班则有一百七十四团(26)，显见当时已受“台语”电影冲击甚深的台湾内台剧界仍然维持一定程度的荣景，之前的繁华盛况当可想见。此时在台湾各地剧场巡演海派京剧的戏班主要是本地的宜人京班和外省的三山京闽剧社、张家班，而内台歌仔戏和客家戏班“加演京剧”的情形则依然普遍。
50年代为宜人京班营运的鼎盛时期，该班延续日治时期台湾民间京剧传统，演出以重情节变化的海派连台本戏为主(27)，唱腔强调联弹对唱，武打使用真刀真枪，再加上机关布景，使其与以京朝派为主的军中京剧团进行了市场区隔，其在地性格及艺术表现充分满足了本省籍京剧观众的需求，尤其口白因地制宜地改变为闽南话或客家话，更是其难被取代的竞争优势。一位张家班的演员在回忆时虽讥评该班口白说台湾话根本就是冒牌的京班，但他也不得不承认：“他们票房好。要是打对台，我们打不过他们，他们红我们倒霉。”(28)此外省海派京班演员所直言艺术上的短处，其实正是本地京班长期适应观众需求市场竞争上的长处，本地观众喜爱看一天一本剧情连续的连台本戏，喜欢听熟悉悦耳而非正腔满调的京腔，亲切的本地语言更是便利他们进入剧情之钥。一位外省人戏迷对该班则有较为理解性的看法：
唱词与唱腔完全按照国剧方式，惟口白则用“台语”，为的是本省人与大陆人都能欣赏，这纯粹是一种生意经，谈不上艺术问题。且其所演唱的，大都是神怪故事，海派作风，唱腔亦只是流水、散板，场子亦有不同。(29)
宜人京班虽然是以本省客籍人士所组之本地京班，但他们与外省京班、演员的互动颇多，班中亦有数名外省籍演员长期搭演(30)。宜人京班后受内台戏市场萧条、整体戏曲环境丕变影响而于1961年解散，原本极具大众化、通俗化性格、以本地内台京班为代表的台湾民间京剧传统至此走入历史。
三山京闽剧社则是以京剧、福州戏(闽剧)兼演“两下锅”的方式在台湾各戏院长期巡演，偏重武戏，并以低票价、念白加重“台语”比例等策略争取观客及维持营运(31)。该班在地化的艺术尝试调整，是为适应商业剧场机制及台湾本地京剧观众之所好，相对于军中京剧团，该班充分地融入台湾社会生活，虽于1960年终因不敌内台戏的溃败而解散，但其部分演员后来搭演台湾外台戏班，继续以“加演京剧”的方式为台湾民间京剧传统的延续付出心力。而张家班及之后更名的正义京班，亦在50年代前期的数年间于台湾各地巡演近九十出的海派戏，极大丰富了海派京戏在台湾的演出内涵，该班解散后，亦在“与台湾戏班的交流成长”、“培养后辈京剧人才”、“巩固业余京剧爱好者的学习兴趣”以及“为各京剧团体输送坚实的班底人才”等方面做出贡献(32)。
1960年前后是台湾京剧身份由民间大众娱乐转变为戏曲国粹代表的关键时刻。海派风格的民间京剧传统已随上述三个本、外省职业京班的解散而结束，尽管后来周麟昆的麒麟国剧团在台北市“今日世界育乐中心麒麟厅”曾有过短暂的海派余晖闪耀(33)。在商业剧场巡演的公共形象消退模糊后，台湾民间京剧仅剩外台京班宜人园(34)、新荣凤(35)、地方戏班的“加演京剧”和日益减少的本地京调票房活动，先后勉强支撑其微弱气息。与此同时，另一发展路径的京朝派京剧则在特定的历史背景下因代表中华文化正统、能彰显民族伦理而以国剧之名得到政府资源的挹注并充分发展，亦即在戏曲生态变迁与政府文艺政策的双重作用力下，单一而固着的国剧形象开始成为往后大部分台湾人的京剧认知。
