艺术与人类学①，本文主要内容关键词为：人类学论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
[中图分类号]J0-05 [文献标识码]A [文章编号]1001-6597(2013)05-0036-11
在关于艺术与人类学的讨论中，要保持细节描述与理论分析之间的平衡并不容易，既要表现出人类学的艺术研究所取得的丰富成果，又不能流于对细枝末节的纠缠，惟有这样，才能揭示出人类学家对充满异国情调的、所谓原始艺术的研究在将艺术与社会视为一个统一体加以理解上所具有的重要性。因此，在讨论人类学对艺术研究所取得的贡献之前，我最好先就普遍意义上的艺术问题提出自己的看法。
对艺术的若干定义
英语中的“艺术”(art)一词是一个约定俗成的分类，带有很大的弥散性。它几乎可以用来指涉任何运用技巧的范式，从烹饪或演说术到各式各样的绘画与雕塑创造都被囊括在内。历史上，绘画、雕刻、建筑和诗歌(或广义上的文学)被视为“高雅艺术”。高雅艺术事实上已经被建构为一个令人肃然起敬的独立的学科，在英格兰古老的大学殿堂中，有专业的学者教授对其加以研究。这些高雅的艺术品特别受到美学——一门关于品味的哲学或更广义上的对美的认识何由产生的研究——的关注。在西方社会，那些高雅艺术中的杰作还被用来作为衡量其他艺术作品形式特征的典范。那么，人类学家又该如何介入这一领域呢?毕竟，对他们而言，当然对社会学家也一样，艺术在本质上是被视为某种社会产物的。在人类学家看来，雕塑的造型或乐曲的韵律等形式特征固然重要，但从人类学的观点出发，即使是那些性质和定义最为单纯的对象——面具、人偶或挽歌等——也都是被人们有意识地在特定的社会、仪式和经济因素相交织而成的矩阵中生成的。
人类学家用不同的方式来审视艺术。罗伯特·雷德菲尔德在25年前将艺术视为人类经验的扩展。出于对西班牙文学充满活力的比兴手法的喜爱与熟悉，雷德菲尔德引用了何塞·奥特加伊·卡斯特将艺术喻为一扇朝向花园的窗户的比喻，这扇窗户为人们开拓了视野，使人们得以探察广阔无垠、无比有趣的人文世界。不过，雷德菲尔德也说道，现代抽象艺术可不是什么花园，在那里，观赏者只能够发现自己内心固有的审美含义(雷德菲尔德可能还应该补充窗户这个概念也并非是普世性的，例如，在非洲和太平洋地区的传统建筑中就没有窗户的存在)。他还说道，非洲艺术因其强烈的异国情调在西方观赏者眼中只是一座奇异的花园而难以理解，人类学家的任务之一就是向他们解释非洲艺术家所感受到的智慧与情感的体验，正是这些体验激励着后者创造出这座奇异的花园。格雷戈里·巴特生在分析一幅反映庆典过程的巴厘绘画的构图结构时使用了交流模式这一概念。他宣称艺术是人类追求优美的活动的重要组成部分，他从奥尔德斯·赫胥黎那里借用了优美这一术语来暗示土著人的单纯或自我意识与自欺能力的缺乏，而对优美的追求则是对自我所进行的根本性的整合。巴特生关于艺术的核心问题是：有关心理整合(或者说理智与情感的统一)的信息是以何种方式被容纳或编码于艺术成果中的?他的文章是在几乎20年前写成的，为了与当时的学术思潮相一致，巴特生近乎生硬地宣布他只对编码的方式本身感兴趣，而不会去追问所传递的信息本身具有的意义。他将艺术创作过程看作一种在无意识状态下进行的信息交流活动，将作为代码的艺术品看作某种富于技术含量的信息，将人们在意识与潜意识层面的思考结合起来并加以传达。总的来说，我认为这些看待艺术的方式是可以接受的。但是，我本人倾向于采取一种更为独特的看法，与雷德菲尔德的定义相比较，它没有那样浓厚的比喻性，也不像巴特生那样过于强调艺术的符码/信息传递的特点——在看待艺术的感染力上也许要比他更为平和些。在我看来，艺术是人类意义交流模式的组成部分，它来自人类的现实经历，也来自人类的想象活动。艺术是人类借以认识、感知秩序与联系的重要手段，它带给人们对秩序的公正与合理性的感受，这种感受不是非得令人愉悦的或是美的，但却能使人在心理上认知某些价值时体验到满足感。这样的意义交流模式包括了从相对安静的心理认知到直接的创造性的操纵行为等样式，但它绝不是单纯的被动的状态；人们总是要在想象力与情感上做出某种程度的努力才能认识到艺术对象所隐含的关系。考虑到形式因素对形象甚至象征意义所具有的重要性，在很多艺术领域中，对形式的关注确实占据了核心地位，但这也只是对视觉艺术而言，即使在该领域中，如何看待诸如抽象画与建筑艺术中符号与对象之间的融合也还是一个有待商榷的问题。在很多艺术创作中，信息确实可以通过代码得到有效的传递，但正如巴特生所认识到的那样，某些艺术品的意义太过于弥散，以至于不能承担任何确切的信息交流功能。而在艺术家看来，他所要表达的信息只能通过他自己的艺术创造来交流，其他任何形式都不可能与这些信息相结合并加以直接的表达。
公众通过将艺术与诸如科学、工艺、宗教或相沿不变的风俗习惯等其他交流模式相参照而生成他们对艺术的认识。但是，这些交流模式的衡量标准既有重叠的一面又相互轩轾，这使得公众对艺术的认识常常发生混淆。比如，有些现代派的建筑师会声称“建筑的艺术”其实是一门科学。而一位声名显赫的物理学家虽然身为科学界的中流砥柱，却也会将尼尔斯·波尔在量子力学上的观点与发现描述为“对无穷的自然力得出的富有美感的理解，其创造的理论架构十分优美”。艺术还常常被描画为具有净化灵魂、消除得失利害之心的作用，因此而与工艺严格区别开来，后者被认为只是一种为了满足实用目的而存在的技术性手段。其实，从历史上来看，艺术与工艺两者间的界限是很模糊的，只要看看本维托·谢利尼的自传，或是包毫斯建筑学派的作品、辛德麦斯的“实用音乐”等，就不难找到艺术与工艺两者间难以区分开来的例证。在很多社会中，艺术家首先是一名工匠，视乎他的作品被运用于哪一类社会用途，他的身份也在这两者间流动，人类学家对这样的社会十分熟悉。即使在西方社会中，艺术与工艺两者间的区别也主要由社会上的惯例所决定，而在美学上的差别其实并不显著。
