从文艺腔到工农兵语言——延安文艺座谈会前后语言风格转型再讨论，本文主要内容关键词为：文艺论文,延安论文,语言论文,工农兵论文,座谈会论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.6 文献标识码：A 文章编号：1004～9142(2015)05～0111～09 1942年延安文艺座谈会后，延安文艺风格发生根本变化。因为语言在任何一种文化中都不仅仅是表达交流的工具，同时是该文化本质品格最直接、最集中的体现，因此延安文艺风格这一变化首先就体现在语言风格的转变上。具体说，就是工农兵语言代替知识分子文艺腔。 在此前的延安文艺研究视野中，很少注意到这一转型与中日战争中所发生的民族文化的整体性反思、重塑之间的本质联系，更很少在这一宏大视野之下，发现这一转型与毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》所要重构的文化权力格局之间的本质联系。因此，此前的研究对这一转型的阐释，往往或者从工具论层面，仅将其视为抗战动员和组织宣传的现实功利需要，忽视语言风格转型背后的文化权力格局更新；或者秉持知识精英固有立场，将其视为知识分子为了进入延安文化秩序，向工农兵等低文化层次阶层妥协的姿态表征，无视在这一转型中知识分子和劳动人民身份的实质转化与渗透。 因此，本文从中日战争环境下，中国现代文化风格的整体反思与重构视野出发，将语言风格作为文化风格的重要标志，从重构文化风格与文化权力格局的本质层面，重新讨论延安文艺座谈会前后，在延安文艺创作中所发生的语言风格转型。本文的讨论试图揭示出，这一转型并非暂时的战争动员或政党宣传需要，也不是表层的语言风格、表达习惯的变更，而是呼应着中国现代文化转型与文化权力重构而出现的带有历史本质性的文化问题。 这一转型，一方面有客观原因：身处抗战环境，政治宣传和军事动员的策略需要采用人民大众能迅速理解接受的语言；另一方面，也是更深刻的层面，乃是中日战争不仅是两个亚洲国家之间的军事对抗，同时也是两个东方民族在现代世界中的文化较量。日本侵华战争引发了中国文化的历史反思和现实重构，从国统区到解放区，重塑民族文化性格都成为当时一个重要的文化命题。在这一大的历史背景下，延安文艺座谈会前后，文艺语言风格所发生的转变，就不仅仅是政治规训、组织要求的结果，同时也呼应着现代中国文化转型、文化品格重塑和文化权力重构的历史大问题。 一、重塑文化风格的时代需要与语言风格转型的发生 长期以来，汉文化圈内部，并存着刚健朴素和纤巧柔糜两种风格。这两种风格在历史上的消长融合，与汉文化圈的文化运动、民族融合进程存在深刻的关系。中国自宋元以降，士大夫成为文化主体，他们的文化趣味也就成为中国主流文化风格：崇尚雅文化，讲求纤巧精致。而刚健朴素的文化，历史上往往认为是汉文化中心以外的“蛮夷之风”，或者是不登大雅之堂的不雅之音，受到士大夫雅文化的排斥。 上个世纪40年代，日本侵华战争，不仅是一场现代国家对现代国家的主权侵略战争，也是两个东亚国家在现代亚洲秩序形成过程中对东方文化的重新理解和阐释。日本方面提出“大东亚共荣圈”侵略理论，该理论不仅是主权侵略理论，也是从文化上为日本争取对整个亚洲的领导权。在这一侵略所引发的从国族到文化的全面危机中，从国统区到解放区，中国文化界从不同立场出发重新审视自己民族的历史文化，普遍倾向于认为：在战争和民族危机中，需要用刚健朴素的文化取代纤巧精致的文化，才能激发民族生命力，完成民族的自救和更新。 因此，可以说，民族危机与反侵略战争本身激发了时代文化风格的整体转变。这一转变涵盖从国统区到解放区，可谓是全民族性的。从1937年卢沟桥事变开始，中国文学普遍弥漫着一股昂扬的英雄主义，激荡着雄浑刚建的民族性格。