为解决各军种、各层级、各规模大小不一军中剧团的混乱现象，1954年军中剧团进行整编，并统合了民间的外省京剧人才，于是军团和司令部以上层级之大鹏(空军)、海光(海军)、陆光(陆军)、明驼(联勤)、大宛(陆军第一军团)、龙吟(陆军第二兵团)、军声(预训部)等七个剧团相继成立。这些以京朝派演员为主力的军中京剧团由政府之力支持，有正式员额编制，经费相对稳定，营运不受民间戏曲生态影响，在1961年本土京班宜人京班解散后，所有在戏院、剧场、广播、电视频道中看或听到的都是军中、公立复兴剧团的演出，而复兴剧校、军中小班(36)的京剧人才培育亦以京朝派剧目学习为主。在政府资源、军政系统的强力支持下，军中剧团、复兴剧团的名角如云、演出频繁；提供京剧主要演出的国军文艺中心(当时名为国光剧场)启用；政府部门陆续成立京剧推广、研究单位(37)，积极鼓励机关学校成立票房、社团并提供经费补助；台视、中视、华视三家电视台也提供固定的时段播放京剧演出等。逐渐地，这使得京剧军(官)方/外省的阶级、族群色彩愈加浓厚，身份形象更趋于单一化，同时，也拉大了与台湾戏曲界及一般民众的距离。
京剧代表“国粹”、“正宗”意涵的国剧形象，此时不仅是重叠，甚至是完全覆盖了原属“庶民文化”的民间京剧“外江”传统。此非自然形成而是由国家机器外部强制操作产生的戏曲文化现象，使得京剧在台湾以另外一种面貌得以延续和发展，并进而形塑一新的台湾京剧传统。台湾民间京剧传统的消失与转型是戏曲发展规律的必然，而国剧之得以形成新的台湾京剧传统则是历史的偶然。
五、传统/创新的身份翻转
时序进入20世纪70年代，整个京剧生态已然发生关键性变化。国剧虽得政府支捋而无生存危机，甚至出现发展全盛期，但包括杰出京剧艺人淡出舞台、新戏创作观念的缺乏、观众群的老化及断层、军中京剧团的外部质疑、演出内容缺乏时代精神反映等现象(38)，却使得京剧在台湾的处境越发困难。王安祈在其《台湾京剧五十年》一书中曾提出她对此之观察：
京剧拥有精湛的艺术内涵，几十年来却没有被艺文界人士真正的认同，孤立封闭在“国军文艺中心”热闹却又寂寞的上演着，认真的演员一个劲儿的钻研一字一腔，热心的推广人士迫切的对外诉说忠孝节义的正确性，怀旧的剧评家一味的以北平“富连成”为楷模要求台湾的演出，就连观众都有些封闭而自足。(39)
此一忽略外在环境变化而自足圆满的内部发展状态，确是危机的问题核心。
70年代的台湾，无论在国际处境、政治、经济、文化等方面皆有极大的变动，而台湾的文艺风潮亦在此时明显地由对西方艺术的崇拜摹拟转为对中国文化关怀的溯源寻根以及为民族艺术在现代社会中重新寻找定位。当这股蜕变风潮隐然鼓动时，被扶植保护而封闭性格明显的国剧，位置开始显得尴尬。
当时台湾京剧发展的主力——军中/公立京剧团对于京剧的态度是固守根本，演员努力的方向始终集中于演出传统剧目及恢复老戏上，就表演而言，也努力于典范的遵循与展示(40)。在特殊的时代与狭小的观众结构中，这有其存在价值与部分市场，但当外在环境迅速变化时，国剧保守、传统、落伍的形象即被放大和强化。
面向本土、关怀社会、自我认同是70年代台湾的价值核心，而“将传统融入现代、将西洋溶入中国”则是彼时文艺创作者的共同思维，时代逼促着京剧工作者有了反省的契机，京剧界早晚得接受这因生存发展危机而需有面向自身、迎接挑战的觉醒。“大鹏”的当家旦角郭小庄是第一人，1979年成立的雅音小集则是她主张的国剧革新与传统再生的创新基地。
雅音小集的创新作品皆立基于传统，标举“传统国剧的现代化”旗帜将国剧带入现代剧场、引进新的戏曲编导观念、聘请专业舞美设计、首开国乐团与文武场合作先例等，掌握了传统/现代间的微妙平衡，并与彼时文艺时势汇聚，开拓了年轻一代的新观众。王安祈就认为雅音小集对台湾京剧转型的最主要意义乃展现在“京剧身份性格的转换”上，亦即使京剧由“前一时代大众娱乐在现今的留存”转型为“当代新兴精致艺术”，此一身份的转型也使京剧观众由“传统戏迷”扩大至“艺文界人士、青年知识分子”(41)。雅音小集在彼时对京剧身份转换所做的贡献是滴水之功，但力量是强大的，虽难以改变军中/公立京剧团的国剧传统及思维，但其为京剧的求变创新之举及努力，已为当代传奇剧场的“新剧种的探索”开启了契机。
