论魏晋南北朝文学批评与艺术批评的互渗，本文主要内容关键词为：文学批评论文,批评论文,魏晋南北朝论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
［中图分类号］I206.2 ［文献标识码］A ［文章编号］1003－7535(2012)03－045－07
中国古代的文学与艺术批评，发展至魏晋南北朝阶段，呈现出高峰态势，相对于先秦两汉来说，既融合了前者的成果，同时又大力进行创造，出现了许多新的人物与新的思想，在中国文艺批评史上具有独特的风采。
具体而言，就是将艺术与士人生命活动与生命体验融为一体，将文艺视为构建理想人生与理想人格的途径。在此基础之上，确立了文艺批评的价值观念体系，摸索出了一套文艺批评的方法，提炼出了文气、神韵、意兴、趣味、滋味、风骨、知音等范畴，奠定了后世文艺批评的基本观念与范畴，使得中国文艺批评从理论到实践具备了中国气派与中国特色，形成了不同于世界其他国度的特征。
然而，文学批评与艺术批评毕竟有着不同的范围与性质，在目前问世的魏晋南北朝艺术批评论著中，关于艺术批评与文学关系的讨论中，存在着将艺术批评与文学批评割裂开来的倾向①。对此，本文拟对相关的几个问题进行讨论，以冀引起学界的关注。
一、从先秦“人文化成”看文艺批评的生成
中国古代自先秦形成的文艺批评有两大特点：一是具有从现实出发的品格，二是从整体性文化批评出发来进行具体的文艺批评。这两大特点在先秦至汉魏六朝的艺术批评发展过程中，其线索是很明晰可辨的，对于我们了解魏晋南北朝艺术批评的发展，具有重要的意义。
中国古代的艺术批评从属于中国自先秦以来的文化体系，也可以说是一种杂文化的艺术批评体系，艺术批评从属于这个总体性的文化范畴。自上古以来，中国文化就将艺术与整个人类的生命活动与文化活动视为一体，它们统一于“道”之中，而这“道”，在儒道诸家的解释之中，虽不尽相同，但基本是一种宗率天地人三者的形而上学之道，是建构在天与人生相统一之上的哲学精神。《周易》在秦汉之后为儒家六经之首，它融合道家的天道与儒家的人道思想，用来认识包括文学与艺术之内的人类精神活动范畴。《易传》中提出的“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”观点，以及将人文与天文、地文等量齐观的思维，奠定了将文艺活动纳入整体性的人类精神文化的基本观念与方法。刘勰《文心雕龙》的体系建构受易学与佛学影响是很明显的，其开篇《原道》提出：
文之为德也大矣，与天地并生者何哉？夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形：此盖道之文也。仰观吐曜，俯察含章，高卑定位，故两仪既生矣。惟人参之，性灵所锺，是谓三才；为五行之秀，实天地之心。心生而言立，言立而文明，自然之道也。[1](P1)这里的“文”，自然包括着文学与艺术在内的人文体系。而人文来自于天文与地文的化成，三文与三材学说，是经《易传》经典化的中国古代学术文化批评的指导思想。中国古代文化与西方自古希腊形成的二元对立的思维，以及中世纪之后的神学宗教体系明显不同，一直以世俗性的精神文化来对待自身的实践活动与生命过程，关注的是现实人生的品格与生死问题。因此，先秦以来的思想文化，具备了现实批评与现实关怀的特点，在先秦诸子的思想文化中，这种批判与批评品格是如此强烈，以至于我们可以将先秦诸子的学术与批评活动视为一体。