此前热衷于耕种自己的园地、欣赏性灵幽默的作家、诗人，在民族危机中纷纷放下对纤巧精致的喜好，投身到中华民族雄浑刚健的抗日大合唱中。即使1938年武汉失守之后到抗战结束之前，国统区的文艺调子不再如先前昂扬激进，但也是转向深沉厚重而不复归纤巧。 但仔细考察，会发现一个问题。这一转型在国统区和解放区的文化中，又存在着根本差异。现实中，蒋介石在国统区倡导的抗战建国运动，虽然也提倡发扬民族文化中的英雄主义精神，呼应了全国文化风尚弃纤巧而尚刚健的转变，但国统区的文化风格转型，因为缺乏新的理论框架和现实文化格局的彻底更新，所以更多体现为一种战时文化情绪，随着战争的发生、发展和结束而发生、变化和消除。相比之下，中国共产党领导建立的延安新文化，则将刚健朴素作为一个根本性的、永久性的文化原则确定下来，不仅建立了一套新的理论框架，而且伴随着文化主体的更新、文化格局的重构，使其在现实中获得了广泛的认同。 这一差异的根本原因，在于解放区的文化风格转型背后，是文化权力关系的根本重构。具体来说，即延安文艺以人民作为文化主体，其文化风格必然要体现人民的审美趣味。因此，士大夫所崇尚的纤巧精致、启蒙知识分子所醉心的欧化洋派，都因为不符合劳动人民的审美趣味而被扬弃。对劳动人民来说，刚健朴素几乎是他们在劳动中产生的天然文化品格。他们所能接受的，必然是质朴无华、明朗刚健的艺术，是不需注脚、不需解释就能接受和理解的艺术。因此，劳动人民成为文化的主体与刚健朴素成为主流文化风格，之间存在必然因果关系。 这一文化风格的转型，首先也是最突出地体现在延安文艺语言风格的根本转型上。 在传统文化内，高级语言风格是雅驯。孔子删《春秋》一个很重要标准就是“雅驯”，通过删掉那些语言不符合“雅驯”标准的表达，以维护这套语言价值等级背后的文化权力等级。在这一文化权力等级所决定的语言等级序列内，劳动人民所熟悉的那一套语言，往往被指认为“俚俗”、“粗鄙”，受到主流知识分子轻视。唐宋至晚明以降，俗文学虽然一浪高过一浪，但是俚俗村语也只能进入为市井阶层所欢迎的词曲、小说、戏文，而对士大夫所固守的精英文化主流形态诗和文则影响甚微。欧阳修在填词的时候，大可以写出“清晨帘幕卷轻霜，呵手试梅妆”这类轻佻香艳的句子，但是回到其以士大夫身份进行创作的诗歌和文章时，则遣词造句，无不端凝严谨。即使像《红楼梦》这样的小说，在人物对话层面尽多生动丰富的口头俗白，但是小说的叙述语言，仍然是极尽高雅精致，而小说中出现的诗和文，则干脆回到纯粹士大夫语言系统。 五四文学革命的一个重要内容是“白话运动”，即白话为文、白话为诗，通过语言革命完成文化革命。而这一革命的后果之一，是产生后来常常被称为“文艺腔”的语言风格。这一语言风格，积极借鉴欧洲现代语言表达方式，替代改造中国固有文法，因而其句法的欧化特征非常鲜明。无论是相对于雅驯古奥、温柔敦厚的传统语言风格来说，这套语言显示出鲜明的“现代”特征。而这一语言风格的“现代”特征，也是整个启蒙文化所理解的“现代”价值的集中体现：拒绝传统中国，以现代西方为资源，创造现代中国。 这套获得现代特征的语言风格，在毛泽东《讲话》中，受到了严厉的批评。1942年，毛泽东在延安文艺座谈会上发表讲话，明确提出“文艺要为工农兵服务”，并强调这是一个根本的问题、原则的问题。说到底，这实质上是“文化权力属于谁”的问题。它意味着要倡导一种新的文化权力关系。在这一新文化权力格局中，传统精英和劳苦大众(工农兵)不仅在政治、经济和社会身份上发生根本位移，而且在文化权力格局中地位也将被颠倒：在传统历史中长期被摒斥在“文化”之外的劳动者将取代知识精英，成为新文化的主人。换言之，此前的文化格局中，文艺创作和接受的主体是精英阶层(唐宋以降、晚清以前以士大夫为主体；现代以来以现代知识精英为主体)，他们的文化习惯、语言风格和审美趣味决定了此前文化的评判标准、主流风格与主要形态。