另一眼界不同的京剧演员就是复兴剧校出身、任职于“陆光”的武生、老生演员吴兴国，他在中国文化学院戏剧系国剧组就读时即参与云门舞集的演出及研读中西戏剧理论剧作，具备现代艺术视野后回望京剧，京剧前景隐忧的核心问题他看得更清了。1985年他创立当代传奇剧场，接连编演《欲望城国》、《王子复仇记》、《楼兰女》、《奥瑞斯提亚》等改编自莎士比亚戏剧、希腊悲剧之跨文化作品，更大幅度地将京剧与现代戏剧、世界戏剧结合，此取材策略，成功地达到了“藉由陌生西化的题材以刺激转换现有的表演体系”、“借重世界经典以补强传统戏曲中一向深度较弱的思想性”的目的(42)，京剧之外新的表演形态的探索才是他的终极追求，为京剧注入现代气质之后果然获得了观众及艺文界的高度赞许，虽然与传统京剧的距离越来越远，但更广大的艺文爱好者接受并喜爱他，于是，京剧以当代艺术的形象又有了另一崭新的面貌。
二十年间，就在郭小庄及吴兴国的创新实践将京剧形象从传统国剧转变到当代艺术之时，保守的军中京剧团也难挡时代的变化而面临裁并重整的现实。1995年仅存的大鹏、陆光、海光等三个军中京剧团合并成立了国立国光剧团，虽然台湾京剧从此脱离军政，回归艺术，不过，因政治的干扰介入，该团成立之初随即提出“京剧本土化”的创作宗旨宣示，期待“为台湾京剧演员寻找新出路，也为台湾京剧寻求新定位”(43)，之后，“台湾三部曲”——《妈祖》、《郑成功》、《廖添丁》的创作落实，证明此非艺文生态作用下的京剧形象改塑是彻底失败的(44)。
透过对于台湾京剧身份多重转换的历时性观察分析，本文得出以下三点看法：
(一)海派/京朝派/现代剧场艺术的多重作用与内化
海派京剧的艺术特色及发展沿革一直影响着台湾民间京剧传统的形塑。日治初期，海派京剧以杂糅徽戏、梆子戏、京剧等艺术特色及演员结构的情形，在来台之上海京班、福州徽班演出中充分反映，灯彩戏、清装戏、时事戏等上海流行剧目及舞台风格在台湾同步登场，而沪上名伶及其表演艺术也成为台人心仪、学习的对象。随着台湾商业剧场的发达，上海京班及兼演京剧的福州戏班大量来台巡演，彼时上海京剧舞台上流行的连台本戏、机关布景、联弹音乐、猛爆武打等再一次影响并形塑台湾人的审美趣味及戏曲发展。
在海派京剧艺术全面性的影响下，“剧场/外台/票房/酒楼(艺妲间)”是台湾民间京剧传统发展主要的空间网络，“职业演员/业余票友/艺妲/观众”是支撑台湾民间京剧传统发展荣景的主角，而“上海京班/本地京班/京调票房/艺妲唱曲串戏/京调唱片/京调放送”则共同建构出台湾民间京剧传统的发展图像。海派京剧在日治时期，以大众流行文化之姿、注重声色之娱的通俗性渗透进入台湾人的常民生活，并透过演出、欣赏、学习，落实到台湾的历史经验与生活环境之中，京剧艺术内化的本土意义于是形成。
京剧的在地化意义主要显现在台湾人依其生活经验、审美思维、人文精神与艺术基底所进行的对京剧艺术的移植/磨合/选择/诠释/创造过程。所以，海派京剧在台湾超过半个世纪的传播流行，布袋戏界开始有运用京剧音乐为后场音乐者并形成“外江”派布袋戏、台湾的京调票房与地方事务、宗教活动紧密结合并有着高度的社会参与性、台湾的本地京班开始将口白改为闽南语/客家话以建立自身特色与优势、台湾自身京剧传承系统的形成、演出剧目已经进行不同场次的选择保留而与原演出样态不同、唱腔种类简化以利传唱……等等，此皆为原来的海派京剧所无，而独为台湾京剧根植于地方民众及其人文精神所发展出的特征。