艺术与宗教之间的关系比较复杂。普遍而言，艺术似乎总是带有为宗教服务的功能，反之，艺术也从宗教中汲取创作题材。事实上，对埃里克·吉尔来说，他正是以他的雕塑作品来向上帝做出富于专业技巧的奉献，也许把所有的艺术都称为宗教艺术也不是不适当的。但另一方面，我也甘冒被视为异端之嫌，把宗教本身也看作某种人类的艺术形式。宗教以象征性的方式来定义超越于人类本性之上的观念，这些观念存在于人类所共同经历的欲求、希望、痛苦等感受中，并借助艺术的方式在宗教中得以表达。我的观点是，宗教艺术是对人类所理解的超自然秩序的强化，这一超自然秩序也在其他的交流模式中以各种概念的形式加以表达。当然，这并不意味着艺术因此而多余，艺术的独特之处在于它以象征性的方式通过各种视觉或听觉途径来表达同样的信息。
艺术也意味着摆脱枷锁而获得自由。埃里克·吉尔说过：“谨慎小心的人当不了艺术家。”对西方艺术家而言，这倒是事实。在西方社会，艺术家可以用象征性的方式来表达挑战性甚至革命性的观点，而社会也能容忍他们，甚至还常常有意识地优待他们。在19世纪和20世纪初，艺术家们往往带有一种波西米亚式的放荡作风，社会大众也因此对他们形成了一种固定的印象而对此加以宽容。其实，很多当代艺术家都是职业性的，他们的生活中规中矩，跟大众的想象可挨不上边。艺术家自身的技术习惯和产生灵感的方法也有可能强烈地束缚其创造性。人类学家与艺术史学家都很清楚，在艺术风格的发展演变历史中，传统的束缚力是十分强大的。正如人类学家所知，在非洲或太平洋地区，艺术家的技巧与艺术创作还受到他们所属社会中繁复的超自然信仰的约束。
人们还常常将艺术与自然加以比照，认为艺术是人类手工劳动的成果，只有人工物品才称得上是艺术品。不过，如超现实主义者指出的那样，在自然界，也存在着很多能够激发人的美感的行为与对象，它们的形式也被认为是有意味的。艺术创造的原材料无处不在，可以是人工制品，也可以是自然物。雪花的晶状结构、鸟儿的鸣唱、犁铧在土地上掠过留下的缕缕细纹，都可以视为艺术的雏形。它们虽然是自然的产物，却经由人类的认知而转变为艺术。人必定会创造艺术，这是由人类的社会属性所决定的。艺术在本质上只是一种形式；但这种形式要具有意义，就必须服务于人类的目的，必须与其他交流形式相比较，惟其如此，形式才能转变为艺术。因此，我认为，在自然美与人工美之间并不存在那种人们想当然的对立——两者之间的区别只体现在对美的载体的控制程度的不同上，而这种区别无疑只是表面上的。
艺术与“美”
我们谈到艺术时通常还包括利用原材料的技术、能够最简约却最有力地表达观念的能力，也就是艺术家能否通过对媒介加以强有力的控制而给人留下深刻印象的问题。因此，在对艺术的界定中，人们会将艺术品能否唤起欣赏者多样化的情感反应作为问题的核心，这种情感反应通常被称为审美感知。究竟什么是审美感知，我不敢妄下断言，但我可以假设这是在艺术欣赏过程中相关的认知与情感因素复杂的结合。从古典时代起，人们就在讨论艺术欣赏对象中究竟存在着什么特点才能唤起欣赏者的审美感知，对此，看法各异，但数百年来，人们通常将这种特点称之为“美”。哲学家R.G.科林伍德就持有这样的观点，他早在半个世纪前就断言，审美感知本质上是一种想象，在想象过程中，人们追求美并感受到美的存在。对他而言，艺术能够以最迅捷的方式在人类的抽象思维与感性经验这两极之间加以沟通。他说道，艺术直接表达美的存在，人们可以通过美去获得对客观世界的认识。前任牛津大学高雅艺术讲座教授H.S.古德哈特-雷德尔将艺术等同于高雅艺术，他认为，艺术必须具备打动人心、激发思考的能力，还应具备使人感到快乐的特点。部分人类学家接受了这样的观点并运用到自己的专业研究中。大卫·斯托特将美感作为美的本质特征并以此对其加以定义，他还尝试着找到某种能对美加以界定的方法。哈洛德·斯耐德尔对肯尼亚的伯克特人视觉艺术的研究重点也主要在于阐释他们对漂亮的标准究竟如何。科林伍德这样的理想主义者也承认丑陋的存在，但仅仅把它视为不成功的、不协调的美。埃德蒙·利奇虽然认识到“美/丑”之分主要是由文化决定的，但仍然将其作为区分艺术与工艺的标准。
到20世纪20年代中期时，那种将愉悦感或美感作为艺术评判的惟一标准的看法在欧洲的艺术与学术圈子中已经显得过时了。不过，在音乐界，这种看法似乎还很有市场，与绘画、雕塑或诗歌创作相比较，对音乐的欣赏较少依赖对外部世界的想象。即使我们把较早期的希罗尼谬尔斯·波塞钦将人和动物形象交织在一起的怪诞艺术与戈雅描绘战争的恐怖的画作存而不论，在20世纪的艺术世界中，康定斯基对“冲突场景”的摄影以及雅各布·爱泼斯坦的“岩石挖掘机”音乐、立体派、野兽派和漩涡画派画家的作品都向大众展示了一种另类的、新奇的艺术视角。对艺术品的研究从理解其直接的、“字面”上的意义转而变得更具分析性，不仅如此，艺术家们也不再遵守老式的、具有学究气的讲求和谐的艺术原则。对和谐的追求被视为某种理想主义的建构，却不是艺术创作中必须遵守的准则。在某些艺术个案中，人们几乎不再隐藏对暴力的渴望，他们甚至声称，可以在暴力孕育的血腥的花朵中感受到美的存在。除此之外，对这些艺术家而言，任何常规意义上对美这一概念的运用都是没有意义的。某种程度上，他们只关注如何使画面富于动感等技术问题，但他们最关心的其实还是如何表达个人的内在视角与心灵的感悟，不光表现要有力，风格还要尽可能地简约。看来，在这些讨论背后存在着一个核心问题，即艺术在处理形式与内容的关系时如何向欣赏者提供活跃、有力的相关意象的问题。在这一过程中，一致、整合是必要的，但骚动、无序、冲突、恐惧、威胁、暴行、危险或许也同样是必要的。艺术在当代的进一步发展已经催生出各不相同的理论与实践上的发展方向，每一个方向都拥有关于艺术如何正确发展的一揽子方案。超现实主义、抽象艺术、行为绘画、波普艺术和其他各种各样的实践运动都在以各不相同的方式来揭示艺术对象与行为内在的神秘性质。艺术家们甚至求助梦境或幻觉，借此产生出骇人的意象来表现现实生活，或通过对本能的宣泄来表达不由自主的创作冲动，借此从人们习以为常的对事物陈腐的描画中找到灵感，创造出令人过目不忘的设计。这些实践运动都以它们各自的方式挑战传统的、被广为接受的审美认知的性质与审美判断标准。
