叶芝诗中的东方因素，本文主要内容关键词为：叶芝论文,诗中论文,因素论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
叶芝（William Butler Yeats,1865-1937）的思想和创作自始至终与东方文化有关。他很早就接受了东方神秘主义的某些观念，并且把它们融入了毕生的创作之中。他早期和晚期的诗歌题材都不时涉及东方事物，作品中所表达的哲理有许多都是基于源自印度、埃及、日本、美索不达米亚乃至中国的东方智慧之上的。凭着对神秘的东方文明的浓厚兴趣和一知半解，这位爱尔兰诗人居然在20世纪初的西方文坛上傲然称雄，这不能不令人惊叹深思。叶芝与东方的关系相当微妙，远非数千字就能梳理清楚，故本文拟仅就叶芝的几篇直接涉及印度、日本和中国的具体作品进行分析解读，以初步探讨东方因素在其创作中所起的作用。
一
早在1884或1885年，叶芝还在念高中的时候，就读到A.P.辛奈特所著《佛教密宗》一书，深受影响。稍后，他在都柏林听了印度婆罗门摩希尼·莫罕·查特基对印度教教义的阐述，从此树立了他对轮回转世学说的终生信仰。他后来写道：“那是我第一次遇到一种哲学，它加固了我的模糊的玄想，显得既合逻辑又博大无边。”[①]查特基的讲演给叶芝留下了不可磨灭的印象，以至于四十多年后，叶芝在《摩希尼·查特基》（1928）一诗中还重述了这位通灵术士的一些话：
我问是否我应当祈祷，／可是那婆罗门却说：／“什么也不要祈祷，／只是每夜在床上说：／‘我曾经是一个国王，／我曾经是一个奴隶，／傻瓜、无赖、流氓，／没有什么东西／我不曾当过，／然而在我胸脯上面／曾有亿万头颅躺过。’”／／为使一个男孩的动乱／日子得到休息，／摩希尼·查特基／说了这些，或类似的话。[②]这就是查特基对印度特有的轮回转世学说的形象解说。而早在1892年以前，叶芝就已把这种东方概念用在了纯爱尔兰题材的作品中。在《佛格斯与祭司》一诗里，北爱尔兰王佛格斯声称：“我眼看我的生命漂流像条河，／变化不辍；我曾是许多事物——／波浪中一滴碧沫，一柄剑上／寒光一抹，山丘上冷杉一棵，／一个推着沉重的石磨的老奴，／一位坐在黄金宝座上的国王——”然而，叶芝对轮回的理解却有所不同，并未契合东方哲学的深义。在《摩希尼·查特基》中，他继续写道：“我加以补充注释：／‘年老的恋人们还会有／时光所拒绝给予的一切——／坟墓叠积在坟墓上头，／好让他们得到慰藉——／在这变暗的大地之上，／那古老的军队行进；／诞生叠积在诞生之上，／好让这隆隆的炮声／可以把时光轰走；／生的时刻与死的时刻相遇，／或者，如伟大的贤哲所说，／人们以不死的双脚跳舞。’”
在佛教和印度教的观念中，我们所居住的这个世界仅仅是三千大千世界之一。在这个娑婆（意为“尚可忍受”）世界上有六种存在，即天神、阿修罗、人、饿鬼、地狱、畜生，名为“六道”。灵魂在这六种状态间轮流投生赋形，此死彼生，是为“轮回”。轮回中有生、老、病、死四种苦，被喻为无边苦海，故要获得永恒的幸福，就必须脱离轮回，不再投生，即所谓“无生”，或曰“涅盘”。所以说，佛教和印度教对轮回亦即世俗生活是持否定态度的。叶芝则不然。他对心灵学和神秘主义哲学感兴趣是因为他父亲的怀疑主义影响阻碍了他接受正统基督教，而也正是他父亲的怀疑主义影响又使他对东方宗教缺乏真正的热诚。[③]实际上，他不可能全盘接受印度哲学的精义，而只是有选择地利用它来为自己的“隐秘思想”作注脚。如在以上引诗中，叶芝即发挥印度哲学的轮回说来肯定世俗人生的永恒，有意规避其“消极”的一面，而这正是与印度哲学的原义背道而驰的。