诸子百家的立论，往往是从对话与批评的立场与角度去倡言的。而在这种批评过程中，艺术与文学问题方面的批评自然而然地进入哲人的视野中去了。我们可以发现，孔子关于诗论与乐论的看法，是从他的人格修养论中引伸出来。孔子说：“诗可以兴，可以观，可以群，可以怨”(《论语·阳货》)，“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·泰伯》)，都是针对现实的文艺现象而发表的评论。司马迁在《史记·太史公自序》中自叙作《孔子世家》时指出：“周室既衰，诸侯恣行。仲尼悼礼废乐崩，追修经术，以达王道，匡乱世反之于正，见其文辞，为天下制仪法，垂六艺之统纪于后世。作孔子世家第十七。”(《史记》卷一百三十《太史公自序》)司马迁指出了孔子在当时具有匡乱反正的作用，他的六艺之教批评是从现实情境出发而作的。孔子的这种艺术批评精神，奠定了后世中国艺术批评精神与立场。
至于道家的老庄关于艺术批评的话语，也都是从他们的哲学思想体系引发而来的。司马迁在《史记·老子韩非列传》所附的庄子传中这样评价庄子：“其学无所不窥，然其要本归于老子之言。故其著书十余万言，大抵率寓言也。作渔父、盗跖、胠箧，以诋訿孔子之徒，以明老子之术。畏累虚、亢桑子之属，皆空语无事实。然善属书离辞，指事类情，用剽剥儒、墨，虽当世宿学不能自解免也。其言洸洋自恣以适己，故自王公大人不能器之。”(《史记》卷六十三《老子韩非列传》)司马迁认为，庄子的批评活动虽然采用寓言的方式，汪洋自恣，但是具有非常强烈的现实精神，主要针对儒墨思想而言。庄子从他的人生理想出发，强调艺术创作必须有自由无待，超越功利的心态。越是没有功利心倒越是能臻于至境，越是拘泥于功利越是不能进入至境。《达生》中的佝偻丈人“用志不分，乃凝于神”、“津人操舟若神”、“工倕旋而盖规矩，指与物化而不以心稽”等故事，都是说的这一道理。庄子书中，艺术活动与艺术批评，都是用来说明他的天道哲学与人生哲学的，这一点是很明显的事实。徐复观在《中国艺术精神》中的《中国艺术精神主体之呈现——庄子的再发现》一文中指出：“老庄思想当下所成就的人生，实际是艺术地人生；而中国的纯艺术精神，实际系由此一思想系统所导出。”[2](P41)庄子奠定的艺术精神，是中国艺术批评有基本价值观念与法则，它也注定了中国古代文学具有天然的血缘关系，它们统一于“道”中，是不可能从人文思想体系中剥离出来的。
这种文艺批评的主体精神脉络，到了两汉时代又有所延续与周析。西汉继秦之后而兴起，汲取了秦代的经验与教训，复兴礼乐文化，从陆贾到贾谊诸人，再到汉武帝时代的董仲舒、西汉成帝时的扬雄、东汉明帝时的班固等人，都是这种心忧天下笃志复古的思想家与政论家。董仲舒在回答汉武帝关于人性何以或善或恶的问题时，认为圣人不教而善，小人虽教也难能为善，而百姓教之则为善，不教则为恶，教化之道是至为重要的，而礼乐则为圣王的致治之具：