虽然有点儿勉强，但以上这些改变还是能够与人类学家对充满了异国情调、看似古老的“原始社会”的兴趣相合拍。对一部分人类学家而言——我本人也是他们中的一员——在绘画与雕塑艺术中，人们能够接受对形象的扭曲、对均衡对称的形式加以改变，也就意味着他们的视角已经从日常生活中的清规戒律中得到了解放。这一看法不仅对我们理解当代西方艺术十分重要，也对我们更好地理解中世纪艺术与异域艺术十分重要。长期以来，古罗马风格的绘画与雕塑一直吸引着我，人类学家在异域社会中遭遇的那些绘画与雕塑也同样激发起我的兴趣，它们与前者一样，也应该被恰当地视为艺术品，也应该被视为艺术家以文化赋予的方式对自己原创性观念的表达，而不是什么不成熟的艺术品，更不是什么技术上的粗制滥造或对传统盲目信奉的产物。同时，大多数对“原始”艺术感兴趣的人类学家也并不认同西方艺术家提出的所谓“原始主义”，那只是后者对他们所以为的率直而单纯的“野蛮人”艺术的拙劣模仿而已。
人类学关注艺术的历史
在我的人类学生涯中，我早期的一些经历可能有助于说明人类学艺术研究的发展过程。我在60年前发表了我的第一篇关于太平洋艺术的论文，这篇论文以毛利木雕家的艺术创作为主要内容，虽然大部分篇幅都在讨论毛利人的木雕技巧，但仍然提出了两个社会学方面的观点。其一，毛利雕刻中只有那些博物馆中的藏品，通常被视为毛利物质文化的组成部分而加以研究，但如果要了解那些艺术品的完整价值，就应该将其置于村落生活的原生态环境中加以考察——也就是要研究其社会性。其二，虽然人们经常批评毛利雕刻中的人物形象缺乏准确性，或是比例不当、不够优美，但这并非是因为毛利雕刻家不能按照已知的身体各部分比例关系来表现人物的形态，而是因为他们希望以这样的形象来突显祖先或神话人物的某些其他特征。这些观点在今天看来很平常，但在那时却是比较新颖的。十年后，在《新几内亚人的艺术与生活》一书中，我强调，应该认识到“与我们不同的艺术传统的价值，这样我们才能领悟到，对现实的扭曲其实是为了令人信服地表达某个有趣的观点，或是为了精确地表现具有感染力的图案”。在这本书中，我甚至预言道：“也许在某一天，一个默默无闻的象牙海岸的木雕家也能够获得我们的崇敬，而这样的崇敬我们以前只会给予维特·斯托斯和蒂尔曼·雷蒙斯耐德那样的艺术家”。(我没有想到的是，我们的崇敬之情会以拍卖会上的天价这样实在的方式来加以表达，很多当代批评家会认为这是对审美价值的尖刻的检验!)
当然，我绝非第一个对艺术表达类似观点的人类学家。新西兰一位极富想象力的博物馆馆长奥古斯塔斯·汉密尔顿就是一个很好的范例，早在1896年，他就已经编辑出版了研究毛利工艺品的著作，其内容十分厚重、充实。专业的人类学家当时也展开了类似研究，不过在数量上没有博物馆学家那么丰富。剑桥大学的A.C.哈登当时已经出版了《新几内亚的装饰艺术》(1894)和《艺术的进化》(1895)两本著作，同时，哥伦比亚大学的弗朗兹·博厄斯也对《北美西北海岸的印第安人艺术》(1897)进行了研究。这些研究如同当时的欧洲学者所进行的一样，都把注意力集中在艺术风格的区域性特点与图案的起源、进化与分布等问题上。第一次世界大战之前，人类学家对艺术的兴趣有限，直到第二次世界大战之前也是如此，公众对所谓原始艺术的关注主要由其审美与商业价值所引发，对其民族志意义则极少有兴趣。第二次世界大战前，只有博厄斯在《原始艺术》(1927)中对该主题作过通观性的研究，很多充满异国情调的、独特的面具和雕刻先是被后印象主义的画家搜集来加以观摩，然后又被著名收藏家——如巴黎的保罗·古里埃米或德国的埃德兰·范·德·海登男爵——作为藏品收藏。博物馆里丰富的藏品为人类学家对艺术品的形式研究提供了资料，在个别的研究——诸如阿尔伯特·B.里维斯那本小册子《新几内亚面具》(1922)——中还对资料作了更进一步的阐释。罗格·弗莱尔的批判性分析使他从当时的艺术界与普通公众中脱颖而出。他指出，在非洲雕刻中，存在着“造型上完全的自由度”；从这一观点出发，他还对古里埃米和托玛斯·门罗所谓的西非《原始的黑人雕刻》(1926)作了更具系统性的回顾分析。与此同时，对所谓原始艺术的展览也开始流行起来。到1920年为止，伦敦的切尔西图书俱乐部已经搜集了30件非洲雕刻，所举办的展览令罗格·弗莱尔在《非洲雕刻》(1928)一书中不由得赞叹道：非洲雕刻家的审美冲动富有创造性，对形式的把握极富想象力，在处理艺术品的材质时也体现出高雅的品位。在欧洲大陆，巴黎与布鲁塞尔于1930年分别举办了一次非洲雕刻展览。1933年3月，伦敦的拉菲叶艺术馆举办的非洲雕刻巡视展中包括一百件以上的藏品，这次展览被认为是英国首次全面展示原始非洲雕刻。1935年，美国举办了非洲艺术的首次重要展览，地点在纽约的当代艺术博物馆。1936年，罗兰德·本罗斯在伦敦的皇家学术协会举办了闻名一时的超现实主义画展，其中也展出了一些原始艺术品——为了谨慎起见，当时只是将其简单地称为“器物”!