随着国民政府迁台，京朝派京剧艺术亦随着外省私人京班及军中京剧团的演出，让台湾人得以一睹原单一海派京剧之外另一种“演唱艺术高度发挥”、“流派艺术交相展现”的京剧艺术风格。两种不同审美情趣的京剧艺术同时在战后的台湾上演，看热闹的与看门道的各取所需，互有丰富交流。
相较于歌仔戏、客家戏及布袋戏等地方剧种，台湾京剧的市场其实有限，因两岸分隔而滞台发展的大量京剧演员，除了军中(公立)剧团、剧校为一可供专业发挥并赖以维生的场所之外，私人组班几乎没有足够的生存空间，许多人只能转搭本地京班、地方戏班，或进票房担任教席。前述二者可视为京朝派京剧艺术在官方/民间传播管道的巩固及渗透，前者排拒海派京剧而有其保守性，后者则与海派京剧融合而展现其包容性。在台湾民间“外江”京剧传统渐次消散之后，以国剧为名的京朝派京剧艺术在台湾持续发展，并且培养出一批批新一代的京剧人才及观众，而在京剧式微之后，雅音小集和当代传奇剧场结合现代剧场艺术的京剧创新，又在相当程度上将京剧提升至当代艺术层次而有新的生机。对比于中国在戏曲改革之后及新时期的京剧发展，无论在剧目保留、表演风格、创作思维等方面，确已形成新一波的台湾京剧特色。
我们可以简单地说，从海派/外江到京朝派/国剧，再到当代京剧工作者响应时代的新创而将传统京剧带入现代剧场，半个世纪以来台湾京剧的身份形象以叠加而非取代的方式显得立体及特别，共同形塑出现今的台湾京剧样貌。
(二)整体文娱环境改变与国家机器介入是身份转换的主因
尽管京调(剧)传入台湾之初，因观赏者的背景而带有一定程度的阶级、精英本质，但随着社会经济条件的改变所导致商业剧场的繁盛、人民消费能力的提升，阶级的界线早已打破，而成为全民日常生活休闲娱乐的一部分。所以，台湾民间京剧传统一直具有大众化、通俗性色彩。战后一位外省戏迷就曾肯定本地宜人京班在这方面的演出特色，呼吁大家给予珍视：
剧团之作风，应该大众化、普遍化、通俗化、社会化，不应该专以唱腔悦耳动听，观众听不懂，仅供少数人欣赏为己足，宜人京班之作法，与上述方针吻合，实值得提倡者也。(45)只不过，既然是大众化与通俗性，就难以避免时代性的局限，当支撑其发展的市场渐小或大众追逐流行的对象改变时，没落与被取代即是正常现象。台湾民间京剧传统自大众文化中退位式微，是整体文化娱乐环境改变，电影、电视成为娱乐主流，不利戏曲商业发展的必然结果，此与政府的独尊国剧、将台湾原有的民间京剧传统排除在国剧范围之外，以及放任台湾地方戏曲发展等作为其实关系并不大。
邱坤良言及战后以迄20世纪70年代台湾民间文化活力消失的主因，曾有准确的观察：
当年的政府并非不重视文化，也不是不注重艺术，但文化观念与执行层面，却显然有所偏重，未能对各地文化传统做有效的维护，任其自生自灭。官方所揭橥的文化政策都由菁英阶层或学校社教机关主导，“传统艺术”也限定在故宫文物或军公教阶层的国剧、国乐、国画、书法。对于结合祭典或民众生活的艺术活动一贯以“民俗”视之，使用本土语言的艺术不是被忽略，就是被限制。官方或知识分子所认定的“传统艺术”强调其艺术创作或师承传统，但这种“国粹”概念固然有别于西方/现代的价值观，其文化意义很难涵盖民间的文化机制与艺术活力，也显现一定的阶层或族群属性。(46)
当时的政府在某些结构性意识形态影响下，戏曲剧种除了足以代表国粹之一的“国剧”之外，台湾戏曲一律被划归“地方戏剧”而未领受一种充分发展的空间(47)。此一“重整”、“介入”戏曲剧种发展秩序的“排他性”，虽然使得京剧得以不受文娱环境的改变影响而持续发展，但也造成了京剧与其他台湾地方剧种间的紧张关系及区别意识，同时，族群、阶级和艺术位阶属性益发凸显的国剧形象，也长期狭隘化了台湾人对京剧的认知，以致台湾原有的民间京剧传统被忽略甚至被擦拭不见。