在诗集《旋梯及其它》（1933）中，紧接在《摩希尼·查特基》之后的是著名的《拜占廷》一诗。这首诗比较难懂，原因之一即其中应用了轮回概念。拜占廷是东、西方文化交汇之地，叶芝在以此为题材的这首诗中也融汇了东、西方的思想和意象。此诗所根据的观念是，灵魂不断轮回转世，逐渐达到不朽境界，而每次转世再生之前，须经炼狱之火的净化；所描写的景象是，灵魂超脱轮回、走向永恒之前的最后一次净化。不过在这里，灵魂的进化不是通过内在的自我修炼，而是借助外来的力量达成的。这显然是结合了柏拉图和基督教的说法。柏拉图认为，灵魂不灭，经过不断历炼，可以逐渐达到完善境界，即成为介乎神、人之间的一种存在——“精灵”。炼狱与佛教的地狱也有所不同，大概是基督教徒想象出来的，是供可能升天堂又不够完美的灵魂涤罪之所，在但丁的笔下，是为那些非基督徒圣贤准备的。然而，叶芝此诗中的炼狱之火却非一般的火。它既是传说中可涤除死魂灵身上之不洁的拜占廷街角的磷火——“不假柴薪和钢镰燃点，／狂风不扰，生自火焰的火焰”，又是艺术之火——“烧不焦衣袖的火焰”。这后一种意象系出自日本能乐剧中一少女在想象的罪恶之火中挥袖而舞的场景。艺术，在叶芝个人的信念中，才是不朽的境界和达到不朽的手段。自然的造物，包括人的肉体，都是变化无常，转瞬即逝的；只有人为的艺术，才能达到完美纯粹，永垂不朽。所以，“奇迹，鸟或金制的玩艺，／说是鸟或玩艺不如说是奇迹，／栖身在星光照耀的金枝上，／能像哈得斯的晨鸡一样啼唱，／或被明月激怒，炫耀起／不朽金属的光华，大声轻贱／平庸的尽鸟或花瓣，／和一切淤泥或血液的混合体。”
而在较早的姊妹篇《驶向拜占廷》（1927）一诗中，这一信念表达得更为清晰：诗人祈愿，灵魂脱离自然的肉身之后，不再投托凡胎转世，而要依附于一只古代巧匠铸造的金鸟，借助艺术的力量获得不朽。可见，叶芝最崇尚的不朽还是世俗成就，而不是印度圣哲所追求的灵魂的寂灭。艺术可以使人名垂后世，这种观念在文艺复兴时期的西方十分流行。我国古代先贤所谓的三不朽之一的“立言”与此也颇为相似。但这些仍是积极入世的，与印度宗教的出世哲学有本质的不同。叶芝是一位把艺术当做宗教的诗人。他认为自己天生就是要当艺术家和诗人的，在他的一生中没有什么事业比这更重要了。他还认为，人类文明的精华就是由艺术构成的，艺术家则是人类文明的建设者。人类文明之所以能够延续不绝，就是因为有一代代艺术家的奉献。这就把不朽的概念从个人扩大到了人类。在晚期的《天青石雕》一诗中，叶芝以生动的形象把这种信念发挥得淋漓尽致。