从对早期人类学艺术研究的勾勒中不难看出，在当时，人类学的专业兴趣是与其他对于艺术的兴趣混合在一起的。很明显，尽管公众对原始艺术缺乏明确的了解，甚至在一定程度上表现得有些滥情，但他们确实从这些充满异国情调的物件中真切地感受到了审美吸引力，这也推动了人类学艺术研究的发展。与此同时，人们还没有充分认识到人类学家在艺术分类学与艺术的社会文化背景阐释上所起到的重要作用。1940年，一位名叫列昂纳德·亚当的德国法官因为对希特勒的统治失去信心而移居英国(最后定居于澳大利亚)并在那里出版了他的纲要性著作。在书中，他将史前与当代的原始艺术加以比较分析，还对特定地域的民俗艺术与儿童艺术作了广泛的观察并试图总结其地域特征。他还讨论了当代欧洲艺术家的创作与原始艺术家之间的联系。亚当强调文化背景尤其是宗教信仰对理解原始艺术的重要性，不过，他对艺术“隐含的社会联系”的分析其实还有些肤浅，他只就女性作为艺术家的角色、舞蹈和艺术品的所有权问题发表了意见。朱利叶斯·E.利普斯颇具反讽色彩的研究倒是显得别具一格，也因此而倍受关注。利普斯也是一位德国流亡者，他出版了由马林诺夫斯基作序的《野蛮人的反击》(1937)一书。在书中，利普斯引述了大量实例介绍非西方社会的画家与雕刻家是如何在他们的作品中表现白人形象的。利普斯发现，其表现方式多种多样，从温和直白的再现到狂放夸张的模仿，不一而足。利普斯的研究不仅是对殖民主义的早期批判，还提出了一个重要的议题，即只有将特定类型的异域艺术置放于翔实具体的文化语境中，才能理解它的含义。
第二次世界大战后，严格意义上的艺术人类学研究得到了蓬勃发展。对异域艺术的田野调查日益丰富，研究的深度与广度有了很大发展，对艺术家的风格与创造力敏锐而深刻的研究也开始出现。人类学家对美学的跨文化比较分析表现出更多的兴趣，艺术被视为社会生活中的交流媒介和组织、传递知识的重要元素。卡洛尔·乔普林主编的论文集《原始社会中的艺术与审美》(1971)、安东尼·弗格主编的专题论文集《原始艺术与社会》(1973B)、罗伯特·兰顿的著作《艺术人类学》(1981)都称得上是当代人类学艺术研究的硕果，体现出在这一领域已经取得的成绩。人类学家与其他学科专家的合作，开拓了人类学艺术研究的领域。英国皇家人类学会于1957年主办了跨学科讨论会“部落社会中的艺术家”；1948-1949年，在当代艺术研究中心还举办了“当代艺术4万年”这一仅仅从名称上看就充满了悖论因而也极具吸引力的艺术展。展览将原始艺术与当代西方艺术加以比较，并将展览的重点放在民族志资料及其文化观念的展示上。展览的解说词由W.G.阿切尔与罗伯特·梅里维尔撰写，随后还改编成名为《原始艺术对当代艺术的影响》(1949)的专著出版。不过，无论是解说词还是专著，在艺术家看来其内容都有些浅显。
人类学对艺术的解读
说到人类学与美学的关系，存在着一个长期纠缠不清的问题，那就是西方文化的观察者常常会把异文化中的器物归类为艺术品，当然，反之亦然。究竟该如何看待这样的反应呢?埃德蒙·利奇处理这一问题的方式十分大胆(1973)，他宣称，真正的艺术创作都会引发难以言传同时又模棱两可的情感反应。这些情感之所以模糊、暗昧，是因为它们通常与社会禁忌尤其是性禁忌有关，欣赏者对异域艺术品的反应其实是人类共性的体现，当人们体会到性的表达时，总会有那种暗昧不明的态度。利奇强调，他并不认为所有的审美感受都能被简化为对被掩饰的性欲的象征符号的认识；他也并不认为所有对艺术的跨文化理解都来自于性冲动。但他争辩道，西方世界对异域艺术的兴趣一开始确实是被一种混杂着生理冲动的欲望所刺激而产生的，西方与异域艺术之间存在着类似于男性与女性、精神与肉体、支配与被支配的象征关系。我认为他的假说很难验证，即使从更为宽松的角度来看，惟一有说服力的证据也只是历史上有些著名的收藏家不仅因原始艺术的宗教和美学价值，同时还因其蕴含的色情元素而产生搜集兴趣——埃克哈德·范·熙德就是这样坦率地评论范·德·海登男爵的收藏品的。不过，利奇主要是根据太平洋地区的雕刻艺术来立论的——其中一件雕刻是著名的塞皮克人姆瓦伊祖先面具，它是巴特生的藏品，还曾经在1936年的超现实主义展览中展出过。如果他是以中国的风景画、日本的花道甚至毛利人独木舟艉螺旋形的木雕来引证，他的论点恐怕就很难立得住脚了。利奇的看法对人体影像或写真是适用的，对那些更为抽象但仍可以令人产生性欲联想的曲线图案应该也适用。但如果将其运用到听觉艺术领域就有些不好把握了。如果利奇用他的这一套理论来分析波利尼西亚歌曲或马来长笛的演奏，他的解释一定没有多大的说服力。跨文化比较美学的问题相当复杂，人类学家在此问题上歧义纷呈。不过，我还是要说，审美感知能力是人们所拥有的赋予事物以形式的能力的组成部分；在形式化能力中，熟悉与陌生之间的比较是十分重要的，将不熟悉的元素整合到我们的“知识库”中所产生的效果成为审美感知得以产生的重要刺激物。我们西方人的审美反应远远超出禁忌带来的张力反应。无论在我们西方文化还是别的文化中，一件艺术品可能总是会给人带来一定的张力或刺激感，但这种张力是以多种多样的方式来表现的，它涉及对色彩、线条、质感、声音等新的形式特征的把握，以及如何将其与已有的感官经验联系起来的方式。
前康奈尔大学英国文学教授M.H.阿布拉姆(1985)在艺术品的阐释问题上持某种程度的怀疑论看法，他的看法与某些人类学家的观点相呼应。阿布拉姆认为，应该将艺术的结构模式与思考模式区别开来，前者指的是创作者在创作过程中对作品的态度，后者指的是欣赏者对已完成的作品的理解。典型的思考模式也就是一位欣赏者面对一件单独的艺术品的情景。不知是信手拈来还是有意为之，阿布拉姆认为这样的场景最早可见于古典艺术中的灵光乍现或宗教启示中的顿悟。阿布拉姆指出，历史资料证明，当代艺术理论将艺术界定为对器物的形式不带功利色彩的关注、将艺术本身视为目的而非手段，这一理论其实只是18世纪唯美主义思想的产物，其得以流传自有其社会与经济两方面的弦外之音；在此之前，人们所谓的艺术往往还包括其所涉及的人、事、目的与效果。因此，可以断言的是，尽管当代艺术理论摆出一副所谓“艺术本该如此”的样子，但事实却远非如此，只将某一类特定的“人工制品”界定为所谓的艺术品并非人们一贯的做法，它只是由于社会生活方式的变迁而在特定历史时期才出现的特定的谈论艺术的方式。非功利的审美中表现出来的鉴赏力与品味被文化赋予声望并成为上等人的标签。毫无疑问，阿布拉姆的观点极具挑战性，所引用的历史与其他方面的资料也颇具争议。但他的看法却在某些方面与人类学原始艺术研究中公认的原则有异曲同工之妙，那就是：若要理解原始艺术中的美学因素，就必须将其与社会背景相联系，后者为前者提供了解读的线索。