国剧的时代功过，其价值判断要看论者所处的时间与位置而定。超过一甲子的发展，国剧自从1995年三军剧团合并成国立国光剧团，脱却军政系统而还原其艺术本质之后，京剧的称谓已自然取代国剧一词。转头回顾，京剧在台湾从“外江”的大众文化，到“国剧”的国粹代表，再到“京剧”纯粹的戏曲艺术，一路走来，因着不同的时代背景，而有不同的艺术适应与观众对话。有了时间的长度与关照的高度，于是，多了份清醒，也多了对台湾京剧发展更多的理解。
(三)文化性思考/意识形态扭曲的反省
为什么京剧曾经是台湾深具庶民性格的在地性剧种？什么是从“文化认同”的京剧观赏学习转向“族群区别”的正宗艺术符号的关键？为什么20世纪80年代初期台湾本土化浪潮下的“民间剧场”活动会将京剧排除？过去三家公营无线电视台的京剧演出制播对民间京剧传统发展及民众认知有何影响？“国家/国族”在台湾京剧发展过程中的角色扮演为何？为什么许多北管子弟也是京剧的爱好者？为什么会形成“国剧/官方/外省”与“地方戏/民间/本省”的文化对立意象？又什么是当代台湾京剧发展的核心价值？这种种为什么，是必须置放在历史的脉络下进行文化性思考方得厘清，而非被政治意识形态所左右以致扭曲及褊狭化。
邱坤良在提及当代本土文化意义被扭曲时曾经感叹：
国民政府战后的统治在加速台湾“中国化”，以消除日本殖民时期的余毒，防止台湾意识抬头，台湾本土文化乃成边陲文化和小传统，是与所有现代、精致、时髦文化的不同民俗文化或乡土文化。连日治时期曾经在台湾民间极为兴盛的京剧也因属“国剧”，而成为非本土戏曲。(48)
似此位置颠倒、角色尴尬的认知，全肇因于我们对于自身传统的陌生、文化的忽视，所以，在1995年国光剧团成立之初引发本土政治界、文化界对国剧的反弹，执意排斥京剧时，戏曲圈内会出现数篇缺乏历史观照、仅见立场之争的笔仗文章也就不足为奇了。
台湾民间京剧传统是不具排他性的，在过往的岁月里，因其具备包容性与多元性这样的特质而获益，才使得它一直能处在最生机盎然的状态中。尽管后来因戏曲生态的改变而式微，但接续的国剧仍在其发展的主旋律之外给予民间京剧传统以养分，当今国光剧团在摆脱“本土/中原”的身份之争后，戮力在传统京剧的保存及现代京剧的创新上奋力而为。我相信在历史的脉络里进行文化性的思考与艺术性的创作，台湾京剧传统当以另一种面貌新生。
①据1906年(明治三十九年)8月28日、12月9日的《汉文台湾日日新报》及1888年(光绪十四年)11月15日的新加坡《叻报》报导，时任台湾巡抚的刘铭传自福州招请“祥升”徽班并“益以上海戏子数人”来台演出，而令台人“眼界顿为一开”；而据连横《雅言》(台湾文献委员会，2002年，第15页)载，1891年(光绪十七年)台湾布政使唐景崧为祝母寿，特招上海班来演。
②“外江”一词在民众的认知上含有外地、外来的地理指涉。运用在戏曲剧种的认知上，则会因观看所在地点位置的不同而产生不同的“外江戏”概念，如中国北方所称之“外江戏”，系指以上海为发展中心的海派京剧；广东潮州、福建闽西的“外江戏”，则指的是从外省传来的皮黄剧种；清初广州戏界的“外江”概念，亦指的是由外省传来的皮黄剧种戏班；在台湾戏界的“外江”则专指京剧。
③参见徐亚湘《日治时期中国戏班在台湾》，(台北)南天书局2000年版。上海鸿福京班在台商业巡演时间近二十年之久，由此逆推可知当时台湾京剧市场的需求情形。