道者，所繇适于治之路也，仁义礼乐皆其具也。故圣王已没，而子孙长久安宁数百岁，此皆礼乐教化之功也。王者未作乐之时，乃用先王之乐宜于世者，而以深入教化于民。教化之情不得，雅颂之乐不成，故王者功成作乐，乐其德也。乐者，所以变民风，化民俗也；其变民也易，其化人也著。故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓。故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。夫虞氏之不为政久矣，然而乐颂遗风犹有存者，是以孔子在齐而闻《韶》也。[3](P2499)董仲舒认为，教化的根本在于人性的熏陶和教育。治乱之源盖缘于教化之得失，而文学和艺术则是教化的最好器具。西汉扬雄的文艺批评理论深受儒学影响，扬雄在《法言·吾子》中说：“或曰：‘人各是其所是而非其所非，将谁使正之？’曰：‘万物纷错则悬诸天，众言淆乱则折诸圣。’或曰：‘恶睹乎圣而折诸？’曰：‘在则人，亡则书，其统一也。’”扬雄祖述荀子的原道、征圣、宗经三位一体的思想，强调文本与圣人之道的统一性。后来崇儒的思想家与文论家也往往坚持此说。
迄至魏晋南北朝的文艺批评，开始改变两汉时代艺术附庸于政教的状况，将艺术与人生相结合，艺术不必再成为道德与政教纲常的器具，而是与人生融为一体。但是，传统的人文学说并未放弃，而是渗入文学批评与艺术批评之中，以品论人，与以品论诗、以品论文、以品论艺，蔚成风气，形成了《文心雕龙》、《诗品》、《书品》、《画品》等繁荣一时的文艺批评论著的产生。这些著作保留了传统的“人文化成”的思想蕴含，同时又具有鲜明的艺术特点，这是不争的事实。
魏晋南北朝文学批评与艺术批评的互渗，还可以从人物批评与文艺批评的关系中可以见出。东汉末年，士人的这种文化批评与艺术批评，又因政局的动荡与变化，出现了新的态势，从观念形态的批评走向现实的政治与文艺批评，开启了汉魏之际艺术批评的先河。
东汉一开始与西汉的统治集团构成不大一样，汉光武帝刘秀主要依托豪强大地主集团建立政权，与西汉开国君臣大多起自布衣不同。由于权力的高度集中，导致东汉后期外戚与宦官的轮番执政与互相残杀。当时，国事日非，世道昏昧。面对宦官专权的黑暗局面，许多正直的官僚与士人投入了这场政治改革运动。范晔在《后汉书·党锢列传》评论道：“汉祖仗剑，武夫勃兴，宪令宽赊，文礼简阔，绪余四豪之烈，人怀陵上之心，轻死重气，怨惠必仇，令行私庭，权移匹庶，任使之方，成其俗矣。自武帝以后，崇尚儒学，怀经协术，所在雾会，至有石渠分争之论，党同伐异夕说，守文之徒，盛于时矣。至王莽专伪，终于篡国，忠义之流，耻见缨绋，遂乃荣华丘壑，甘足枯槁。虽中兴在运，汉德重开，而保身怀方，弥相慕袭，去就之节，重于时矣。逮桓、灵之间，主荒政缪，国命委于阉寺，士子羞与为伍，故匹夫抗愤，处士横议，遂乃激扬名声，互相题拂，品核公卿，裁量执政，婞直之风，于斯行矣。”(《后汉书》卷六十七《党锢列传》)范晔在《后汉书》的这段话，指出了汉末党人运动形成的原因与引领风气的作用。所谓“党锢之祸”，起源于当时豪贵人家的互相攻讦，后来这种以品评方式进行政治斗争的清议流入太学，形成一股强大的舆论攻势。经过郭泰等名士的鼓励和李膺、陈蕃、王畅等官僚士人的互相援引，舆论的力量更为强盛，不久，这股清议力量又指向皇帝周围的佞幸小人，再加上官僚集团利用手中操持的权力，诛杀了一批与宦官有关的地方恶霸，宦官遂进行疯狂反扑，他们唆使皇帝大兴党狱，连续两次对党人进行大规模的迫害，史称“党锢之祸”。
在这场政治运动中，人物价值观也得到了变迁。这就是从外在的经明行修转向对现实人物人格和胆略的品赏，人物批评成为当时清谈的主要内容。从《世说新语》记载的汉末与魏晋时代的清谈与人物品藻来看，这种人物品鉴与艺术批评已经开始融为一体，宗白华先生曾说：“中国美学竟是出发于‘人物品藻’之美学”(《论〈世说新语〉和晋人的美》)[4](P178)，正是看到了其中的玄机。批评主体的转换，构建成当时艺术批评转型的重要基础。
