都市意象：一个当代电影批评的新视角，本文主要内容关键词为：意象论文,当代论文,批评论文,新视角论文,都市论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一、一个来自环境设计理论的概念
西方环境设计理论家凯文·林奇在其著名的作品《都市意象》(The Image of the city)中提出了“都市意象”的概念。他指出，都市意象是建立在人对都市的感知体验基础上的心灵地图。在概念的译法方面，除“都市意象”之外，另有“都市形象”、“城市形象”和“城市意象”等译名。本文选择“都市意象”的目的是：第一，使用“都市”与“城市”相区别，突出（后）现代性的背景；第二，使用“意象”与“形象”相区别，在视觉内涵方面加入“感知”和“心像图绘”的意味。林奇认为：“似乎任何一个城市，都存在一个由许多人意象复合而成的公众意象，或者说是一系列的公共意象，其中每一个都反映了相当一些市民的意象。如果一个人想成功地适应环境，与他人相处，那么这种群体意象的存在就十分必要。每一个个体的意象都有与众不同之处，其中有的内容很少甚至是从未与他人交流过，但它们都接近于公共意象，只是在不同的条件下，公共意象多多少少地，要么非常突出，要么与个体意象相互包容。”[1](P35)
由此观之，都市意象之中裹挟和整合着人对都市的感知、经验与记忆；都市能够在群体和个体精神世界中的存在，也有赖于都市意象所提供的基础与材料。现代人对现代都市的感知和经验，不断推动着人对都市的理解和认识：“通常我们对城市的理解并不是固定不变的，而是与其它一些相关事物混杂在一起形成的，部分的、片面的印象，在城市中每一个感官都会产生反应，综合之后就成为印象。”[1](P1)从这种视角出发，林奇将都市的空间划分成五个类型：通道、边界、地区、节点以及地标，它们是形成都市意象的重要基础。
凯文·林奇在其另一部著作《城市形态》中对城市的一般描述是：“城市可以被看做一个故事，一个反映人群关系的图示、一个整体和分散并存的空间、一个被物质作用的领域、一个相关决策的系列或者一个充满矛盾的领域。而这些暗喻中包括有很多价值内容；历史的延续，稳定的平衡，运行的效率，有能力的决策和管理，最大限度的相互作用，甚至政治斗争的过程。”[2]由此推论，现代都市是历史发展的必由之路，由乡村向都市的发展是一个具有普遍性和必然性的趋向。都市是各种社会人群的共生体，这需要人群谋求某种方式来达到共存和共处，于是有了社会的规范和法则；都市是物质资料生产和分配的地方，由此形成人和人之间的社会关系；都市是一种现代社会的场域，城市是社会权力斗争和矛盾冲突的地方。这些一般特征，对于理解和研究现代电影中的都市景观都具有启发意义。
二、从景观意象到电影中的都市意象
都市意象作为都市景观设计的概念，在电影批评实践中的适应性有赖于与之关联的方法。林奇认为，都市意象对于城市生活的重要性是，都市意象代表着人对都市的感觉、经验和记忆，这些片段化的经验和记忆被整合在一起，形成个体自我精神世界所绘制出的都市景观。这种心灵化的都市景观具有两种特点：一是片断化与整体化的统一，所有细微的和零散化视觉、触觉、听觉、味觉、嗅觉等感知方式都可以被整合到都市意象的整体中；二是“非再现性”，都市意象是视觉再现、情感表现、心像呈现等过程的综合，而并非机械的“复制”或“还原”。这些特征都成为了都市意象与电影研究结缘的重要依据。
电影吸纳和呈现着不同地域和时代的都市意象，将他们以独具个性的方式呈现在电影中，最终在观影中传播和散布关于都市的感知、经验和想象。这时，电影中的都市意象就由属于电影创作者的“风格化”意象变为属于群体的意象，并继续参与构成着新的都市意象。
在此过程中，都市与电影体现出了一种相似性。都市的心灵地图在现代社会中是由感知、经验和想象的碎片拼接而成的，电影同样也是在蒙太奇等电影语言的运作下，整合了视觉和听觉等感知方式而构成的影像作品。都市在物质层面上的标志物是无数形态和风格各异的建筑，电影则也经常被比喻成由光所构成的建筑物，就连作为基本表意手法的“蒙太奇”这个概念本身最初也来自于建筑学。如此我们更加能够感受到都市与电影之间的共生、共感和共通性，于是对电影中呈现的都市意象的研究，也即成为了都市研究和电影研究的一个交汇点。然而，跨学科应用的概念，由于理论语境的变化，无不需要经过批判和修正才能在新的批评论域中得到有效的使用，因此研究者也有必要对都市意象的概念进行调整和重释。
