用真实撼动美的殿堂——詹姆斯#183;乔伊斯文本结构的变化，本文主要内容关键词为：詹姆斯论文,殿堂论文,文本论文,真实论文,结构论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
在传统美学中，结构的作用只是使作品获得和谐统一的形式，与意义无关，直到结构 主义揭示出作品表层结构之下潜含的人类普遍思维的深层结构，结构的表意功能才显示 出来。结构主义批评推崇《尤利西斯》(Ulysses)中的平行结构，后现代批评家强调《 芬尼根的守灵夜》(Finnegans Wake)的不确定的或随意的结构，显示出詹姆斯·乔伊斯 (James Joyce，1882—1941)后期作品的结构所具有的重要影响。不过，乔伊斯小说结 构革新的真正出发点与这些当代理论的哲学立场并不相同，他其实仍然遵循着19世纪以 来的真实原则，不同的是，他以一种彻底的精神把真实原则推到原本纯粹审美的领域， 结果给传统的审美领域带来了质的冲击。
一
从《一个青年艺术家的画像》(A Portrait of the Artist as a Young Man)中的论述 看，乔伊斯早期对结构的理解主要来自传统美学，纯从审美效果考虑，并信奉严谨整一 的古典原则。(注：这种艺术观最早由亚里士多德提出，在19世纪达到顶点，它把涵义 统一视为评价艺术作品的主要标准。)他曾借阿奎纳的理论把美概括为三个要素：“完 整、和谐和发光”，其中完整与和谐便涉及结构。乔伊斯把完整解释为“美的形象首先 在一个不包括它的无限时间或空间背景下，被清晰地感知为拥有自身的轮廓和独立内容 。你把它理解为一个东西。你把它看做一个整体。你把握了它的整体，这就是完整”(
Joyce,Portrait 192)。乔伊斯把艺术品的完整定义为在不包括它的时空背景下显出自 身的轮廓，显然认为“完整”的艺术品可以脱离外部因素而相对自足，甚至从轮廓清晰 这一点看，“完整”的艺术品更近似封闭的系统。(注：这是理解乔伊斯作品结构的重 要一点。《尤利西斯》和《守灵夜》中出现的与其它文本的互文，显然不符合他早期所 追求的“完整”。)完整是基础，只有建立起艺术的系统后才谈得上和谐，用乔伊斯的 话说，“然后，你顺着形体的线条，从一点到另一点；你感受到它轮廓里部分与部分之 间的平衡，你感受到它的结构的节奏。换句话说，在直接感知的综合运动之后，是理解 力的分析运动。一开始把它感受为一个东西，然后你发觉它是一个东西。你发觉它复杂 、多层、可分、可离，由若干部分组成，由各部分及它们的总和组成，是和谐的。这就 是和谐”(Joyce,Portrait 192)。这个定义包含着乔伊斯对艺术系统的两点看法，一是 各部分之间的节奏关系；二是艺术系统层次的丰富性。其实，除了完整与和谐外，要做 到结构的严谨还有一个重要前提，那就是“经济”。《斯蒂芬英雄》(Stephen Hero)最 终变为《一个青年艺术家的画像》，有的评论者认为就是“经济”原则在起作用。(注 ：参见James Joyce,Stephen Hero(New York:A New Directions Books,1944)11.这里 有必要指出的是，“经济”不等于结构的封闭。文学的“经济”主要指叙述的精练，言 简意赅。比如《尤利西斯》虽然头绪众多，却很“经济”，没有多余的话，而且句句富 有深意。《流亡者》虽然线索单纯，却与其说经济不如说贫瘠。)对完整来说，经济表 现为轮廓的清晰，既无与主题无关的情节，叙述结束后也不会留下交代不清、需要借助 文本之外的信息才能解决的事件；对和谐来说，经济则表现为文本内部各成分的恰如其 分，不会出现多余、松散的关系。完整、和谐与经济共同作用的结果，便是有形。缺乏 形状被乔伊斯视为艺术上的一大失败。乔伊斯不喜欢巴尔扎克，理由就是巴尔扎克的小 说“没有形状”(Joyce,Critical 101)，是“没有形状的油灰团”(Ellmann 354)。