魏晋时代的士人主体精神在当时进行了重构与弘扬，从而对于艺术批评产生了直接而深远的影响作用。建安时代的文艺批评是为当时新兴文学群体三曹父子与建安文人构建文艺批评的标准与审美理想，针对建安文士的个性化创作提出了一些批评意见，具有鲜明的时代性与个体性，已经脱离了汉代的儒学文艺批评思想与观念。比如《典论·论文》提出“文以气为主”，还有曹丕与吴质书中对于建安文士从事文艺创作与鉴赏时的审美情境的描写，都极其感人。这一时期的文艺批评，是汉末建安年代曹魏集团与文士时代精神的真实写照。而到了正始年代，以阮籍、嵇康为代表的正始名士，他们既有深湛的哲学与文学修养，又有不凡的艺术造诣，阮籍的音乐与诗歌造诣都极深，嵇康亦然，他不仅在诗文创作方面，就是在哲学思辨、音乐领域都堪称一流，达到了很高的境界。他们的艺术批评，依托于自己的人生阅历与文化修养，紧紧结合当时魏晋易代之际的时代风云，大胆地对于传统的文艺观念进行质疑，对于当时的文艺现象与流行观念进行批评，提出了许多富有创新的见解。比如嵇康发表的《声无哀乐论》，就是对于当时仍然流行的用音乐来移风易俗教化人心观念的批驳，首次在中国音乐批评史上提出声音无系于哀乐、和声无象、哀心有主的观点。嵇康在《琴赋序》中还提出琴乐用于养心，无关乎教化与悲伤之情的观念，将琴乐与导养神气、培养人格的魏晋艺术精神结合起来，在中国又艺批评史上产生了重要的影响作用。
从文艺观念演变来说，魏晋南北朝时期文体分类走向细密，同时，先秦时代的文艺观念依然得到传承。许多文论家在论文时，其所指的“文”其实包括着文学与艺术在内的人文范畴。因此，对于文的重视，自然也就涵括着对于文学艺术同样重视的意思在内。首先，在古汉语中，“文”与“纹”相通，用来指各种纹饰，《说文》曰：“文，错画也。象交文。今字作纹。”它首先是从自然界去说的。比如《左传·昭公二十八年》：“经纬天地曰文。”这是指天地之文。其次，它又泛指一切有文饰的器物。如《诗经·小雅·六月》：“织文鸟章，白旆央央。”《左传·昭公二十五年》：“五章以奉五色。”杜预注：“青与赤谓之文，赤与白谓之章，白与黑谓之黼，黑与青谓之黻。”《荀子·非相》：“美于黼黻文章。”这是指广泛的自然与社会生活中的文饰。第三，这一观念引申到人类行为的文明有礼仪。比如《论语·学而》中云：“子曰：‘弟子入则孝，出则弟，谨而信，泛爱众，而亲仁。行有余力，则以学文。’”从这些人们常引的资料来看，古时的“文”是一个从自然界现象推广到社会和精神文化领域各个方面概念。北宋司马光《答孔司户文仲书》中提出：“古之所谓文者，乃诗书礼乐之文，升降进退之容，弦歌雅颂之声，非今之所谓文也。”(《温国文正公文集》卷第六十)司马光从历史学的角度说明了古时之“文”，是从人文的大范围中去看待包括文学和艺术在内的文化现象，与他所处的北宋有所不同。《周易·贲卦·彖传》提出：“刚柔交错，天文也；文明以止，人文也。观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下。”三国时魏国哲学家王弼注云：“止物不以威武，而以文明，人之文也。观天之文，则时变可知也，观人之文，则化成可为也。”