劳动者理解不了他们的语言，被认为是劳动者“没有文化”的结果。而1942年以后，延安文艺将工农兵作为文艺创作和接受的主体，他们的审美趣味、语言习惯成为文艺创作和评价的主要标准，知识分子通过读写能力获得的文化优越感丧失。因此，底层大众听不懂知识分子的语言，不再被归因为是底层大众无知，而被归因为是知识分子对大众生活和语言的无知。 索绪尔(Ferdinand de saussure，1857～1913)语言学论述了语言的意识形态性，毛泽东却是从他领导中国革命斗争的实践中，深刻认识到了使用什么风格的语言，不仅仅关乎宣传动员有效性这一现实需求，更关乎建构新文化权力秩序的根本需求。因此，首先，他在《讲话》中将“文艺工作者的思想感情和工农兵大众的思想感情打成一片”的根本要求，与“认真学习群众的语言”的具体要求，作为同一个问题提出。进一步，他还在《讲话》中规定了两种语言的价值等级：群众的语言是“丰富的生动的语言”，而知识分子语言是“语言无味，而且里面常常夹着一些生造出来的和人民的语言相对立的不三不四的词句”①。在这些表述里，语言风格所承载的等级价值序列发生了根本性颠倒。旧有文化权力秩序中，人民口头使用的语言因为不雅驯而处于语言中的最下层，但《讲话》却称赞其“丰富”、“生动”；现代文化结构中，知识精英们的欧式白话语言，一度标志着现代文明风尚，而《讲话》称其“无味”、“生造”甚至“不三不四”。 因此，《讲话》以后，一大批延安知识分子纷纷放下老师的身份，变成群众的学生。他们走出书斋，进入田间地头，在耕作纺织的劳动中，改造着自己的世界观，也改造着自己的语言风格，洗去知识分子气息浓厚的“文艺腔”，习得工农兵群众充满生活实感的语言。 对大部分知识分子来说，语言风格改造的过程，并不仅仅是他们掌握一种新的语言技能、多了一项创作能力，而是他们将沉淀在这些语言习惯内的劳动品格内化入自身的过程。知识分子抛弃拗口的欧式白话，学习并习惯劳动人民朴素生动、刚健明朗的语言，这一语言习惯的改变也伴随着他们生活、思想甚至个性的改造——他们同时也学习并习惯劳动人民简朴勤劳的生活方式和淳朴爽朗的性格。最终结果，是知识分子离开知识分子小情趣，能够进入劳动人民的生产生活，成为他们中的一员，谱写出整个民族刚健朴素大合唱。 二、延安文艺座谈会之前的文艺腔：早期延安文艺语言风格 从时间上来说，自从1935年中共中央进驻延安以后，延安就一直吸引着大批中外知识分子的目光和脚步。众所周知的埃德加·斯诺和海伦·斯诺夫妻、史沫特莱、爱泼斯坦、派西福拉斯等等外国记者，《纽约时报》、《泰晤士报》等国外媒体，以及国内大量的媒体，纷纷聚焦延安。梁漱溟、茅盾、黄炎培、赵超构等政治文化名人，或访问、或长期驻留延安。②更有诸如丁玲、周扬、艾青、周立波、何其芳等等成名已早的作家历经各种艰难险阻奔赴延安。据回忆，1938年夏秋之间，奔赴延安的人数每天都有百八十人。③ 但是，考察1942年延安文艺座谈会以前的延安文艺创作，却难以将其作为一个声势浩大、影响深远的文艺运动来界定，更谈不上创造了新文化。这个时期延安留存下来的作品，如果将其描写的地名略作变更，放置入二三十年代国统区的左翼文学序列，在语言、主题和审美风格上，似乎也无甚差别。究其原因，除了新主题的酝酿和诞生、成熟需要时间之外，新语言风格的习得和掌握也需要时间。 应该说，1942年以前的延安文艺创作，基本延续了五四启蒙知识分子的文艺腔。这一语言风格与工农兵群众之间存在着巨大的鸿沟，使知识分子难以有效地向人民群众灌输新思想、新观念。从更深层意义上说，这套语言风格内含着来自西方的“科学”与“文明”姿态，携带着知识分子的文化优越感。使用这样一套精英知识分子语言，如何创造出从低姿态上为人民服务的文艺?