不过，即使在艺术人类学领域，我们也仍然将美看作一个高度抽象的概念，并认为这一概念是在(西方)哲学的分析传统中发展起来的。在这一哲学传统中产生的社会人类学理论虽然也承认人们无疑具备有意识的审美感知能力，但是很难将艺术的概念一方面与技术相分离，另一方面与神秘的知识体系和控制手段截然分开。对形式要素的巧妙安排及其带给人的愉悦感屡屡被提及，但对此所做的分析却总是限定在技术判断的范畴内。罗伊·谢尔博就提供了一个例子，当一位伊加拉部落的男子在仔细地审视一副面具时，他只用了两个词来评判，一个词说明面具的类型，另一个词表示做得不错。(罗伊认为)他所做出的审美判断正如他的发言那样，少而费解，仅仅表现出他对于实用的兴趣而已。正因为我们对异域艺术所做的分析往往建立在那些异域艺术家十分陌生的基础之上，所以我们对异域艺术所做的理论归纳大多只是些无法验证的假说。但对一位西方社会的艺术家而言，如何理解非西方艺术却算不上一个问题；他可以专注于这些艺术品的形式方面，并借此实现自己的艺术创造目标。所以对那些后印象派艺术家而言，它们收集的异域雕塑究竟具有什么样的社会文化背景是无关紧要的。例如，毕加索就曾经借用“非洲黑人”的艺术风格来传达他对诸如暴行等人性问题的意见，在此，该风格的社会文化内涵被完全忽略了，仅仅被视为一套形式特征的组合。但是，对人类学者而言，却要时刻铭记着，在我们所运用的分析传统——尽管正越来越具有普世性——和地方性实用主义传统间总是存在着差异的。因此，尽管人类学者对异域艺术研究生发出很多精妙的阐释，诸如巴特生的巴厘绘画代码理论(1973)、利奇对特罗布里恩德岛上美杜莎形象(盾牌上飞翔的女巫图案)的分析(1954)、或是列维-施特劳斯对夸库特尔面具中丰饶与贪婪两种类型所做的对比研究(1983)都给我们带来智慧的启迪，在某种程度上也是言之有据的。但由于缺乏田野中的实地验证，我们必须对其理论有所保留，对其结论持开放态度，并期待着有针对性的调查所得出的结论。
人类学者究竟该如何应对阐释所带来的问题?五十多年前，罗格·弗里谈到“一件艺术品中所传达的信息是高度复杂的”(1933)，维特根斯坦后来也强调“日常生活中的信息大多具有非精确性、开放性的特点”，这一观点近来在《语义人类学》(帕金斯，1982)这一论文集中重新得到强化。人类学者所从事的大部分阐释工作都有赖于对含义的精确把握。在艺术领域，即使是对人或动物这些最简单易辨的形象的理解，也必须以和艺术家共享一定的社会经验和由此产生的感知能力为前提。但即便我们能以此来辨识鱼、鳄鱼、人类的形象，也仍然无法去辨识诸如精灵等存在物在艺术中的显现，因为对后者的表现方式很可能是高度地方性的，要阐释诸如氏族权益、图腾纽带等抽象概念，不仅需要视觉线索，更需要充分的语言信息。罗伯特·莱顿(1981)已经对视觉交流系统与语言本身在结构上的差异作出了强调，但要了解异域艺术所具有的明确意义，对人类学者而言，最主要的途径仍然是向那些异域艺术家们请教甚或一起从事艺术创作活动。A.A.杰布兰德(1967)与草垫编织匠、华伦·德·阿兹维多(1973)与利比里亚木雕艺人、安东尼·佛格(1966、1967、1973)与阿贝拉姆画家的合作都是很好的范例，人类学者据此阐明艺术品的深度意义，更由此而开始关注个人风格与传统规范的问题、关注艺术家与所处社会的主流审美观念和价值体系间或遵从、或反叛、或作为后者的仲裁者等种种复杂的关系。德·阿兹维多对利比里亚木雕艺人的研究就是一个很好的例证，令他印象深刻的是，利比里亚面具雕刻匠在社会上拥有特殊的地位，他(她)们可以摆脱当地社会对各自性别的行为约束而自行其是，其特权来自其所拥有的精湛技艺，后者被当地社会视为精灵附体的结果。与此刚好相反的是，佛格发现，阿贝拉姆艺术家与社会的主流价值观总是步调一致，他们被要求做个好人，不要杀人、不要通奸、不要和妻子及同伴吵架，而他们事实上也往往如此行事。不过对大多数人类学者而言，他们缺乏足够的技艺和机会像上述几位学者那样从事研究，而只能依靠不够系统的、带有一定偶然性的田野接触去获取相关信息，不过即便如此，也已经积累了丰富的不同文化中的艺术资料。
当代艺术人类学研究不仅关注艺术的外在意义，也关注其隐含的信息——后者往往是当地人体会不到、甚至无法付诸言语来加以形容的，但要了解艺术的起源与延续，这些信息却具有无比的重要性。在对包括艺术在内的人类象征行为的研究中，大家普遍认为，行为背后所存在并决定着行为本身的心理过程是无意识的。为了揭示异域艺术中的象征意义，不仅要将艺术领域中的象征符号作为一个系统互相参照，还要将其置放于更普遍的社会象征体系中加以分析。这会涉及对变形与倒置等特征的认知，前者指同一主题以不同的象征形式出现，后者则指同一象征出现在各种互为参照的环境中。克劳德·列维-施特劳斯(1983)对北美西北海岸印第安面具两种相互参照的风格所做的精湛研究可以作为此类研究的典范，使我们对异域艺术的结构主义研究法有明确的认识。列维-施特劳斯首先对铜在当地社会的艺术、神话乃至意识形态中的地位作了全面分析，然后将这些面具分为两种对立的风格，一种具有大而圆的凸眼、嘴如裂缝、舌头下垂，另一种则具有半闭的凹眼、圆张的嘴、舌头缩在口中。他将这两种面具视为对财富和社会地位的象征性呈现，两者可以相互参照。在特定背景下，这两种面具展现出慷慨与贪婪的对立，还展现了与社会地位和资源占有相关的一套复杂的观念体系。埃德蒙·利奇对米开朗基罗的西斯廷教堂穹顶壁画所做的评论是结构主义者对潜意识思维逻辑所做的另一项颇具挑战性的工作(1977)。利奇运用诸如二元对立、变形、边界的模糊性之类的概念来阐释米开朗基罗对隐喻手法的运用。他说，有些人可能会认为他的阐释实在是“一厢情愿”，但对他而言，这却提供了新的可能性令他更深入地了解那位伟大艺术家的思想。如果根据所处空间位置和出现的秩序来观察画中的人物及其反复出现的变体，我们会发现，那其实揭示出米开朗基罗对罪恶与救赎等主题的基本观念，或是将人类的始祖夏娃等同于圣母玛利亚。迄今为止，结构主义分析法已经渗透到大多数艺术人类学研究中，成为基本研究方法中不可分割的组成部分。阿尔弗雷德·盖尔就是一个很好的例子，他对塞皮克湾乌米达人的人体绘画和食火鸡与鱼面具的研究就体现出结构主义的分析特点。