[5](P326)《周易》认为，刚柔交错、文质兼备是自然现象，而人类的文明却要止以其分，从容中道，即“文明以止”。它表明人类文明与自然天文即有一致之处，又有鲜明的分别。《文心雕龙·原道》“人文之元，肇自太极”的文学观，明显地汲取了《周易》中所阐发的将礼乐文化与天地之文相联系的思想。梁代萧纲在《答张缵谢示集书》中论述道：“日月参辰，火龙黼黻，尚且著于玄象，章乎人事，而况文辞可止，咏歌可辍乎？”(《艺文类聚》卷五十八)他从日月星辰与社会人事的互相联系入手，考察了诗文与音乐一体，是自然之道的彰显。萧纲赞同萧统在《文选序》中采用《易传》“观乎天文以察时变，观乎人文以化成天下”来解释文籍产生的观念，而认为文籍、书契、咏歌、赋颂都是“人文”秉承天文而化成的精神文明的产物。正是这种恢闳的人文视野，将文学与艺术共同抬到了至高无上的殿堂，成为当时人们的共识。这也可见文学与艺术的互融，在当时是一种趋势。
同时，汉魏之际的人们在重视文学的同时，也改变了两汉时代轻视艺术的传统观念。最典型的便是在蔡邕和曹操对鸿都门学的态度中，可以见出端倪。汉灵帝本为东汉末的昏君，在他统治时代，宦官专权，政治昏乱，他一方面崇兴儒学，另一方面也开始在传统经学之外，引入艺术人才，开设鸿都门学，延揽艺术人才，但却引起了蔡邕等人的批评。《后汉书·蔡邕传》记载：“初，帝好学，自造《皇羲篇》五十章，因引诸生能为文赋者。本颇以经学相招，后诸为尺牍及工书鸟篆者，皆加引召，遂至数十人。侍中祭酒乐松、贾护，多引无行趣势之徒，并待制鸿都门下，熹陈方俗闾里小事，帝甚悦之，待以不次之位。”(《后汉书》卷六十下《蔡邕传》)汉灵帝熹平六年(公元177年)，蔡邕上书言朝政七事时，专门将此列为第五事，对此批评：“臣闻古者取士，必使诸侯岁贡。孝武之世，郡举孝廉，又有贤良、文学之选，于是名臣辈出，文武并兴。汉之得人，数路而已。夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能。陛下即位之初，先涉经术，听政余日，观省篇章，聊以游意，当代博弈，非以教化取士之本。而诸生竞利，作者鼎沸。其高者颇引经训风喻之言；下则连偶俗语，有类俳优；或窃成文，虚冒名氏。臣每受诏于盛化门，差次录第，其未及者，亦复随辈皆见拜擢。既加之恩，难复收改，但守奉禄，于义已弘，不可复使理人及仕州郡。昔孝宣会诸儒于石渠，章帝集学士于白虎，通经释义，其事优大，文、武之道，所宜从之。若乃小能小善，虽有可观，孔子以为‘致远则泥’，君子故当志其大者。”(《后汉书》卷六十下《蔡邕传》)汉灵帝在听政之余，对于词赋小道开始感兴趣，于是引起了大儒的反对，蔡邕此人在当时虽然是一位具有新思想的士大夫，为此受到宦官的迫害，最后又因同情董卓被王允所杀。但他的观念却反映出传统文士对于文艺人才的轻视。在他看来，“夫书画辞赋，才之小者，匡国理政，未有其能”，因此，皇帝重视这些雕虫小技是毫无足道的。当时的另一大臣阳球也竭力反对立鸿都门学。一直到刘勰写《文心雕龙·时序》时，还对此加以抨击：“降及灵帝，时好辞制，造羲皇之书，开鸿都之赋，而乐松之徒，招集浅陋，故杨赐号为驩兜，蔡邕比之俳优，其余风遗文，盖蔑如也。”[1](P673)