事实上，林奇的都市意象概念提出之后，就引起了一些社会理论家的质疑和批评。如葛迪勒(M.Gottdiener)和拉格波罗斯(Alexandros Lagopoulos)所说：“在林区开创的这个传统下，城市居民所理解的都市环境涵义被简化成对实质形式的知觉性意识。而且，林区所强调的实质特征（就是现在很有名的五种元素：通道、边缘、节点等等）将都市环境的使用简化成只是移动活动。……对林区而言，意象是适应环境的一部分。勒杜发现这种研究方法很难区别人类和走在迷宫里的动物。相比之下，勒杜寻索意象的象征性和延意性层次，并且断言，指意(denotation)就是从这个层次的意涵上导衍出来的，我们也赞成采用这个立场。因此，人民与城市的关系超出了知觉上的认识，并引入了意识形态的角色。简而言之，城市居民并非适应于一个环境，相反的，居民透过城市实践，在都市环境的生产与使用上，扮演了重要的一角。”[3]此种论述及其引述的勒杜的观点均认为：林奇对都市意象的描述关注的是主体对都市的认知活动，但忽略了主体是在多种形式的社会实践中对都市进行认知的；并且，主体和都市都是处在复杂的社会权力关系所交织成的网络之中的。无论都市建筑和街道，还是都市生活方式和社会组织，抑或深层的文化结构等等直观或抽象的“都市景观”，都可在社会权力和意识形态的作用下得到规划、调整、形塑和表述。电影中呈现的都市空间，同样也无法脱离社会权力机制的形塑。
卡斯特尔(Manuel Castells)则认为：“由与结构主义不同的理论基础出发，Kevin Lynch(1960)由‘观察者’区分都市意象，对意象之自主性展开之分析当作形式，而获致一相同的结果。对Lynch而言，都市意象有一系列精确的实质内容，它共同来形成每一特殊的意象：包括通道、边缘、区域、节点以及地标。以这样的方式结合来形成自明性，联系一结构，以及拥有一意义。但是，虽然意象的自明性及其拥有的结构可能仍存在于一形式的纯粹发展中（以一符码彼此相关），意义的采用必然引入于这些形式生产过程的游戏中，它们涉入一社会地决定了的内容之中。所以，Lynch的方法中有矛盾存在：它是‘指定的’，意谓一形式的自主逻辑，而其分析结果，恒常地关乎一社会意义，它经常是外部的，结果经常是武断的。令人好奇的去再发现了，在这地带，所有结构主义记号学的古典配对：结构（非历史的必然性之领域）及事件（机会与历史意义的领域）。”[4]卡斯特尔尖锐地指出了林奇的理论观点中的矛盾——从非结构主义的观念出发，却得到了带有典型结构主义特征的推论。虽然这属于林奇的理论姿态及观点推论间矛盾性的体现，但对由电影入手的研究者而言，这恰恰又提供了此研究对象与结构主义批评方式结合的可能性。显而易见，卡斯特尔对都市意象的观点以“意识形态”或“话语”的运作来延伸了林奇对都市意象的预设（后者的出发点是都市空间中不同成分的“功能”），而取得的结论也比林奇的结论更为深刻（后者关注由“功能”在实践中所生成的“意义”，而并未上升到“文化形式”的高度）。在对“都市意象”的研究中，“都市象征”可以成为一个有价值的参照，它启发研究者由研究都市意象进一步转到研究都市意象所提示的“空间的文化形式”上来。
杰姆逊(Fredric Jameson)的论述提供了都市意象与意识形态相关联的确证。杰姆逊说：“林奇从城市空间方面加以研究的那些经验问题与阿尔都塞（和拉康）对意识形态的、伟大的重新界定间有一种十分有趣的趋同现象，后者把意识形态看做是‘主体同他或她的真实的存在条件的想象性关系的再现’。无疑这正是我们要求认识之图在城市日常生活这一较为狭小的框架内所要做到的：使个别主体能在某一情境中再现那个更大、严格说来无法再现的整体，即整个城市结构的总体。”[5]由此可见，杰姆逊在吸收了林奇的理论之后，形成了对（后）现代都市文化进行批评的独特视角——“认知绘图”(cognitive mapping)。杰姆逊希望借助这一概念，在文化批评和权力话语的语境中，分析包括电影在内的艺术形式对（后）现代社会空间的呈现和书写。