④根据谢昌益的研究，1919-1937年间台湾各地大小城镇计有超过五十个京调票房成立(谢昌益：《台湾本地京调票房之研究——兼论其本地化发展的文化意义》，台湾艺术大学表演艺术研究所硕士论文，2006年，第66—68页)。
⑤日治中后期及战后，中大规模的歌仔戏班及客家戏班，在该剧种的正戏演出之前，会加演一段四十分钟左右三国戏中的关公戏或武戏。此对京剧在台湾的传播及对本地新兴剧种表演艺术的提升与规范化，皆起着积极的反馈作用。
⑥徐亚湘：《从外江到国剧：论台湾民间京剧传统的形成与失落》，载《民俗曲艺》第170期，2010年12月。
⑦徐亚湘：《日治时期中国戏班在台湾》，第150—182页；金勇勤：《卿本戏痴：小王桂卿》，上海人民出版社2010年版，第23页。
⑧该张戏单虽未注明年份，但记有“旧历七月初五日”、“新历八月十二日”字样，经查为民国十五(1926)年。
⑨徐亚湘：《客家剧艺留真：台湾的广东宜人园与宜人京班》，桃园县文化局，2007年，第54、60页。
⑩(23)(25)(38)(39)(40)王安祈：《台湾京剧五十年》上，宜兰传统艺术中心，2002年，第27—28页，第33—40页，第35页，第55、88—99页，第99页，第89页。
(11)中日事变后，伴随着国民精神作兴、皇民化运动的全面开展，台湾或任何“支那式”戏曲演出，皆因不足以担负时代责任且有违皇民化精神而遭禁绝，此即艺人口中的“禁鼓乐”。关于“禁鼓乐”的讨论，参见石婉舜《“黑暗时期”显影：“皇民化运动”下的台湾戏剧(1936.9—1940.11)》，载《民俗曲艺》第159期；徐亚湘《试解“禁鼓乐”：一段战争期的戏曲命运》，载《戏曲研究通讯》第2、3期。
(12)“此后的十年，宜人京班的演出遍及全省各大都市、乡镇，演出颇获佳评，在当时是一个‘名满全台’、‘到处客满’、‘演艺超群’的剧团……无论在闽南人地区或客家人地区都受到欢迎；无论男女老幼乃至其他省籍人士均乐于观赏”(徐瑞雄：《由本省人组演平剧的宜人京班》，载《新万象》第12期)。
(13)吕诉上：《光复后的台湾剧运：台湾省行政长官公署时期》，载《台北文物》3(3)；吕诉上：《台湾电影戏剧史》，(台北)银华出版部1961年版，第213页。
(14)林永昌：《从商品经济看台湾内台歌仔戏的变迁——以〈中华日报〉戏院广告为对象》，载《民俗曲艺》第146期；高美瑜：《战后初期来台上海京班研究——以“张家班”为论述对象》，(台北)中国文化大学艺术研究所硕士论文，2007年，第59页。
(15)当时有些台湾京调票友的表演水平之高，连来台的外省戏迷都予以肯定：“试听二十余年(经验之)老票友，歌来韵味抑扬，板槽磁实，且多擅长文武场面。较之内地票房，并不多让。”(参见李献廷《梨园琐谈》，作者自印，第145页。)
(16)谢昌益：《台湾本地京调票房之研究——兼论其本地化发展的文化意义》，台湾艺术大学表演艺术研究所硕士论文，2006年，第70—78页。
(17)李天禄口述、曾郁雯撰录《戏梦人生：李天禄回忆录》，(台北)远流出版社1991年版，第78—79、114页。
(18)战后在亦宛然司鼓的何长生、正吹陈田、李九英等，皆与李天禄同为日治后期“台北同志音乐会”之票友(参见王樱芬《听见殖民地：黑泽隆潮与战时台湾音乐调查(1943)》，台湾大学图书馆，2008年，第215—222页)。
(19)1923年，年幼的张翼鹏(1910-1955)以其本名张桂源随其师董德春搭上海“京都德胜班”来台演出，来年再搭上海“联和京班”来台(参见吕诉上《台湾电影戏剧史》，第204、208页戏单。)
(20)张远亭的太太女小生董月红(1914-1978)曾于1926年搭上海“庆升京班”来台演出，此台湾经验或与该班来台有关。