毛泽东批评他们的创作“往往衣服是工农兵的，灵魂还是小资产阶级的”，这一现象在语言风格上，就体现为工农兵在他们笔下，不仅满口欧式文艺腔，而且心理活动、行为模式都随着这一语言风格而呈现出洋派风格。 1939年，莎寨发表小说《红五月的补充教材》，叙述一个叫武必贵的革命战士积极努力学文化的故事。这篇小说主题典型地反映了《讲话》以前一段时期，延安知识分子的天然启蒙者姿态。这个叫武必贵的战士，谦卑而虔诚地渴望一支象征着文化的“化学铅笔”，如痴如醉地认字、写字，从而在文化教员的启蒙下，认识到这支没有刀尖又没有子弹的化学铅笔，是“比大炮还厉害”的武器。而文化教员启蒙武必贵的语言，充满了来自知识者面对无知者的权威感：“你拿着它学习下去吧!他会把你变成一个健全的战士的。同志，枪固然能直接去打敌人，笔也一样能打敌人。比如说吧!你用这笔写一幕剧或一篇传单，别的人看了，便生出一种感动。这感动能使恶劣的人变成良善的人，能使不抗日的变成抗日的。还有，一切标语，图画，那个不是笔写出来的呢!”④——这是一个启蒙知识分子用笔超越枪、用“文才贵”教育“武必贵”的故事。 与其启蒙姿态相对应的，是其语言风格上的浓重文艺腔。主人公武必贵作为一个不识字的文盲，居然用这样的语言表达自己对铅笔的渴望：“同志，你要进城吗?回来时，给我买一只化学铅笔吧!同志!一只漂亮的，红色的，或翠绿的，像刘德标的一样。”而他终于拥有了一支化学铅笔之后，他和其他人之间的对话是：“我说，你也该买一只这样的铅笔呀!”“我很想买，这样一支漂亮的铅笔。”⑤这些语言，充满修饰性的定语、故意将句子截成几个定语单词的构句方式、生硬而奇怪的文法，带着浓重的欧化意味，显然不仅不属于陕北农民，也不属于任何一个地方的劳动者，很难想象一个贫苦出身的红军战士会使用如此文艺腔的语言来说话。 野蕻1939年的小说《新垦地》⑥典型地体现出知识分子用文艺腔书写工农兵时造成的“脱节”。 这篇小说以一个题记开头：“泥土在准备着怀孕……——赛甫林娜《肥料》”。且不说这种题记形式本身的欧化色彩和文艺气质，其引句的来源更是在开端就使小说充盈着饱满的俄罗斯式的诗性气质。接下来是小说的正文开头： 初春的时候，在北中国还有点寒冷。…… 被严冬的风雪，吹袭荒芜的，未垦殖过的田野在山坡下展开。早晨，太阳从嘉岭山开起的时候，它像一只癞痢狗，露着那生满疮痍的身体。晚上，凄阴的风吹着，它发出病痛的呻吟声。 这就是要开垦的土地，马秋昌真有点摸不着头脑。 这个开头，讲述的是主人公“马秋昌”的视角下看到“要开垦的土地”。可是这个刚刚从国统区来到延安的贫苦农民，看到一片荒地，是否真的会产生这种带一点颓废诗意的印象?他的头脑中是否会使用“荒芜”、“疮痍”、“病痛的呻吟声”这些文艺色彩浓重的词汇?又是否会使用“被严冬的风雪，吹袭荒芜的，未垦植过的田野在山坡下展开”这样缠绕繁复接近于诗歌的句式来描述他的所见?这样的词汇和语言，与其说是农民马秋昌面对一块荒地的所见和印象，毋宁说是接受过现代文艺训练的作者，饱含着诗情对荒地进行的抒情描述。 而小说的结尾，在经历了对新政府从不信任到信任，对劳动从犹豫到积极的一系列过程之后： 马秋昌睡不着了，月亮从山峰洒下来，柔抚着他的脸。他向外看，透蓝色的天空，闪耀着疏星，山坡上，草丛里，昆虫们鸣叫着。远方有流水声。 银光浸染的夜，寂静美丽。…… “要吃鬼子的罐头啊!” 他想着明天，那是怎样快乐的日子啊! “透蓝色的天空，闪耀着疏星”、“银光浸染的夜”、“昆虫们鸣叫着”，月亮“柔抚着他的脸”，这样小夜曲情调的浪漫之夜，竟然出自一个长期从事农业劳动、不懂知识分子们诗歌为何物的农业劳动者的感受，实在是令人惊诧而疑惑：这充满诗意的“准备怀孕的土地”也好，充满小夜曲情调的“银光浸染的夜”也好，对贫农马秋昌自己来说，别说让他心里想出来、嘴里说出来，即使念给他听，他是否“解得下”，恐怕也是个问题。 