也许就是在《佛教密宗》一书的影响下，叶芝认识到神秘主义哲学是一切真理中最为重要的。他自称通过研究神秘主义哲学和心灵学，才得以摆脱他父亲的影响，而他父亲是实证论哲学家约翰·斯图亚特·穆勒的信徒。然而，1887—1891年他在伦敦居住期间，积极参加那里风靡一时的“异教运动”，进一步钻研东西方各种神秘法术时，却又企图通过实验来证明某些法术是否灵验，终致违反规矩，遭到驱逐。应该说，叶芝这种对待神秘现象的实证态度是正确的，它对于破除西方迷信尤其有效。但是，这不等于说他完全相信科学。实际上，他同情但丁·加布里埃尔·罗塞蒂的信念，认为无论是太阳绕着地球转，还是地球绕着太阳转，对任何人来说都无关紧要。[④]也就是说，他认为所谓的“通俗科学”或其它世俗知识的“灰色真理”都无法令人满意地解释人类灵魂的奥秘，与人的切身体验无关，所以他鄙弃关于物的“客观真理”，而追求关于人的“主观真理”。在早期诗剧《雕像之岛》（1885）的尾声《快乐的牧人之歌》中，叶芝就借古希腊阿卡狄亚牧羊人之口表达了这种信念：“并没有真理，／除了在你自己心里”。这显然是来自佛教的观念——佛教讲究一切唯心，四大皆空；即心即佛，何必外求，尽管这首诗的题材是关于古希腊的。实际上，叶芝这首早期诗作从题材到形式都是摹仿埃德蒙·斯宾塞的《牧人月历》的，[⑤]而主题思想却融合了东方哲学的影响。另一首早期诗作《印度人论上帝》（1886）更以生动的寓言形式表述了他对于主观真理的理解。诗人借一个漫游的印度人之口讲了一个故事，说他分别听见水鸡、荷花、獐鹿和孔雀在谈论何为上帝：在这些拟人化的动植物看来，所谓造物主不过是一个比它们自身大得多的同类。这首诗可以说是对基督教所信奉的“上帝摹仿其自身形象造人”之教义的反动，也是“叶芝最坚定的信念之一——真实在于观者的眼中——的早期陈述”。[⑥]而且，这首诗从标题到内容都明白无误地表明了影响的来源。佛教讲究“一切唯心所造”，由于心的作用，各人对同样的客观现实就会有不同的感知，正所谓“如人饮水，冷暖自知”。现代西方人不也承认，“上帝是人造的”吗？在这一点上，唯心主义与唯物主义的区别被搁置起来了。
叶芝关于印度题材的作品还有《阿娜殊雅与维迦亚》、《印度人致所爱》等。据叶芝自称，这些作品都作于他20岁之前，但是，赋予这些作品以灵感的东西却跟了他一辈子，贯穿于他的思想体系之中。在中、后期的作品如《麦克尔·罗巴蒂斯的双重幻视》和《雕像》中，还有佛陀等意象出现。晚期的《须弥山》（1935）一诗当然也与印度有关。1912年，他为泰戈尔的诗集《吉檀伽利》英译本作序，深为该书内容所感动。1935年，他协助印度教僧人师利·普罗希大师翻译印度教论典《奥义书》。这说明，他毕生都在直接从印度文化中汲取着营养。
二
1916年，叶芝为庞德根据费诺罗萨遗稿整理编辑的《若干日本贵族剧本》作序。他写道：“事实上，借助于‘由厄内斯特·费诺罗萨翻译、埃兹拉·庞德完成’的日本剧本，我发明了一种戏剧形式，高雅、间接、象征，无须暴民或新闻界买帐——一种贵族形式。”[⑦]具体而言，他借用了日本能乐的面具、表现人物内心活动的背景合唱、程式化的舞蹈、甚至舞台布景等戏剧表现手段，追求理想美的间离效果，以反抗欧洲戏剧的现实主义倾向。他认为：“现实主义是为普通人创造的，过去一直是他们的特别娱乐；今天则是所有这类人的娱乐——他们的头脑只受到学校教师和报纸的教育，而不记得美和情感的微妙。”[⑧]在论及东西方艺术的不同时，叶芝精辟地指出：“我们的缺乏想象的艺术满足于把一块世界如我们所知的那样孤零零地置于一处，把它们的照片如其仿佛的那样放在豪华或朴素的镜框里，但是那种令我感兴趣的艺术一方面似乎把一群人物、形象、象征与这世界和我们分离，另一方面使我们得以暂时进入一片迄今为止还过于微妙而不适合我们居住的心灵之海。”[⑨]这就是说，西方艺术注重模仿现实，而东方艺术与现实保持距离，注重象征写意，更富于想象。所以“现在该摹仿东方，从容地生活了”。[⑩]