不过，这种情况到了曹操那里就有所不同了，曹操与蔡生前很要好，但是他在对待艺术家方面却完全不同于蔡邕。曹操自己不仅在书法上有很高的造诣，而且结识网罗了书法人才，隶书、楷书、草书、篆书等兼容并包，蔡邕、钟繇、韦诞、张芝等，或为师友或为僚佐。曹氏父子对鸿都门学可谓一往情深，他们对著名的邯郸淳的敬重，就很能说明这一点。《三国志》卷二十一《魏书·王粲传》裴松之注引《魏略》云：
淳一名竺，字子叔。博学有才章，又善苍、雅、虫、篆、许氏字指。初平时，从三辅客荆州。荆州内附，太祖素闻其名，召与相见，甚敬异之。时五官将博延英儒，亦宿闻淳名，因启淳欲使在文学官属中。会临菑侯植亦求淳，太祖遣淳诣植。植初得淳甚喜，延入坐，不先与谈。时天暑热，植因呼常从取水自澡讫，傅粉。遂科头拍袒，胡舞五
锻，跳丸击剑，诵俳优小说数千言讫，谓淳曰：“邯郸生何如邪？”于是乃更著衣帻，整仪容，与淳评说混元造化之端，品物区别之意，然后论羲皇以来贤圣名臣烈士优劣之差，次颂古今文章赋诔及当官政事宜所先后，又论用武行兵倚伏之势。乃命厨宰，酒炙交至，坐席默然，无与伉者。及暮，淳归，对其所知叹植之材，谓之“天人”。而于时世子未立。太祖俄有意于植，而淳屡称植材。由是五官将颇不悦。及黄初初，以淳为博士给事中。淳作《投壶赋》千余言奏之，文帝以为工，赐帛千匹。”[6](P603)邯郸淳是一个博学多才之士，曹操慕名召见后，非常敬重，曹丕为五官中郎将时延揽人才，欲聘其为文学官属中，而曹植更是在一次与他相见时，非常尽兴地表演了自己的各项才艺，从倡优式的表演到游戏、武术、方俗、天文、地理、历史、文学、政治、军事等无所不包，博得他的赞叹，曹植以俳优自居，而对方也欣赏他的表演。可见，当时曹魏中人对于艺术人才看法已经迥异于蔡邕的看法了，这也可以看出艺术观念的变迁之大。《晋书》卷九十二《顾恺之传》记载，谢安赞叹顾恺之的绘画为有苍生以来所未有；而东晋戴安道的绘画成就更是为当时的许多名士所赏遇。《世说新语·识鉴》记载：“戴安道年十余岁，在瓦官寺画。王长史见之，曰：‘此童非徒能画，亦终当致名。恨吾老，不见其盛时耳！’”《世说新语·巧艺》还记载：“戴安道就范宣学，视范所为：范读书亦读书，范抄书亦抄书。唯独好画，范以为无用，不宜劳思于此。戴乃画《南都赋》图，范看毕咨嗟，甚以为有益，始重画。”戴逵虽然是艺人，但由于他品行高洁，画艺精湛，受到名士的赏识，并且使他们改变了对于绘画等艺术行为的轻视。这些，都可视为当时人们艺术观念的转变。
在魏晋南北朝著名的文士与艺术家那里，我们发现许多与两汉轻视文学特别是艺术完全不同的理论批评观念。比如颜延之在《与王微书》中提出：“图画非止艺行，成当与《易》象同体，而工篆隶者，自以书巧为高。”(唐张彦远《历代名画记》卷六)这里提出绘画不仅是一门艺术，而且与《易》象同体，具有经书的作用与功能，这可谓惊世骇俗之言。谢赫《古画品序》中提出：“夫画品者，盖众画之优劣也。图绘者莫不明劝戒，著升沈，千载寂寥，披图可鉴。”谢赫将绘画与传统的诗文作用相提并论，认为它同样可以明劝戒，著升沉。宗炳《画山水序》更是将绘画的政教功能与愉悦身心的功用相结合，提出：“夫圣人以神法道，而贤者通，山水以形媚道，而仁者乐，不亦几乎。余眷恋庐、衡，契阔荆巫，不知老之将至。愧不能凝气怡身，伤跕石门之流。于是画象布色，构兹云岭。夫理绝于中古之上者，可意求于千载之下。旨微于言象之外者，可心取于书策之内。况乎身所盘桓，目所绸缪，以形写形，以色貌色也。”(唐张彦远《历代名画记》卷六)索靖《草书状》指出：“圣王御世，随时之宜。仓颉既生，书契是为。科斗鸟篆，类物象形。睿哲变通，意巧兹生。损之隶草，以崇简易。百官毕修，事业并丽。”(清严可均《全晋文》卷八十四)索靖认为，书法是类物象形、奥秘无穷的书道而不仅是艺的范畴，它可以通神灵，可以使百官毕修，事业并丽。