李洁非、杨劼在《解读延安——文学、知识分子和文化》中也指出了延安早期小说在语言上的欧化风格。他们更明确地将其指认为“俄化”：陕北的贫农看上去不应该叫“张启南”而应该叫“伊万”或者“安德烈”或者“彼得卢仕卡”，“连初生的小牛也染上了洋情调，似乎不是吃中国的草长大”，“中国八路军的旅长被写得像俄国‘北极熊’，中国的革命者被弄得像俄国佬似的断断续续、语无伦次、热烈而夸张地说话”。他们将这一现象归因于“语言上缺乏准备，或者说以翻译小说的‘文本间性’，径施于对边区风土人情的书写，从而带来令人啼笑皆非的效果”⑦。所谓“语言上缺乏准备”，深层原因恰恰在于知识分子进入延安之后较长一段时间内，对自己固有的文化优越感缺乏内省，尚未意识到自己进入的不仅是一场政治社会制度的革命，也是颠覆文化权力、重构文化主体的革命。因此，他们对充满精英气质的文艺腔仍表现出缺乏反思的习惯和舒适。 显然，这样的“习惯和舒适”是针对知识分子而言的，工农兵群众对这样的语言基本不理解，更谈不上习惯或者舒适。在既有文化权力格局中，他们不习惯不舒适无伤大雅。虽然知识分子们一直倡导文艺大众化，但他们的努力方向，其实更倾向于“化大众”。也就是说，如果大众听不懂，问题不出在知识分子，而出在大众文化水平、理解能力有限，因此，双方沟通交流的途径，是大众努力提高自己的文化水平，而不是知识分子将自己的语言转向大众语言。 三、延安文艺座谈会后语言风格及其所体现的文艺风格的转型 延安座谈会以后，这一问题被置入新的文化权力关系中来重新审视。尤其是《讲话》以后，工农兵的语言风格，作为在审美价值上高于文艺腔的语言，引发了知识分子巨大的学习和使用热情。最终，“文艺腔”被大幅度改造，陕北农村方言大量进入文艺创作。就当时的延安来说，陕北农村方言从工具角度提供了外来知识分子与当地人民的沟通便利，从阶层角度提供了知识分子放弃启蒙精英身份进入农民群众中的姿态标志。所以，不同于此前任何一种文化模式下对底层人民语言的使用，陕北方言在这里不仅仅是在描写人物时征用为人物语言，而是直接作为小说的叙述语言甚至诗歌的抒情语言。 (一)延安文艺中后期的小说语言风格的转变 1945年，杨朔创作了小说《模范班》⑧。这篇小说与1939年的《新垦地》，都大量描写农业劳动，以及与之相关的农民生活和土地景物。而与《新垦地》让农民心里流淌出小夜曲的语言风格相比，杨朔描写小说中人物、景物时使用了截然不同的语言。 小说的主人公是延安劳动英雄张治国，小说截取他从定远到白家寨子带动同志们开荒的一段经历来表现新时代的新人物。小说开头完全没有那种以知识分子视角和情趣来书写的“荒地”诗情，而是：“从定远到白家寨子，路程不近，常常要走到黑。张治国心里急得慌，便走得紧，赶到村时，赵老汉家的羊群还没回来。正是三月出头，地早开冻了。”在这里，“心里急得慌”、“走得紧”、“赶到村时”、“赵老汉家的羊群”、“开冻”，这些朴素、简单的词汇，单纯质朴的句式，显然是劳动者张治国、赵老汉们自己平常说得习惯、用得亲切的。 而劳动者张志国眼里的荒地又是什么样的呢?小说写张治国来到的第二天，参加开荒：“天上的星星越来越稀，张治国又给牛添了一遍草，便放亮了。他牵出牛饮过水，收拾好犁，班里的同志才爬起身，揉着眼，打着呵欠，大家懒洋洋的往田里去了。荒地里尽是大草根，要先掏出来，才能耕。”相比于上一篇小说中的小夜曲情调，这简简单单一句“尽是大草根”的荒地，显然才是农业劳动者眼中看到的荒地，因为他们关注的，是要把这些大草根掏出来，才能耕地的现实劳动需要。而星星、太阳这些在《新垦地中》用来渲染诗意的景物，在这里服务于现实劳动节奏：天上星星稀了，是给牛添草的时间，这个劳动完成之后，天放亮了，是牵牛饮水、收拾犁的时间。