叶芝自称是“最后的浪漫主义者”（《库勒和巴里利，1931》），因此他无疑也相信浪漫主义所谓“遥远的事物才是美”的信条。当然，“遥远”既有空间上又有时间上的含义。叶芝由于受民族主义者约翰·欧李尔瑞的影响，从20岁起就开始从写印度和古希腊题材转向写爱尔兰神话和民俗题材了。其实，除了年代久远的因素之外，爱尔兰题材对于叶芝来说，还有着一定的文化和心理距离。叶芝出身于说英语的新教徒家庭，对以盖尔语为载体的爱尔兰本土文化知之甚少，这就使他得以以一种陌生人的眼光去发现平凡中的新奇。同样，地理位置遥远的东方对于他应该有着类似的吸引力。但是，自从确立了为爱尔兰人写爱尔兰的创作方向之后，叶芝掌握了开启民族文化宝藏的钥匙，就很少像19世纪浪漫主义诗人那样特意转向东方寻找创作题材和灵感了，而只是偶尔利用东方的感性形象来象征他的抽象理念。例如《象征》（1933）一诗：
风吹雨打一座古谯楼，／一位盲隐士敲钟报漏。／／无坚不摧的长剑仍旧／背在流浪的傻子肩头。／／剑刃包裹金缕的锦衣，／美人和傻子躺在一起。这首诗乍看之下并不好懂，因为作者的真正意思显然并非在于字面。“古谯楼”的原型是叶芝于1917年购置的13或14世纪诺曼人建造的巴里利塔堡，其中有螺旋形的楼梯。叶芝的两本主要诗集《塔堡》（1928）和《旋梯及其它》中的许多作品都是以巴里利塔堡为象征的。例如：“我宣布这座塔是我的象征；我宣布／这架似盘绕、转圈、螺旋的踏车般的楼梯是我祖传的楼梯”；“是否每个现代国家都像这塔，／顶端半死？”（《血和月》）。塔楼的象征含义在叶芝诗中非止一端，它可以“象征黑夜”（《自性与灵魂的对话》），也与“高接星汉的巴比伦塔”（《智慧》）有关，总之，它是阳性、理智、灵魂、超自然的象征。“盲隐士”或许与荷马有关——“那悲剧始自／荷马，他就是个瞎子”（《塔堡》），象征对物质世界视而不见的贤哲智者。“长剑”的原型则来自东方，是1920年日本外交官佐藤纯造赠给叶芝的一柄家传的宝剑，在这里象征愚昧和战争的毁灭力量。包裹剑鞘的“织锦的和服衣料”（《我的桌子》）象征美和爱情以及生殖。战争和爱情这两股阴阳对立互相纠缠的势力是推动人类文明历史的主要动力，叶芝的这一信念在名诗《丽达与天鹅》（1923）中有更生动的表现。
日本古剑和作为剑囊的锦缎的意象还出现在《自性与灵魂的对话》和《内战期间的沉思·我的桌子》等诗作中。在前者中，它们仍是“象征爱情和战争的事物”，只是描写得更具体入微了。在后者中，它们则是不朽艺术的象征。叶芝了解到，东方艺术之所以完美，就在于它注重技艺的传承，精益求精，所以他要以日本古剑“儆戒／我的日子免于无目的的虚抛”，而用“笔和纸”完善自己的诗艺。这是他毕生追求的最高目标。在他去世前一年所作的《在布尔本山下》一诗中，他总结了他毕生的信念，并告诫后来的同志：“爱尔兰诗人，把诗艺学好，／歌唱一切优美的创造；／……把你们的心思抛向往昔，／以使我们在未来岁月里可能／依然是不可征服的爱尔兰人。”
叶芝晚年还“根据一首咏春的日本俳句的散文翻译”[(11)]写了一首《仿日本诗》。诗中体现了东方式的对四季循环的敏感，以及对生命奇迹的惊叹和感恩心情。