人类学者在对艺术形象的研究中常常要面对这样一个类型学的问题：“这算是真正的艺术吗?”我认为这涉及以下两点。首先，在人类学者所研究的大多数群体中，这样的艺术概念无论在实践和观念中都十分陌生，人类学者应该做的是将被研究者自身拥有的对形象的分类系统尽可能完整地统一起来。其次，很多看似简单的形象却承载着复杂的含义，它们为了仪式目的被精雕细刻地打造出来，也因此成为艺术珍品——那些天主教雕像中的十字架就是很好的例子。接下来，我将以自己在太平洋地区的田野经验为范例来说明这一广泛视角的必要性。
艺术形式中体现的对照与反差：以提科皮亚木雕和毛利艺术为例
虽然人们一直在追捧太平洋艺术中的绘画与雕塑作品，但如果我们愿意听取当地人开诚布公的意见，就会了解到那些单纯为了装饰或美化效果而产生的图案始终是当地艺术的组成部分。巴布亚新几内亚的马辛人利用简单的圆圈与弧线组合成装饰图案，即使这些图案看似构成人形，也只是起到单纯的装饰目的(弗斯，1936)。但是简单的图案并不意味着对其所做的解释也是简单的。南希·穆恩(1973：123-138)就非常翔实地描述了澳大利亚的瓦尔皮里人是如何利用环状与线形图案来象征性地表达他们对过去与现实的辩证关系的认识，并通过将时间加以空间化从而在想象中进退自如地把握其存在，这些观念成为瓦尔皮里人宇宙观的基本组成部分。其他那些看似简单的几何图案诸如三角形、锥形和波浪形等在不同的背景下都可能具有不同的含义。提科皮亚木雕就是个很好的例证。与毛利人和其他波利尼西亚民族不同，提科皮亚人没有发展出高度发达的拟人风格的艺术形式。他们的传统装饰图案大多是三角形或菱形，前者多见于男性的胸部文身，后者则多见于木制的独木舟盖板、盛食物的碗与头枕上。当然，这些图案也可以具备更为圣洁的仪式意义。同一个图案在一件器物上仅仅只具有装饰效用，但在另一件器物上的相似图案却可以被用来表达传统宗教中的象征意义，从而更具神圣性。
在提科皮亚人中，木制的头枕仅供男性使用，它虽是一件实用品，但形式上可以有很多变化(弗斯，1973)，其装饰虽简练却系精工细作而成。头枕的枕面两端有向下方倾斜的双耳，人们公认这是不可或缺的装饰成分。由于头枕与主人的头部有直接接触，传统上被认为带有几分“塔布”的性质，无论是否有装饰性的双耳，都是如此。这一雕刻(于1929年为我而制，但后来在战争中遗失了)体现了头枕外表装饰的典型风格，这样的头枕按照传统要被安放在名为阿里奇·方嘎里里的提科皮亚酋长最神圣的独木舟上。这件雕刻作品体现了提科皮亚人对待同一个鸟类主题所采取的自然主义与抽象主义的不同手法——这是一种被叫做“图伊”的随季节迁徙的水禽，大概属于翻石鹬的一种(阿伦纳里亚是这样告诉我的)，这种鸟通常在季风季节开始的时候来到提科皮亚，在这一季节，狂风暴雨不断，间或还有毁灭性极强的热带气旋登陆。头枕两侧支柱上完整的鸟类形象就是“图伊”本身；头枕正中角度明显的枝状图案被定义为“玛努塔普”即神圣的造物，当然它也是“图伊”的另一种表现形式。有趣之处在于，虽然这两种风格的形象都被视为具有神秘的价值——除了方嘎里里酋长和他的嫡亲外甥之外其他人无权将这些图案安放在独木舟上举行仪式——但自然主义风格的“图伊”形象远不如其抽象的表现形式“神圣的造物”那样具有仪式上的重要性。与“如实”的形象相比，鸟儿的几何图案反而承载了人们更多的情感反应。人们对这些图案尊崇有加，但对活生生的“图伊”鸟却没有丝毫敬意，看到这些水禽在海滩上栖息还常常向它们扔石头哩。
我认为，抽象事物的仪式化是艺术从工艺中逐渐独立出来时的普遍原则。我现在所关心的反而是自然主义风格的鸟类图案，此类图案与抽象图案的联系很难把握。从结构主义的视角来看，“玛努塔普”很明显是“伊奥法”图案的某种变形。后者的字面意义是“四角的”，但传统上作为一个描述性的术语来运用。将“伊奥法”与“玛努塔普”相比较，两者在程式化的外形上十分相近，都由居中的主体和两侧的支撑臂构成，但那些“伊奥法”的支撑臂下垂直至与头枕的底座连为一体，从而令头枕主体的每一个侧面都显现出“四个棱角”。“伊奥法”甚至比“玛努塔普”更为神圣。“玛努塔普”虽然是“神圣的造物”，但在与海洋有关的仪式中，它尚可以被安放在仪式用的独木舟盖板上并加以公开展示(弗斯，1960：27；1967：288-290，369)，“伊奥法”则只出现在阿里奇·方嘎里里本人所使用的最高等级的神圣的独木舟上，除此之外，只有在酋长位于聚会地的圣殿上可以看到。
要阐明“伊奥法”的含义绝非易事。事实上，在我首次探访提科皮亚岛的日子里，我都未能完全弄懂“伊奥法”的含义；直到20年后，我重访该岛，承蒙好友法努阿塔塔的介绍，才真正了解了它的含义。在1929年的时候，我还试图为“伊奥法”寻找生物学上的来源——如同“玛努塔普”与“图伊”鸟之间的关联那样，它也许从某种鸟类或海洋生物那里获得灵感。但随着调查的深入，我却发现这种联系其实来自天空。提科皮亚人对星座的划分自然与西方人认识的星系大相径庭，他们以若干颗明亮的恒星为基准构建出自己的玛努星座。玛努一词泛指鸟类生物，猎户座的参宿七被视为鸟身，猎户座的参宿四和船底星座的老人星则分别被视为鸟儿朝北与朝南的“双翅”，“伊奥法”因其居中的主干和支撑它的双臂而被等同于玛努星座。不过，玛努星座与其他事物的联系其实是很复杂的。在提科皮亚神话中，玛努星座也被人格化为生活在天堂中的精灵，他与提科皮亚人的文化英雄迈提科提科发生了激烈的冲突，因为其暴力成性而被提科皮亚人视为飓风的始作俑者，总是与破坏和毁灭相伴。也正因为如此，“伊奥法”图案也被理解为力量的象征和对灾难的警示。无论是自然主义风格的鸟类雕刻，还是抽象风格的鸟类雕刻，甚至是星座精灵的抽象雕刻，在形式上都十分简单。在提科皮亚人的传统观念中，它们可以简单地归为一类，都与季候风和可能出现的热带风暴有关，也都以迁徙到岛上的水禽为现身的征兆。此外，在特定的社会场景中，只有某氏族的酋长才拥有展示这两种图案的特权，在提科皮亚人其他的神话(弗斯，1961：29；1970：167)中，该氏族的始祖被神化为疾病和死亡的化身，供奉该神灵的神庙装饰着“伊奥法”和“玛努塔普”图案，人们以此为中心举行盛大的宗教巡游。无论是作为艺术品还是单纯的偶像崇拜物，这些看似简单的造型都有着丰富的意义，要充分理解这些图案，关键在于掌握其方方面面的内涵。