在这样的叙述视角下，小说叙述语言看不到知识分子的抒情、描写、渲染，而是如劳动者自己闲话家常一般，句法简单、词汇通俗，质朴无华又明朗刚健。即使考虑到劳动者文字读写能力的局限，将这篇小说念给他们听，这里面的语言也是为他们所熟悉和亲切的。 从《新垦地》到《模范班》，前后不同时期同一题材小说，典型地反映出延安文艺在语言上洗去知识分子文艺腔、学习使用工农兵群众语言所形成的不同语言风格，以及由此带来的截然不同的审美气质和艺术品格。 可以说，质朴简洁、刚健朴素的语言风格的形成和成熟，是延安文艺新风格形成的重要体现和标志。这一语言风格贯穿了整个延安文艺脉络。即使是被认为以“诗意小说”为特色的孙犁，其小说的“诗意”也体现在劳动者能接受的朴素刚健、简单明了的语言中：“月亮升起来，院子里凉爽得很，干净得很，白天破好的苇眉子潮润润的，正好编席。女人坐在小院当中，手指上缠绕着柔滑修长的苇眉子。苇眉子又薄又细，在她怀里跳跃着。”⑨这些句子，确实并不刻意求土求俗，显得清新淡雅、诗意浓厚，在延安文艺中颇具个性。但比较《新垦地》那种洋派的、小夜曲式的诗意，就会发现，这里的诗意更来自水乡的自然风物，来自劳动妇女的生活劳动之中，是劳动者自己从自己所身处的家乡和所从事的劳动中能感受到的美。同样是充满诗意的月亮，在《新垦地》中是“柔抚着他的脸”的知识分子情趣，而在孙犁笔下，却是“凉爽得很，干净得很”这样朴素的语言，带来的是“正好编席”的劳动愉悦。 (二)诗歌语言新风格的建立 诗歌，无论从中国文化传统，还是从五四文化脉络来说，都是非常高雅、精英的文艺类型。虽在其源头上有“饥者歌其食，劳者歌其事”(何休《公羊传解诂》)之说，但在漫长的发展过程中，它日益成为严格的文化权力身份标志，与劳动人民的生活日益疏离。五四文化从西方接收来的“现代”语言并未打破这一隔阂。1938年，战歌社在延安组织诗歌朗诵会，结果台上朗诵者声情并茂，台下听众却昏昏欲睡，尚未终场听众大半退席。事后，社长柯仲平将客观原因归结为新诗这一文艺形式本身和人民群众存在着天然的距离。 事实上，这一“天然距离”并非不可跨越。延安文艺不仅创造出能用劳动者语言叙述的小说，更创造出了能用劳动者语言吟哦的诗歌。 以贺敬之的诗歌语言风格转型过程为例，可以考察延安诗歌如何创造新的语言风格。贺敬之的诗歌，本身经历了一个从含蓄、忧郁、深沉的七月派诗风，向明朗、单纯、豪迈的延安诗歌转变的过程。这一过程体现的是延安新文化对中国文化中纤巧柔靡审美风尚的批判和反对，也是对五四精英文化个人小我抒情的批评和超越，最终更是对朴素刚健审美风尚的追求和复归。 贺敬之1939年发表诗歌处女作《北方的子孙》，当时他年仅十五岁，诗歌中却已显现出了远远超越年龄之上的思想深度和诗歌语言驾驭能力。诗歌的抒情主人公是一个少年，却是一个“伴着，那荒地、莽原、污泥/秋天的黄沙和那冬天的大漠风、冻雪活过十多年”的少年。他过早地“从老子的脸上”晓得了“那质朴的/他们的忧郁啊”。于是，在这个早慧而忧郁的少年诗人心中，北方的故乡，是“北方!/我们的/忧郁的骆驼”。天空，是“阴冷的神秘/控住那荒土呵!”而生命，则是“干涸了的泉源”。在他笔下，秋天的“大豆”、“高粱”、“棒子”、“小米”是“跳跃的生命的歌子”，牲口的形象是“牲口的/忧郁的头颅，/挂在了树梢，啊!谁听到他们的哭泣?”，而牛角，吹奏的是“北方的荒土上，我依恋的/年轻的灵魂”。 这些浸蕴着饱满的诗歌情绪的田野和土地意象，共同营造出一个宽阔又苍茫、丰饶又沉默的北方故乡形象，而在这苍茫沉默的大地上，一个早慧而忧郁的少年歌者吹着他的牛角走来，用低沉、忧郁的曲调娓娓讲述关于土地和人的命运，关于耕作、收获和贫穷的故事。如果用以七月派为代表的现代新诗标准衡量，此时的贺敬之已经写出了颇具厚度、力度和深度的现代诗歌。