三
《天青石雕》是叶芝作品中惟一一首直接涉及中国文化的诗。1935年7月4日，70岁的叶芝收到友人哈里·克利夫顿赠送的一件珍贵的生日礼物——一块中国乾隆年间的天青石雕。大概从那天起，他就开始酝酿这首以这件东方艺术品为题的名诗了。因为，翌日他就写信给威灵顿公爵夫人、女诗人多萝西·威莱斯利说：“有人送给我一大块天青石雕作礼物，上面有中国雕刻家雕刻的山峦、庙宇、树木、小径和正要登山的隐士及弟子。隐士、弟子、顽石等是重感觉的东方的永恒主题。绝望中的英雄的呼喊。不，我错了，东方永远有自己的解决办法，因此对悲剧一无所知。是我们，而不是东方，必须发出英雄的呼喊。”[(12)]叶芝最初的构思侧重于东西方对待悲剧的不同态度，但一年以后诗作完成时，其主题更加丰满厚重了。叶芝自认为此诗“几乎是我近年来所写的最好的作品。”[(13)]
这首诗的主题是，尽管在人类文明兴衰更替之交，破坏的悲剧不可避免，但是艺术会不断重建再生，永恒不朽，因此从事文明建设的艺术家们面对悲剧时也是乐观的、英勇的。诗的结构奇特，乍一看，诗人似乎只提供了一些相对独立的诗节，但实际上各节之间有着内在的逻辑关系和顺序。
第一节写时势。叶芝相信历史循环说，认为人类文明两千年一更替。基督教文明从耶稣降生至20世纪，已将近两千年，也就是说已接近又一个循环的终点（此前为古希腊文明，当然这是以欧洲为中心而言的）。30年代，法西斯主义者在德、意上台，战争的危机笼罩着整个欧洲，作为文明标志的一切艺术都面临毁灭。在这里，叶芝举出调色板、提琴弓和诗人，分别代表视觉艺术、音乐和文学。而这些是被热衷政治的世俗女人们视为无用而遭其厌弃的。但是，面对将临的灾难，与她们的惊恐不安相反，诗人们“总是快乐的”，因为他们知道，毁灭之后，必有重建。政权是暂时的，终免不了倾覆，而艺术是永恒的，只有更新，不会消亡。
第二节分写文学中固有的令人快乐的性质。叶芝的好友、剧作家格雷戈里夫人曾说：“悲剧对于死者来说必是一种快乐”。“快乐改变着一切恐惧的人们”，因为他们找到过又失去了人们所追求的所有东西。这是艺术家虚构的英雄面对悲剧时的心情。英雄的精神不死，他毁灭之时也就是他完善之时，意识到这一点必然是快乐的，所以说，“悲剧被表演到极致”。
第三节以视觉艺术为例，写在人类文明更新换代之际，艺术和创造艺术的人都毫无例外要遭到毁灭。当亚细亚势力横扫欧洲时，作为上一个循环的代表，古希腊文明遭到了破坏。但是，面对衰亡，对人类文明贡献最多的艺术家依然乐观，因为他们知道“一切都倾覆又被重造”。
第四节才点题，客观地描写了天青石雕的形貌，其实是从西方的视觉艺术过渡到东方的视觉艺术，象征长生不老的“长腿鸟”显然是指仙鹤。这种陌生化的写法写出了异国情调。最后一行提到的“乐器”则为向下一节过渡搭好了桥梁。
最后一节继续描写石雕的景物，但后来诗人介入了场景，运用想象进行主观发挥，让雕刻的人物“活”了起来，登上山去，在庙宇中坐定，超然静观他们脚下“一切悲剧的场景”，于是“娴熟的手指便开始弹拨”，奏响“悲悼的曲子”。音乐，对于神秘的东方人来说，也许像其它艺术一样，已高度程式化了，相对于技巧，内容已不再那么重要，因此演奏和欣赏悲哀乐曲的中国人都是平和而快乐的。