在此个案中，对同一对象自然特征的概括却产生出截然对立的两种风格。对比鲜明的手法为何会有着共同的起源，很多人类学者在研究异域艺术时常常会为此大伤脑筋。相对立的风格中每一种都有着怎样的起源或是如何被创造出来的，我想此类问题永远不会有完满的答案；弄清楚差异本身的意义何在才是人类学者所当为之事。前文提及的列维-施特劳斯对夸库特尔人及其面具的研究可算此类研究中的经典之作。影响力稍逊一筹的是W.G.阿彻尔在《顶天立地的人》(1947)中对印度早期雕刻的研究。阿彻尔发现，在比哈尔邦以牧牛为生的阿希尔人中，牧神的形象可以通过截然对立的雕刻造型来加以展现。其中一种是“肌肉发达的保护者”造型，身形棱角分明，手握炫目的大棒；另一种则是“温厚的英雄”造型，身体线条柔和，大棒弱化为一根权杖甚至完全消失了。采用几何形式的图像来表现牧神是为了强调其超出常人的神力，不同的造型或是为了强调其守护牲畜时的警觉，或是突出其对待信徒的仁厚。利用不同的形象将神力中截然对立的方面具象化，这可以被视为某种美学上的繁冗化；人们试图使形象更为多样化，而不是将所有那些重要的性质浓缩到某个单一的形象中。这样的表现手法与北美西北海岸印第安人中普遍存在的将图案中的动物身体加以断裂和变形的剖分表现手法有一定的关联。正如博厄斯所演示的那样(1927：221-250；交叉注解可见莱顿，1981：153-160)，这种风格绝非某种失败的透视画法，而是艺术家们有意识的尝试，企图将动物本身所具备的所有重要的象征意义囊括在图案中，从而更好地表现出与图案有关的个体所归属的图腾群体和社会身份。北美西北海岸的印第安艺术家将动物本身所具有的所有重要的象征意义一股脑地堆砌到单独的雕像或绘画图案中，而阿希尔人中的雕刻家则将其希望强调的保护神的两个基本要素分别在不同的形象中加以表达。虽然如此，但北美西北海岸印第安艺术在表现根据真人制作的面具时还是忠实于原型的。看来确如莱顿所说的那样，北美西北海岸印第安艺术中存在着某种张力，既希望惟妙惟肖地模仿自然，又要将众多的母题压缩在有限的若干约定俗成的形式中，不过正是这种张力本身激发了美学上的创作力。
以上阐释对研究别的异域艺术品也颇具启发。他们的研究有助于我们更好地理解毛利艺术中的人像为何具有截然对立的表现风格，这些人像近来颇受国际关注，在纽约大都会博物馆举行的毛利艺术展令公众印象深刻(参见米德1984b)。传统的毛利木雕对人像采用相对更为自然主义的表达风格，人像的身体和脸部线条圆润，口鼻比例协调，嘴唇微闭，身上的男性文身有几分逼真。(在这类雕刻中似乎未出现过女性人像。)另一种人像的风格则显得更为平面化，人像的身体扁平，张开大口，双唇宽厚，吐出舌头，脸部雕满了曲线，但这些曲线与文身没有多少相似之处。托洛阿是图霍伊部落著名的祖先，他的雕像是位于玛塔图阿的特乌海-阿-特-莫图礼拜堂的中柱基座之一部分(弗斯，1929：图.ⅧB)。
近年来，历史学和考古学领域的研究日益精密，我们对于艺术风格、源流与背景的认识也日益深入，这极大地深化了我们对毛利艺术中此类对反形象的理解。虽然迄今仍然未能完全阐明其象征意义，但有理由相信技术因素、社会情境与神秘信仰都被涵括于其中。就技术层面而言，“自然主义”风格的雕像纯为男性形象，有些甚至刻意表现其雄性特征，这些雕像或作为房屋中柱的基座，或树立在城门两侧与堡栅之上，而那些更为平面化的人像通常只出现在房屋的侧柱或门槛与门梁之上。就社会学意义而言，只有那些与自己血脉相连、去世未远的祖先才被雕刻为房屋中柱基座上的人像，其他形式的人像则用来表现更为久远的祖先形象，他们与自己的血缘纽带已经难以追溯，或只是神话中的存在。不过，也曾经有一根形态“怪异”的房屋侧柱被辨识出上面的人像其实是某位生活于19世纪早期的先祖(米德1984b：84)。不同地区、不同部落乃至不同雕刻家之间都存在着风格手法上的差异，学者们对自己的发现更是莫衷一是，这些都增加了我们理解毛利人像艺术的难度。不过，根据现有的资料来看，毛利艺术家所要面对的仍然是如何选择并适当展现对象身上具有社会意义的特质的问题。这有些类似于地理学中地图绘制的过程。如何绘制一幅地图要视图纸的形状和大小而定，更取决于地图的用途是什么；为便于查看，地图所表现的地形存在某种程度上的失真也是可以容忍的。毛利人像的二分对反风格似乎并非要表现人与超自然存在物之间的差异——前者采用“自然主义”的风格而后者采用“怪异”的风格——相反是为了分别表现对象兼具的凡俗与神性的因素，在毛利人传统的观念世界中，无论在过去或现在，这些因素都可以共存于一身。雕像“现实主义”的手法是为了体现先辈在家庭生活、社会活动与政治领域中的存在；“怪异”的手法与吐舌动作则是为了表现先辈所拥有的神秘力量或是其与灵魂世界的联系。“怪异”的风格，尤其是那些惯常出现的特定的象征图案，可以成为谱系或口述传说的证据，将人们与过去的神秘力量联系在一起。例如，阿拉瓦部落的始祖坦玛特卡布亚的形象有时候就被表现为一对高跷。这成为他的标志性符号，同时也暗示了一则传说，在传说中，坦玛特卡布亚是一个聪明的窃贼，由于他成功偷取了面包树的种子，阿拉瓦部落的祖先才得以远涉重洋，移居当地。其实，那些“自然主义”风格的毛利人像也只是相对于其更为扁平的“怪异”风格的对应物而言，其真实度是很有限的。一位毛利艺术家在家里为自己刻了一座木雕(科诺特，1984：155)，单就头部而言倒还有几分相似，身体部分则是高度简约的传统风格，上面布满了螺旋形的镂刻纹饰和手斧的象征图案，后者只有酋长在庆典中才能使用，雕像的身体其实只是用来夸饰的场域而已。正如贝里尼·科诺特所评论的那样，该雕像根本就不是常规意义上的肖像。尽管传统的毛利木雕人像仍有待进一步研究与阐释，但我们可以肯定的是，这些象征符号背后有着丰富的文化隐喻，要对其作出美学评鉴十分不易。