这同时也是在更复杂的层面上对电影的“再现”进行分析。当“认知绘图”上升为一种电影美学的诉求，它所要确定的不仅是主体在（后）现代都市的位置，也有在全球空间的位置。“譬如说，在处理某个社会空间时，我们可以针对特定的社会阶段以及在其本国和国际上的境况来进行分析。充分掌握了认知地图基本的形式后，我们便能找出自己跟本地的、本国的、以至国际上的阶级现实之间的社会关系。”[6]这种美学的理论基础将林奇的理论整合进了阿尔都塞(Louis Althusser)的意识形态理论和拉康(Jacques Lacan)的主体理论。显而易见，后两者都和前者一样致力于主体的确立和位置的确定。杰姆逊的理论调整的结果也在“意象”（形象）批评中加入了权力话语分析的意味。毫无疑问，这种理论主张同时还提示我们思考电影和都市之间的两种关系；第一种关系是都市秩序决定了电影文本中的都市景观，后者是前者的延伸和呈现；第二种关系是电影作为一种文化机制参与着都市景观的建构，它本身即是都市环境的一部分。
如上的社会及文化理论家对林奇理论的批判和修正对本课题具有重要启发。都市意象在林奇的表述中主要是以人的都市感知形成的对象，是都市空间的物质维度与精神维度的整合，同时也是对外部都市景观的感知与都市想象的结合。但林奇的都市意象观念的重点并不是（后）现代性政治实践的推进对都市意象的影响。毋庸置疑，后者对人感知体验方式的影响是不言自明的。
所以，当电影研究者在应用“都市意象”这一概念的时候，理应充分考虑到其在具体论述语境中的意义和价值。研究者可以使用新兴的空间文化理论对其加以补充，以期更好地把握都市意象所呈现的社会文化背景、结构、政治意味和意识形态矛盾。因此，电影研究者可以由林奇的“都市形象”这一概念出发，拓展和发挥“人的都市社会实践”的意味。也唯有如此，才可在研究中打通个体感知与群体意识，个人经验与宏大历史，私人空间与全球空间，都市空间与电影空间等等理论命名，使都市意象成为真正有价值的研究主题。此时，电影中的都市空间呈现除了与主体、身体、感知、体验、建筑、景观、叙事等主题相关，也与权力、意识形态、阶层（阶级）、文化形式（结构）、历史等主题生出了关联。如此，都市意象所带来的，并非仅仅是对主题类别的研究，而是关注电影中都市的呈现方式，并建筑在社会权力语境之中的批评方法。“都市意象”所涵盖的，也并非仅是电影中呈现的都市建筑景观，而是电影中的身体、家、都市、国族等诸多层面上的复杂意象及其意义。
三、电影中都市意象的符号学阐释
电影和都市在现代社会的发展，无一例外都标志着大规模的符号形式的革新[7]。在此更新过程之中，符号的表意方式及潜能得到了更为充分的呈现，其直接的结果即是电影中都市意象的不断丰富。于是对符号的研究成为了电影研究和都市文化研究的重要手段。电影符号学的出现，还调和了以克拉考尔和爱森斯坦为代表的两种电影观。由符号学的理论观之，“物质现实的复原”和“蒙太奇的影像书写”这两个看似对立的理论主张中，都隐藏了“电影与现实之间存在对应关系”的预设前提；而符号学的观点将电影与现实都浸入了最广阔的符号世界，进而观察二者之间作为符号系统的互动互涉，这种思路可视为蹊径另辟。
从符号学的定义来看，符号学是“研究符号、指示会意和指示会意系统的一门科学”[8]。从研究对象来看，凯文·林奇的都市意象及其相关理论的方法论出发点是结构主义，因此以符号学的文本批评手段来探讨电影都市意象的问题，具有较强的适用性。从符号学本身的发展来看，这一理论体系中不断增加着与社会学和话语及意识形态批评相结合的可能。这种可能性由符号学发展的三个重要阶段中即可发现。