从语言上来说，虽然书写的是中国北方的乡土农村，而“牲口忧郁的头颅”、“天空阴冷的神秘”这些欧化意味十足的语言，却显然来自西方诗歌传统，可谓一点也不“土”。 贺敬之诗歌风格的转变，是一个逐渐发生于他到延安以后的过程。延安的革命斗争和生活学习，向贺敬之展开了一幅崭新的历史画卷。这里简单、明朗、积极、热烈的生活氛围也慢慢改变着贺敬之的诗风。虽然在到达延安以后的一段时间，他在诗歌的主题和意象上，仍延续着《北方的河》的风格。他使用得最熟悉的诗歌形象、最有力的表现手法，仍然延续着《北方的河》的习惯，多用浸蕴着饱满的诗歌情绪的田野和土地意象，营造诗歌的抒情氛围。但是，这时候出现在他笔下的土地和庄稼，却不再是忧郁的、苍凉的，而发出一种明亮的色彩：“我们是小麦，我们是太阳的孩子。我们流汗，发着太阳味，工作，在小麦色的愉快里。”而他的生活，则由“干涸的泉源”变成了“甜蜜而饱满的穗子”⑩。甚至，他的诗歌中直接出现了“我生活的很好，同志!”(11)这样简单直接的语言；出现了对青春和希望热烈直接的歌唱：“明天，朝阳来呼唤着我们，她的光，一定很润，很浓呢。”(12)这些语言仍然是知识分子的语言，但是，少了繁复、拗口、欧化，开始变得明朗、简洁。 毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》发表之后，贺敬之的创作更是发生了巨大的转变。1943年，他写了著名的秧歌词《南泥湾》，就已经完全看不到那些沉浸着知识分子文化趣味的“小麦色的愉快”、“饱满而甜蜜的穗子”。如果中间没有一个延安新文化的出现，或许今天很难有人相信，“花篮的花儿香，听我来唱一场，唱一呀唱”、“来到了南泥湾，南泥湾好地方，好地呀方”、“又战斗来又生产，三五九旅是模范……咱们走向前，鲜花送模范……”这样质朴无华的歌词，与“北方!/我们的/忧郁的骆驼”这样婉转沉郁的句子，竟是出自同一个人之手。这些歌词里已经没有任何的隐喻、象征等高深修辞，有的只是明白上口的语言，简单明亮的画面。即使不识字的农民，一听一唱，眼前也能浮现出“鲜花开满山”的“陕北好江南”形象，也能鼓舞起努力战斗、努力生产来建设更多更美的南泥湾的豪情。 贺敬之写作《南泥湾》的时候，距离写作《北方的子孙》虽不过短短四年，但这四年却是他不仅作为一个参观者，更作为一个参与者、一个战斗者投身于延安革命生活中的四年。四年的时间，延安革命已经将贺敬之——也将很多像贺敬之一样怀抱着理想来到延安的知识分子——改造成或正在改造成党的革命队伍中的一名战士。他们从这一改造中，获得的是与延安文化所要建立的刚健朴素、明朗质朴的新品格统一的自我价值认同和追求。 延安新文化所建立的“人民主体性”，以及这一主体性下语言审美价值的颠覆性更新，解释了贺敬之从《北方的子孙》走到《南泥湾》，从忧郁的诗人走向豪迈朴素的战士的深刻转变过程。贺敬之在延安曾写过《不要注脚——献给“鲁艺”》一诗，他在诗中直接宣布：“艺术，不要注脚，/我们了解——/生活/和革命。”这句诗体现出贺敬之对诗歌、艺术崭新的理解和定位：艺术已经不再需要隐晦、含蓄，它应该能够不通过注脚就能直接呈现生活和革命。贺敬之的这一理解和定位，显然是放在他在延安的革命斗争和创作生活中，对个人生活和革命所形成的新认识中完成的，而从更本质原因来说，则显然是在延安革命所建立的文化品格的深刻影响之下完成的。 而更经典地体现这一转型的，是这一时代的诗人们在学习劳动人民语言风格的过程中，采用陕北民歌“信天游”体裁，创造了大量的新诗歌。在此要提及的是，这些诗歌的出现，标志着劳动人民语言已经彻底取代了知识分子语言，成为文艺创作的语言。 