不过，乔伊斯本人实际喜欢将生活中众多未必相关的素材放入小说，有种观点便认为 乔伊斯的才华不在叙述，而在过人的记忆力，他的创作就是把记忆里的东西放在一起。 由杂乱无章的记忆堆积而成的作品很难是有形的。乔伊斯在戏剧上的第一次尝试《前程 似锦》，被维廉·阿彻称为“容量比主题大许多……读者——至少一位读者——在这里 根本找不到我以为你要在该剧中表达的主要意思”(Ellmann 79)。这出戏剧的剧本未能 保存下来，但从乔伊斯后期小说的模式，不难想象情节如何地自由联想、随意引申，缺 少戏剧所需的起伏和紧凑。《斯蒂芬英雄》在结构上也存在类似的缺陷，主人公的思想 和感受被放在第一位，情节缺乏冲突。《尤利西斯》刚出版时，松散分裂的情节也曾令 许多人困惑不安，称之为“一团乱麻”(Joyce,Letters 208)、“一片混乱”(Deming 1 99)，即便认为《尤利西斯》仍有轮廓的评论者也认为这个外形太纤细了，不足以对抗 “超载”了的材料，“无法使乔伊斯免于成为自己的混乱的牺牲品”(Deming 197)。
在创作早期，乔伊斯出于对艺术美的追求，抑制了自己的这一倾向。维廉·阿彻指出 《前程似锦》的缺陷后，乔伊斯的第二部剧作《流亡者》(Exiles)就变得高度紧凑，情 节和台词都紧扣主题，表面无关的句子也都暗含深意，“除了轮廓清晰的形式外，它还 有意味深长的精练对话”(8)。《流亡者》结构的不枝不蔓甚至到了使情节失之单薄的 程度，以至有的评论者认为这部作品“既无前者的魔力，也无后者的丰富”(qtd.in
Joyce,Exiles 7)。《流亡者》做到了完整经济，但在艺术效果上却是一次失败。
《都柏林人》(Dubliners)在素材的安排上同样遵循着巴尔扎克的既有环境铺垫，又紧 扣主题的模式，而且基本采用单线结构。不过《都柏林人》的多数篇章表面看缺乏戏剧 性的冲突和结尾，比如《两个纨绔子弟》写一个青年旁观同伴勾引女仆；《竞赛以后》 写四个青年在车赛后的晚餐和赌博，从传统动作冲突的角度看，两部作品既缺乏构成冲 突的对立力量，又缺少对结局的交代。乔伊斯曾把他的早期作品称为“显形篇”(
epiphany)，在《斯蒂芬英雄》中，他将这个概念解释为精神在某一平常乃至粗俗的言 语或动作中的突然显现(8)，在《芬尼根的守灵夜》里，乔伊斯则称显形是在别人未留 意的日常行为中看出深刻的精神本质(611)。由此可见，显形追求的是表面情节的平淡 与深层精神的突转。从显形的角度看，《都柏林人》的多数短篇实际同样包含着冲突、 转折和具有深远影响的结尾，只不过突转不在动作而在精神。外部活动虽然也围绕着一 个事件，但结构的真正中心是精神的顿悟。《都柏林人》总体上说仍然遵循着传统的结 构模式，但其对精神的偏重以及情节的相对松散，预示了乔伊斯后期作品的结构模式。
《都柏林人》之后，乔伊斯的作品基本以表现人物的精神活动或历程为主，以意识和 无意识为表现对象这一点直接影响了乔伊斯后期作品的结构。意识流小说表现的是人物 的心理存在，而内心生活并不具有形式，这就使意识流小说家必须发明一种结构来代替 传统小说的情节统一。(注：参见Robert Humphrey,Stream of Consciousness in the Modern Novel(California:The University of California Press,1954)6—7.)《一个 青年艺术家的画像》已多少显出偏离主题的倾向，有些细节从情节经济的角度看完全是 多余的，不过，由于《一个青年艺术家的画像》用的是成长小说的结构，具有较大包容 性，能够借助主人公把松散的情节连为一个整体，所以虽然《一个青年艺术家的画像》 也以描写内心活动为主，但直到《尤利西斯》，结构问题才突出出来。