(21)王安祈：《台湾京剧五十年》上册，第152—154页；吕诉上：《台湾电影戏剧史》，第212—213、482页。“新国风”与“三山京闽剧社”为福州戏、京戏兼演。
(22)关于张家童伶京班的研究，参见高美瑜的硕士论文《战后初期来台上海京班研究——以“张家班”为论述对象》。
(24)台湾戏曲史家以“永乐五年”概称1948-1953年顾剧团于永乐戏院的演出。
(26)吕诉上：《台湾电影戏剧史》，第532—533页。
(27)宜人京班当时常演之连台本戏有《三国演义》、《薛仁贵征东》、《薛丁山征西》、《武则天》、《狸猫换太子》、《杨家将》、《狄青征西》、《岳飞传》、《封神榜》等(徐瑞雄：《由本省人组演平剧的宜人京班》，载《新万象》第12期)。
(28)(32)高美瑜：《战后初期来台上海京班研究——以“张家班”为论述对象》，第200页，第208—226页。
(29)(45)李献廷：《梨园琐谈》，第146页，第149页。
(30)徐亚湘：《客家剧艺留真：台湾的广东宜人园与宜人京班》，第23页。
(31)“每场前一节目纯为平剧，唱念均系国语……后一节目即为连(台)本戏，忠孝节义不一而足，其中唱功有京调南调及少数福州腔，念白有三分之一国语，三分之二“台语”，如此使在场观众均能了解，这是该社一大特色，即因此特色，乃能场场爆满，盛况空前”(李献廷：《梨园琐谈》，第148页)。
(33)关于周麟昆及麒麟国剧团演出海派京剧的讨论，参见高美瑜《台湾民间京剧商业演出研究——以周麟昆与麒麟国剧团为考察对象》一文。
(34)外台京班“宜人园”成立于1963年，为关西客家人邱云庚与宜人京班名净徐仁光合股所组，演员以宜人京班旧伶为主，加上内台客家戏班苗栗小美园出身的刘锦祥与杨梅胜美园出身的温三郎等人，1965年解散(参见徐亚湘《老爷弟子：张文聪的演艺生涯》，桃园县文化局，2012年，第97—101页)。
(35)新荣凤原为中坜四平戏班，班主廖阿财，20世纪50年代中期后转手予邱云庚，60年代中期再转卖给陈招妹，此后至70年代中期，是为该班在台南地区外台京剧演出的黄金时期(参见范扬坤《双桂长春：王庆芳生命史》，苗栗县文化局，2005年)。
(36)指军中剧团培育幼年学员的单位，如小大鹏、小陆光、小海光、小大宛等。
(37)如中华文化复兴委员会之“国剧研究推行委员会”、国剧学会之“国剧欣赏委员会”、“国防部总政战局”之“振兴国剧研究发展委员会”、陆军总部之“国剧研究发展委员会”以及“中华国剧研究会”、“中华国剧学会”、“国剧剧本整理委员会”等(参见苏桂枝《国家政策下京戏歌仔戏之发展》，(台北)文史哲出版社2003年版，第97—101、109页)。
(41)王安祈：《当代戏曲》，(台北)三民书局2002年版，第74页。
(42)卢健英：《绝境萌芽：吴兴国的当代传奇》，(台北)天下远见2007年版，第69页。
(43)王安祈于其《当代戏曲》一书中(第87—93页)对“京剧本土化”概念有精辟的辩证论述。
(44)笔者曾于一讨论国光《妈祖》演出的论文中言：“未能以具备相对高度艺术性所支撑的‘本土符码’创作，徒然使作品仅流于‘符号化’与‘政治正确’的附庸而已，伤害了题材自身，同时也伤害了观众的期待。”
(46)(48)邱坤良：《移动观点：艺术·空间·生活戏剧》，(台北)九歌出版社2007年版，第270—271页，第148页。
(47)王嵩山：《扮仙与作戏：台湾民间戏曲人类学研究论集》，(台北)稻乡出版社1988年版，第87页。
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