在这首诗里，叶芝既肯定西方艺术对待悲剧的英勇，也向往东方艺术对待悲剧的超然态度，而二者的共同之处则是快乐。值得注意的是，叶芝虽然对中国所知甚少，但他对中国人的悲剧观可以说所见不差。中国人虽说并非“对悲剧一无所知”，但确实“永远有自己的解决办法”，例如像《窦娥冤》这样的悲剧，艺术家也能把它处理成“善恶到头终有报”的悲喜剧。
在给《若干日本贵族剧本》作序之前，叶芝肯定读过庞德根据费诺罗萨遗稿编译的中国古诗集《华夏集》（1915），但奇怪的是，在他的诗中似乎看不出中国诗的影响。也许他不曾直接接触过中国文化（不像与印度人和日本人那样有过私人交往），也许他以为“重感觉的”中国诗太没有理性深度了，不过，在他自己的诗变得日益抽象，陷于理念的泥沼不能自拔之时，是庞德挽救了他，而庞德的意象主义正是受到了中国的象形文字和古典诗歌的启发。
四
叶芝的诗不仅与以往的英国诗迥然不同，而且在现代英语诗中也独树一帜。这一方面固然是由于他坚持写爱尔兰题材的创作方向，另一方面则是由于他在一定程度上吸收借用了东方的思想观念和艺术手法。尽管在表面看来，东方因素在他的诗作中并不占很大比例，但是实际上，在叶芝的思想体系中，东方影响发挥着重要的作用。
人类历史上往往有这样的奇怪现象：在物质文明落后的时代，人们渴望发展科技；而在科技发达的时代，人们又最容易迷信。在维多利亚时代的英国，科技可谓空前发达，可是人们的精神却相对空虚。基督教信仰在近代科学的冲击下捉襟见肘，难以自圆其说，而人的内心世界又有许多迷惘是科学所无法解释的。在信仰出现危机的时候，人们便开始乞灵求助于神秘主义。于是在上个世纪八九十年代，英国乃至欧洲出现了研究各种神秘方术的“异教运动”。西渐的东方宗教哲学这时便以其博大渊深的智慧、因果相续的逻辑性和知行合一的可实验性脱颖而出，赢得了许多知识分子的青睐。在这样的时代氛围里，作为敏感的诗人，叶芝更是热心寻求关于人类灵魂的知识，以对抗达尔文等近代思想家“对生命的机械简化”。[(14)]他从少年时代起就“发现”了印度宗教哲学，尽管他不可能完全皈依信奉，但是其中某些教义确实为他提供了观察世界的新颖角度，甚至成了他毕生的信念。他说：“随着生活的继续，我们发现某些思想在失败中支撑我们，或使我们战胜，无论是自己还是别人；正是这些思想，经受了激情的考验，我们称之为信念。”[(15)]信念加上激情，就成了诗。叶芝认为，诗若不表现高于它自身的东西便毫无价值可言。这高于诗的东西可以说就是他所谓的信念。叶芝甚至不满足于仅在诗作中借助象征表达他的种种信念，他甚至干脆直接用散文整理阐述他那混杂东西方神秘主义和唯心主义的“哲学”体系，写出了《在宁静的月色中》（1917）和《幻象》（1925）这样的“鬼话”。在一个“万物崩散，中心难再维系”（《第二次降临》）、诗人们纷纷变得朦胧、支离破碎起来的现代世界里，叶芝的独特之处就在于对统一和秩序的不懈追寻。而东方哲学正是使他得以成就的不可忽视的关键因素之一。