二
《尤利西斯》不仅描写的是斯蒂芬、布卢姆和莫莉的意识和无意识活动，而且追求表 现生活的丰富性。而现代生活用艾略特的话说远比过去杂乱繁多，传统小说拘谨的形式 已经不能适应时代千头万绪的生活内容，艾略特甚至称小说这种文体到福楼拜和亨利· 詹姆斯就已经结束了。与同时代那些仍然沿袭传统小说形式的作品相比，乔伊斯的小说 要“杂乱无章”(Deming 270)得多，不过艾略特认为这种杂乱无章正与现代生活的杂乱 无章相呼应。另一方面，正因为现代生活中框架和规则的匮乏，人们更迫切地“感到需 要某种更严谨的东西”(Deming 270)，艾略特认为神话手法正是使无形的现代素材获得 形状与意义的有效方式。从这一观点出发，艾略特把《尤利西斯》与《奥德修纪》的平 行关系称为“双层面”(two plane)，称《尤利西斯》的神话手法是“朝使现代世界适 合于艺术表现而迈出的一步”(Deming 270—271)，必然会被后人仿效。他自己则在《 荒原》中身体力行地运用这一结构，使文本的神话平行结构成为现代文学中的一个突出 现象。
用结构的杂乱无章来呼应生活的杂乱无章，这里实际包含着结构美学观上的一个重要 转变，即结构不再仅仅是使文本和谐的工具，遵循着“完整、和谐、发光”的审美原则 ，而且结构本身也反映着现实生活，换句话说，真也成为结构的一个出发点。事实上， 随着乔伊斯在后期放弃了说故事的小说观念，把真实性放在故事性和阅读快感之上，成 为乔伊斯结构文本时的另一原则。据贝克特记载，一次他为乔伊斯做笔录，恰巧有人敲 门，乔伊斯说了声“进来”，贝克特把这句话也记了进去。乔伊斯知道后却不让他删掉 ，理由是这些偶然因素更合乎现实。从传统的完整经济原则看，“进来”无疑是多余的 ，属于结构上的偏离，但从形式的真实原则说，这种离心的结构却更符合杂乱的生活本 身。
此外，用一个外在的文本结构来为散乱的材料提供框架，使它们成为一个有机的整体 ，这依然体现着传统的结构原则。《尤利西斯》要把18个小时里都柏林人林林总总、平 淡散乱的活动按照日常无情节的状态呈现出来，无疑与规范完整的审美要求相冲突。在 这种情况下，用一个外部框架将不相干的成分容纳在一起，既能保持结构的完整，又可 以表现生活的偶然和丰富，这一点是艾略特提倡《尤利西斯》的神话模式的重要原因， 即在杂乱无章的现实生活中挽救传统的美结构。
但是，这一结构虽然可以解决现代生活的杂乱无章，却带有过多的人为色彩，容易使 形式成为强加在材料之上的紧身衣。系统化是一种有效的理解与控制手段，但也包含着 对现实的扭曲。弗莱对此有过精辟的论述，他指出，“如果与事实相符是文字真实的惟 一形式，那么一切文学的或神话的结构便成了基本上不真实的东西；非文学的结构可能 是真实或虚假，但一切真实的结构必定是非文学的”(229)。福斯特也谈到过过分注重 结构的小说的弊端，“究竟图示型小说能不能同日常生活提供的极其丰富的素材结合在 一起?……这种小说可以显得很有气氛，可以根据情节写出来，但却把日常生活的东西 拒之门外，只让小说家在客厅内独自在做运动。美神是出现了，但显得过于霸道。”(1 44)福斯特这里所说的图式型小说即指《流亡者》那类过于强调材料服务于主题而忽略 了生活本身的“杂乱无章”的作品。乔伊斯本人后来也觉得《尤利西斯》“过分体系化 了”(Ellmann 702)，所以去掉了《尤利西斯》各章的神话标题。等到纳博科夫向乔伊 斯询问《尤利西斯》与荷马史诗的平行关系时，乔伊斯说那只是一时的怪念头，过去强 调这一点是为了宣传，等到发现人们真将注意力集中在这一点，又感到“相当后悔”(