电影符号学的发展进程中经过了第一符号学、第二符号学和半符号学三个阶段。电影第一符号学是当代西方电影符号学研究的第一个阶段，肇始于麦茨(Christian Metz)发表于1964年的《电影：语言系统还是语言》，主要研究模式是索绪尔(Saussure)的结构主义语言学方法及其后续学者叶尔姆斯列夫(Louis Hjelmslev)和列维—斯特劳斯(Claude Levi-Strauss)等人的理论，研究方向是电影作品的符号学性质、电影作品的句法及编码组织、电影语言系统的研究。在电影第一符号学的框架下诞生的著名电影理论有麦茨关于电影语言系统的理论及艾柯的电影影像三层分节理论和十大代码分类理论。[9]第一符号学可帮助研究者探究电影呈现都市景观的特定方式。电影第二符号学以麦茨的论著《想象的能指》为起点，也被称作精神分析模式的电影符号学研究，意味着精神分析理论方法与电影符号学的渗透和交融。这一阶段研究的主要层面是含蓄意指的层面和电影观众的深层心理的层面，以及特殊电影能指的精神分析构成的层面，其中包括窥淫癖、恋物癖、隐喻及换喻等问题。第二符号学的兴起代表着理论家对第一符号学的深入探究及理论自省，并试图在心理学的语境中将符号学的文本批评方式发扬光大。都市意象所凝聚的个体或群体感知经验，可在这种思路中得到把握。
第二符号学之后，符号学理论进一步延伸出与社会学理论及宏观的社会背景相结合的倾向，提供了在更广阔的背景上思索和实践符号学的思路。作为电影第二符号学之后的符号学理论倾向，“电影半符号学”很大程度还停留在理论的假想上，尚未形成较为严密的理论体系。它的理论建构需要整合社会理论和电影符号学的理论观点，这不仅意味着文本内外语境的沟通和交融，更意味着电影符号学拥有了更加广阔的应用和阐释空间。卡斯特尔对都市空间符号的研究即是运用符号学来阐释社会对象的范例，透露出以半符号学研究都市的倾向。但在电影研究方面，半符号学在批评中的应用并不多见。
符号的存在及意义决定了都市空间在影像艺术作品中的呈现，以符号来分析电影中的都市，也就是顺理成章的事情了。但社会符号学与电影符号学在应用层面所针对的对象并不相同，前者的对象是社会存在，符号是研究和认识社会存在的工具与中介，后者的对象是影像的艺术作品，是对本已符号化了的影像再进行符号分析的①。无论如何，符号学的分析视角及方法对于影像艺术作品中都市的观察，可以提供符号学的叙事分析和社会学的意涵分析的双重空间。
有关电影符号学和电影叙事学的关系中，电影叙事学既可以看做是电影符号学研究的一个重要组成部分，也可以看成是文学叙事学向电影研究领域的延伸。文学叙事学主要受惠于结构主义语言学研究和普罗普对民间故事的类型学研究，由此形成了包括电影叙事学在内的一半叙事学的两大探索领域：叙事话语研究和叙事结构研究。电影话语结构的研究，也受惠于同样的理论资源。电影叙事学方法提供的叙事分析的焦点在于“叙事作品各层次间的相互影响”[10]。这一焦点将推动研究者沟通电影中影像符号和影片社会意义之间的关系，并尝试将它们置于一个整体的框架中。
电影中都市意象的差异性，相当程度上来自电影中都市建筑形态的差异，于是电影中的都市景观特质的辨析需依赖于对影像符号的分析。都市建筑作为都市文化的承载物之一，在电影中同样也是承载社会文化意涵的符号。于是分析的结果不仅能够探究电影叙事的方式和意义，也将指向电影中的都市形象所包含的文化形式和文化结构。
都市理论家葛迪勒和亚历山卓·拉格波罗斯曾以符号学关于符征（能指）和符指（所指）的观念来分析都市空间，他总结出如图1[3](P248)：
图1中都市空间符号系统的四个层面中，能够被电影所呈现的有三：第一，电影影像化的都市空间对象（电影中的都市意象）；第二，电影影像化的都市空间形态（电影中都市意象的类型）；第三，电影影像化的都市空间及类型中被物质化和符码化的意识形态（电影中都市意象的权力及意识形态意味）。这三个层面的都市空间均可在电影中以都市意象的形式存在并参与电影的叙事，而最后一个层面即“非符码化的意识形态”则只有通过深入文本的叙事解析才能够触及。都市空间文化研究的视角及相关理论，正可透过电影中都市意象呈现的可能性，沟通电影中现实的空间呈现与深层的意识形态呈现。
图1 都市空间符号系统的四个层面
注释：
①对影片文本中的符号问题，有理论家认为构成影片文本的不是符号而是能指。巴赫莱在论文《电影生成符号学》中说：“影片的文本不是由符号，而是由能指组成的整体……感知上的类似（‘房子’的表象与‘房子’这一对象之间的结合具有确定性）并不具有语词‘房子’的能指与所指结合时的任意性。”参看《世界电影》，1990年1期。
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