在诗艺方面，东方的影响也不可低估。上个世纪90年代，叶芝在友人、批评家阿瑟·塞蒙斯的影响下接触了法国象征主义诗歌及理论，但是在此之前，他通过研读传统英诗（斯宾塞、布莱克、雪莱等）和从事神秘主义活动就已自发地发展出自己的象征主义。而此后，在接触了日本能乐等东方艺术之后，他的象征主义又有所发展。他在《若干日本贵族剧本》中写道：“我不知道我是否异想天开，竟在这些剧本本身之中发现，一种对单一隐喻的刻意发挥，就像中国和日本绘画中线条的呼应节奏。”[(16)]这种“对单一隐喻的刻意发挥”在17世纪玄学诗中也不难见到。有人说叶芝中后期诗受玄学诗影响，倒不如说他其实是受日本戏剧的影响。不过，叶芝不仅在一篇诗作中发挥某一隐喻，而且还在多篇诗作中发挥同一隐喻，从而造成诗作之间的“呼应节奏”，这就使象征的含义扩大到单一诗作之外了。他还注意到，在能乐中“一条船是用涂成绿色的柳条筐来代表，或者一棵果树用一盆花木来代表；演员们用丝带系住面具，在脑后打结。这样儿童游戏变成了最高贵的诗，其中没有对生活的观察，因为诗人要在我们面前摆放我们的静默中所感受和想象的一切东西。”[(17)]这种典型的东方式的写意布白手法肯定对叶芝的象征主义有所启发。在《一件外套》（1914）一诗中，他宣称自己开始脱掉早期诗朦胧华美的“缀满剪自古老／神话的花边刺绣”的“外套”而“赤身走路”了，这一诗风上的转变不知是否与能乐的影响有关。他的“面具”理论也许与能乐的面具不无关系。他把出自内心本性的东西“在感情上的对应”叫做“面具”，[(18)]这与艾略特的“客观对应物”略有不同，但也不失为一种象征。日本能乐的面具则把人物感情类型化、程式化，或曰“脸谱化”。叶芝中后期诗具有很强的戏剧化倾向，出现了一些类型化角色，例如阿赫恩与罗巴蒂斯、自我与灵魂、疯女珍妮与主教、贵妇与侍婢等，他们之间的对话体现了诗人人格的各个方面，用叶芝自己的话说，即“与自己的争吵”。
如果说叶芝一生的创作是英诗从传统向现代过渡的缩影的话，那么，从叶芝的个案来看，东方因素在英诗的现代化过程中起到了一定作用，犹如西方影响在我国新诗诞生过程中扮演了重要角色一样。另外两位比叶芝年轻的现代主义大诗人庞德和艾略特的情况也颇类似，可以作为进一步的例证。
注释：
① ③ ④ ⑤ (15) (18) W.B.Yeats,Autobiographies,London,Macmillan ＆ Co.Ltd.,repr.,1956,pp.91-92,pp.89-91,pp.89-91,p.92,p.189,p.189.
② 本文所引叶芝诗中译文均出自拙译《叶芝抒情诗全集》，中国工人出版社，1994年。
⑥ John Unterecker,A Reader's Guide to W.B.Yeats,London,Thames and Hudson,1969,p.70.
⑦ ⑧ ⑨ ⑩ (16) (17) W.B.Yeats,"Certain Noble Plays of Japan",in Essays,London,Macmillan ＆ Co.Ltd.,1924,p.274,p.280,p.278,p.282,p.289,pp.285-286.
(11) (12) (13) Letters on Poetry from W.B.Yeats to Dorothy Wellesley,London,OUP,1964,p.116.
(14) See James Hall ＆ Matin Steinman ed,The Permanence of Yeats,N.Y.1950,p.217.