Ellmann 616)。乔伊斯后期虽然仍然从文本完整的考虑出发，设置了具有规范性的框架 ，但他对此并不满意，因为违反了形式的真实。
所以到了《芬尼根的守灵夜》，乔伊斯一边借助维科提出的循环历史观继续使用“双 层面”结构，一边有意淡化这一结构的影响。与《尤利西斯》和《奥德修纪》在意象、 人物、情节等方面的多重对应相比，《芬尼根的守灵夜》压缩了维柯模式在作品中的比 重；同时乔伊斯一反过去用《奥德修纪》的名字称呼《尤利西斯》各章、通过吉尔伯特 向读者点明两部作品的联系的做法，在平时谈话中很少强调《芬尼根的守灵夜》与维柯 的关系；此外在《芬尼根的守灵夜》的叙述中，乔伊斯有意插入不相干的情节以打断结 构的连贯，如作者的生活状况(423)，一次婚礼的情景(329)等。实际到了《芬尼根的守 灵夜》，乔伊斯已经朦胧地意识到在结构上无序也许比整一更接近生活的真实，用哈山 的话说，《芬尼根的守灵夜》“不仅清醒地意识到自己是一个结构，而且朦胧地意识到 有必要打碎自身的结构”(173)。
三
《芬尼根的守灵夜》的结构比《尤利西斯》更松散，甚至超出了传统的多线索结构或 平行结构。一方面主人公的姓名和身份不断变化，使人物无法统一，从而打破了小说主 线的连贯性，读者可以感觉到故事之间的联系，却无法确定在关于主人公的那些散乱且 说法各异的故事中，哪个占主要地位；另一方面，与《尤利西斯》围绕主线穿插细节不 同，《芬尼根的守灵夜》中有不少心血来潮的“离题”内容，这些细节数量众多且互不 包容。拿第一部第三章的“审问与监禁”来说，在关于叶尔委克罪行的讨论中，插播了 收音机里叶尔委克的讲话，并不时有身份不明的叙述者插叙一些毫不相关的事情，比如 美国老荒唐鬼和美女的故事(64—66)、门和墙的问题(68—74)等。《芬尼根的守灵夜》 还存在着章节长短不平衡的现象，比如第一部第六章中漫无边际的冗长提问与只有一句 话的回答便是典型，打破了乔伊斯初期坚持的和谐原则。此外，即便在整体的章节结构 上，《芬尼根的守灵夜》也并不总是一致，拿第一部的8个章节来说，其中7个章节是从 各个角度考证HCE、ALP的身份和HCE的“罪行”：历史遗迹、谣传(传说的戏拟)、证词 、证据、手稿、教育(文化传承)及询问等，第7章写的却是闪的故事。对这一不和谐， 《<芬尼根的守灵夜>的万能钥匙》的解释是，闪的一章属于母亲一组。因为两个兄弟中 ，闪是母亲的宠儿，肖是父亲的宠儿，而且闪是母亲那封信的真正撰写者，其现实身份 是乔伊斯本人，(注：这些故事与乔伊斯本人的经历有许多相似之处，如记录周围人的 谈话，进妓院，从都柏林流亡，甚至闪的作品目录中还包括《尤利西斯》(见Finnegans Wake 179)。)母亲则喻指缪斯女神，闪和母亲相互依存。(注：参见Joseph Campbell & Henry Morton Robinson,A Skeleton Key to Finnegans Wake(New York:Harcout,
Brace ad Cop.,1944)123.)但是如果照此推论，肖也是父亲的宠儿，而且是父亲的一个 化身，更应该出现在父亲一组中。总之，不管乔伊斯把这一章放在第一部出于何种考虑 ，至少客观上打破了读者的阅读期待，起到了偏题与破坏结构的整一和谐的作用。
英国学者大卫·黑曼曾在维柯的循环结构之外，列举了《芬尼根的守灵夜》的其它“ 内部结构”：1、草稿和信；2、人物形象部分；3、对称的章节，两兄弟的三次对抗， 寓言等；4、主题部分：坠落、洪水、犯罪、历史性的衰落、性反常、写作等；5、地理 人文景观的展开；6、借自历史、宗教和文学的隐喻性呼应；7、主节奏或节奏群；8、 外国语言群。(注：参见Alan Roughley,James Joyce and Critical Theory:An