四、结语 从现代中国文化重塑的历史视野来看，不仅小说、戏剧这些叙事艺术，就连诗歌，这一被认为最具贵族气质、最疏离劳动人民的抒情艺术也走下圣坛，成为能够让普通劳动人民充分理解、顺口传唱甚至他们自己都能创作的文艺时，延安文艺的“人民性”就在这质朴刚健、朴素无华的语言风格中得到了无可置疑的确认和展现。 而从一个更长远、更复杂的视野来看，这一语言风格的转型在呼应了抗日战争所激发的文化反思、确证了延安文艺所倡导的文化权力关系重构之后，也提出了一个新的问题：这一语言风格的转型更多地是知识分子借用劳动群众的语言，在用劳动人民的语言洗去他们的文化优越感、改造文艺腔的生涩、造作的同时，知识分子和革命政党也共同对劳动人民的语言进行了净化和提炼。无须讳言，未经改造的民间语言在生动活泼的同时往往伴随着粗鄙下流，在朴素明朗的同时也往往伴随着暴力污垢。最早鲁艺秧歌队演出《拥军花鼓》，秧歌词借用了陕北秧歌中流行的语言，每当他们在“猪哇，羊啊，送到哪里去?送给咱英勇的八(呀)路军”后面，高声齐唱“哎哩美翠花，黑不溜溜儿花”的时候，围观的老百姓总是大笑不止。他们反复请教才发现，这句直接从陕北秧歌里抄来的歌词，原来是一句“恶话”，即不好的话，意思是指男女下身。后来他们才将这句词改成了“哎哩美翠花，海里海棠花”流传下来。(13)这个在鲁艺秧歌兴起之初发生的笑话，展现出这一语言风格的转型其本身也经过一个革命文化的筛选、净化和改造过程。因此，如何在一个长远的历史时段中、从一个根本原则上，来保证这一文化重构的现代性、有效性和积极性，这是一个在延安文艺运动中由于主客观原因被搁置的问题，但却是一个不容回避的历史和现实问题。 问题的复杂性在此呈现出来：一方面，我们需要超越精英知识分子的偏见，正视延安文艺语言风格转型在现代中国文化品格重塑、文化权力重组中所发挥的不可替代的历史作用；但另一方面，我们同样需要认识到这一转型所携带的历史局限与遗留问题。 注释： ①毛泽东：《在延安文艺座谈会上的讲话》结论二，《毛泽东选集》第三卷，北京：人民出版社，1991年6月第2版，第850～851页。 ②参见鲁登·爱泼斯坦等：《外国记者眼中的延安及解放区》，齐文编译，历史资料供应社刊行，上海：维新书局，民国三十五年四月出版；黄炎培：《延安归来》，大连：中苏友好协会，1946年版；赵超构：《延安一月》，上海：上海书店，1992年版。 ③杨作林：《自然科学院初期的情况》，《延安自然科学院史料》，北京：中共党史出版社，1986年版，第384页。 ④莎寨：《红五月的补充教材》，《延安文艺从书》，第二卷，小说卷上，长沙：湖南人民出版社，1985年版，第58～67页。 ⑤莎寨：《红五月的补充教材》，《延安文艺从书》，第二卷，小说卷上，长沙：湖南人民出版社，1985年版，第58～67页。 ⑥野蕻，《新垦地》，《延安文艺从书》，第二卷，小说卷上，长沙：湖南人民出版社，1985年版，第68～82页。 ⑦参见李洁非、杨劼：《解读延安——文学、知识分子和文化》，北京：当代中国出版社，2010年版，第263～267页。 ⑧杨朔：《模范班》，《延安文艺从书》，第三卷，小说卷下，长沙：湖南人民出版社，1985年版，第15～24页。 ⑨孙犁：《荷花淀——白洋淀纪事之二》，《延安文艺从书》，第三卷，小说卷下，长沙：湖南人民出版社，1985年版，第351页。 ⑩贺敬之：《生活》，《贺敬之文集》1新诗卷，北京：作家出版社，2005年版，第40页。 (11)贺敬之：《生活》，《贺敬之文集》1新诗卷，北京：作家出版社，2005年版，第40页。 (12)贺敬之：《自己的催眠》，《贺敬之文集》1新诗卷，北京：作家出版社，2005年版，第35页。 (13)朱弘昭：《延安日常生活中的历史》，桂林：广西师范大学出版社，2007年版，第137页。标签：文艺论文; 知识分子论文; 延安文艺座谈会论文; 语言风格论文; 文学论文; 延安时期论文; 贺敬之论文; 读书论文; 诗歌论文;