“异域”艺术的现代发展
大多数艺术人类学研究关注的都是传统艺术——至少过去如此。异域艺术常常被视为内容保守、风格一成不变，但当代研究已经证明，所谓的“传统”其实多半是当地社会与西方早期接触后，受到诸如铁制工具等工业化文明的影响后形成的产物。人类学田野调查也告诉我们，原住民艺术家同样有自觉的原创精神，这种精神一旦注入当地艺术生产的主流中，就极有可能引发变革。安东尼·弗吉(1967)告诉我们，虽然阿贝拉姆画家要遵循祖先留下的风格技法，但他们却仍然能在其中注入大量的新尝试。只要支付一定酬劳，画家就乐于为客户创作仪式图案，即使他们来自敌对的村落也无所谓；图案不仅要与仪式相配套，还不能重复，这就要求大量的原创作品。虽然大家公认绘画最重要的是要体现出其蕴含的仪式力量(因此不能对图案妄加改动)，但人们对图案的新颖程度其实兴趣多多，还十分挑剔，图案也就不可避免地在不断创新。虽然在外人眼中图案的变化十分明显，但在阿贝拉姆人看来，只要这些变化幅度不大，是日积月累逐渐形成的，就仍然可以被视为祖先留下来的传统图案。
影响异域艺术变迁最重要的因素毫无疑问当属西方工业社会的冲击。以太平洋土著艺术为例，从19世纪到20世纪早期，它已经失掉了大部分活力：形式单调乏味，设计缺乏创新，艺术家失去了灵感。为了商业目的的艺术改造倒是时有发生，以适应将艺术品开发成旅游商品、纪念物和机场免税店专卖的小饰品之需。纳尔逊·格雷本在《族性与旅游艺术》(1976b)论文集的导论中对异域艺术的现代发展作出了精彩的分析，他指出，随着旅游业及相关艺术市场的发展，异域艺术品原来所具有的象征意义常常会被淡化，而其作为族群标志的大众功能却会增强；他称其为“族群媚俗主义”的物化体现(格雷本，1976b：6)。
不过，格雷本和其他论者也指出(参见莱顿，1981：202-211)现代化发展利大于弊，工业化不仅为异域艺术品开拓了新的市场，更为艺术事业的发展带来了新的机遇。澳大利亚原住民艺术中，只需举阿尔伯特·纳玛其拉及其追随者的景观画和伊尔卡拉地方的树皮画为例，就可以令我们认识到艺术生产过程中传统图案、现代技术、商业动机、仪式与象征内涵、宣传目的与艺术家的个性创造力之间复杂的互动关系。因纽特人的滑石雕刻、普韦布洛印第安人的陶艺、纳瓦霍印第安人的纺织工艺、英属哥伦比亚印第安人的图腾柱、吉兰丹的马来银器、贝宁的黑檀木雕——只是略举几例而已——也各自以不同的方式将上述元素结合在一起。在不少地方，人们开设正式的学校来培养原住民艺术家，传统艺术与现代影响相结合的方式被不断推陈出新。
与上述变化同等重要的是人们对待异域艺术观念上的改变，现在，甚至原住民本身对艺术的看法也已经发生了变化。毛利木雕艺术的当代发展历程就是一个很好的例证。今天的毛利艺术家固然要为毛利社会自身的需要生产木雕，这些木雕通常被安放在礼拜堂中；时至今日，后者仍然是毛利人社会生活正式的中心，艺术家们也因此获得同胞的尊敬。但如同那些保存在博物馆和村落遗址上的古代雕像一样，当代毛利艺术家的作品正越来越被视为某种文化象征。木雕不仅是怀旧的对象，更是毛利人对现实的渴望的表达，它甚至成为政治与文化抗争的工具。毛利人以此来维护自己独特的身份与认同，要求分享新西兰社会发展的成果以弥补历史上的不公与伤害，并确保毛利民族在新西兰社会中拥有一席之地。一位毛利血统的人类学家西德妮·米德在评论大都会博物馆的毛利艺术展(毛利长老们专程飞往纽约举行仪式作为此次展览的开幕式)时讲到，毛利艺术已经成为“毛利人的玛纳(魔力)”的一部分，它象征性地展示了蓬勃发展的毛利民族主义所具有的力量与权威(米德，1984a：20-36)。当代的艺术人类学研究对诸如此类本土艺术的地方性再阐释总是尽可能地加以理解和包容。
其实艺术作为政治工具并不罕见，古已有之。人们常常有意识地利用文学与音乐来维护或颠覆社会秩序。艺术的政治工具化不仅与政治家或艺术家的天才及灵感有关，它更像是一种人们表达集体意愿的惯用手段。很难评估政治化的艺术究竟有什么样的艺术价值。不过对人类学研究而言，这倒也带出了一个相关的问题：刺激异域艺术创造的张力如果不仅仅来自于艺术家的个性或其与社会的泛泛联系，那么在多大程度上也来自于不同政治力量相互间的冲突呢?追根究底，很多异域艺术其实都与权力有关。但究竟与哪一种权力有关呢?如果艺术与以人身控制为基础的政治权力有关，为维护社会资源分配的不平等关系服务，那些相互冲突的社会群体——氏族、村落或地方社群等等——会将特定的艺术攫为己有，不容他人染指，并以此作为自身的群体标志，艺术也只服从于领导者——个人或职位——的地位和财富的需要。如果只是为了反抗剥削与压迫，为了维护自己的身份、权利与发言权而将艺术作为表达意见的方式，那么与之相关联的多半也只是精神力量而非世俗权力，不过这种精神力量也可能反而强化了既有的社会体制。艺术能够在多大程度上体现出对政治威权的反思，而这种反思又在何种程度上挑战既有的价值观念并引发变迁?无论是人类学或艺术史都无法对这些问题予以明确的回答；但这些问题的提出却能促使研究者打破学科界限，在跨学科背景下作更深入的调查和理论思考。
海力波，广西师范大学 文学院，广西 桂林 541004
海力波(1973-)，男，回族，广西师范大学教授，人类学博士，主要从事艺术人类学、审美人类学、民间文学、南方少数民族历史文化研究。
注释：
①本文节选自：Raymond Firth,"Art and Anthropology",in Jeremy Coote and Anthony Shelton(ed.),Anthropology,Art and Aesthetics,New York,Oxford University Press,1992,pp15-39.