Introduction(Ann Arbor:The University of Michigan Press,1995)24.)与《尤利西 斯》的平行结构不同的是，一方面，这些结构仍然无法囊括《芬尼根的守灵夜》散乱的 材料，比如亚尔·封·胡特与恶作剧女王的故事就无法被囊括进去，更难放入的是那些 答非所问、不知所云的提问和回答，以及在叙述中夹杂的“胡言乱语”。这些离题的叙 述对《芬尼根的守灵夜》结构完整性的破坏不亚于结构本身的分裂。另一方面，这些“ 内部结构”与其说是文本的框架，不如说是对材料梳理归类的结果，这些“内部结构” 更接近材料本身。必须通过对材料的分类归纳才能看出作品的结构，这实际反映了结构 研究者对《芬尼根的守灵夜》杂乱无章的材料的无能为力。《芬尼根的守灵夜》的材料 象无调音乐的众多声部一样共存于一个文本空间，却并不服务于同一个主题或事件，彼 此之间也缺少呼应。既不平行也不相互补充，无法构成完整严谨的结构体系。
离心而非向心、平行而非主次，《芬尼根的守灵夜》的这些结构方式构成了对传统结 构模式的颠覆，以至《芬尼根的守灵夜》出版不久便有人质疑它是否应该被称作小说， 但这种无序却呼应着《芬尼根的守灵夜》对无意识的描写，也吻合了艾略特对现代世界 的描述。从这一点说，《芬尼根的守灵夜》的无调结构既合乎无意识的真实，也合乎现 实的真实。
乔伊斯在后期作品中打破完整经济的结构模式，这一做法所具有的重要意义可以用穆 卡洛夫斯基的“非意向性”理论来说明。穆卡洛夫斯基指出，涵义的统一是传统作品的 关键，“意向性”指作品中把各个部分联合为一体并赋予作品统一涵义的一种力量，至 于造成作品分裂感的那些离心因素他则称之为“非意向性”。非意向性虽然会带来审美 上的不快，却是作品真实感的重要基础，用穆卡洛夫斯基的话说，“艺术作品作为符号 发生作用的基础是它的涵义统一性，而艺术作品的‘现实性’，即直接性的基础则是艺 术作品中与这种统一性作对的东西，换句话说，就是在艺术作品中被感觉到是非意向性 的东西……只有它才能够在欣赏者接触作品时启动欣赏者的全部生活经验，启动其整个 人的全部自觉倾向和下意识倾向。由于这一切，非意向性使艺术作品进入欣赏者生活兴 趣的圈子，使艺术作品对欣赏者具有不可摆脱的吸引力，这种吸引力是纯符号所不可能 有的，因为纯符号的每一条线都会使欣赏者感觉到某个别人的意向，而不是他自己的意 向”(165)。根据这一理论，《尤利西斯》中的互文或者《芬尼根的守灵夜》中的穿插 也即一种“非意向性”因素，它们打断了主题的前进，使叙述发生偏离，但另一方面， 正是它们使欣赏者感到与生活经验本身的接近，使小说的形式获得了真实感，而这是那 些追求精美艺术结构的作品所缺少的。乔伊斯特别推崇契诃夫，一个原因就是契诃夫的 戏剧形式合乎生活本身，乔伊斯曾说，“在契诃夫那里，一切都象生活中那样被覆盖着 、压制着，无数条顺流和逆流流来流去，使明确的轮廓变得含混不清，其他剧作家却那 样钟爱鲜明的轮廓”(qtd.in Power 58)。
由此可见，早在20世纪初，乔伊斯就已经注意到了传统美结构所带有的人为色彩，并 从真实原则出发，对结构这个原本以美为根本信条的领域进行革新，有意打破完整经济 的结构模式，追求一种接近生活本身的“杂乱无章”。这种被不少后现代作家所采用的 结构方式，实际体现了艺术原则在结构领域的一个重要转变，即从美转向了真实。
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