同时，对于文学艺术的独立价值的看法也日臻成熟。魏晋艺术批评观念的价值，在于它既传承了古代的大文艺观念，又吸纳了当时文艺自觉的事实与观念，重视文艺的独立性，使它与传统的政教附庸有所区别。从而促成了文学艺术批评的自觉与成熟。在先秦时期，文学、史学、哲学等著述典藉统称为文学。汉时“文学”依然指儒学(即经学)，而讲究文采辞藻者则称之为文章。真正的文学开始取得独立地位，并以“文章”名之。到了汉末三国时，文学依然指儒学为主的学术。譬如王粲《荆州文学记官志》指出：“夫文学也者，人伦之守，大教之本也。”(清严可均《全后汉文》卷九十一)三国时夏侯惠推荐刘劭时称赞他“文学之士，嘉其推步详密；……文章之士，爱其著论属辞”(《三国志》卷二十一《魏书·刘劭传》)。从这里我们知道，汉代将学术性或儒学的著作称之为“文学”，而将真正意义上的文学作品称之为“文”或“文章”。《汉书》设“儒林传”，而《后汉书》则又立“文苑传”，即真正意义上的文学家传。梁萧子显作《南齐书》，并立《文学传》，但其篇中都称“文章”，如“今之文章作者虽众”等。《梁书》也大多将“文学”与“文章”同等看待。但在刘义庆编的《世说新语》中，“文学”作为与德行、政事、立语相对应的孔门四科，其基本含义仍为人文学术，只是其中主要指儒学、玄学与佛学，反映出当时学术观念与形态的多元化。
这些观念，也影响到对于艺术的看法上面。人们将艺术与文学融为一体，视为一种高尚的精神文化活动。唐代房玄龄等人编修的《晋书》卷九十五有《艺术传》，不过，当时所谓“艺术”主要是指方术，而不是指顾恺之等人的绘画创作事业：
艺术之兴，由来尚矣。先王以是决犹豫，定吉凶，审存亡，省祸福。曰神与智，藏往知来；幽赞冥符，弼成人事；既兴利而除害，亦威众以立权，所谓神道设教，率由于此。[7](P2467)从这里可以看出，当时的艺术一词是指方术等活动。而我们今天所说的“艺术家”一类则被列入《隐逸传》和《文学传》中，这是很有说服力的证据，证明艺术与文学的互渗，文学包涵着艺术。例如，戴逵与陶潜列入《晋书》卷九十四的《隐逸传》，而顾恺之则与成公绥、左思、赵至、邹湛、枣据、张翰、庾阐、李充、袁宏、伏滔、罗含、郭澄之等文学家与学者列入卷九十二的《文苑传》之中。而《晋书》的《文苑传》作者对于文学的理解仍然秉承传统的“文”的概念：“夫文以化成，惟圣之高义；行而不远，前史之格言。是以温洛祯图，绿字符其丕业；苑山灵篆，金简成其帝载。既而书契之道聿兴，钟石之文逾广，移风俗于王化，崇孝敬于人伦，经纬乾坤，弥纶中外，故知文之时义大哉远矣！”(《晋书》卷九十二《文苑传》)在最后的“史臣曰”则提出：“夫赏好生于情，刚柔本于性，情之所适，发乎咏歌，而感召无象，风律殊制。”(《晋书》卷九十二《文苑传》)这一观念，显然传承了先秦两汉与六朝的文学观念。它是一种包含着文学与艺术在内的人文精神的彰显。在这一母体内，文学与艺术殊途同归，指向人文境界，凝聚成“人文化成”的精神。
二、文学活动与艺术活动的互融
魏晋南北朝文学与艺术的互渗，还可以从当时人的创作活动中见出，文学艺术创作活动的发达，是从事文艺批评的基础。
魏晋南北朝的士人与皇族中能文之人，也大都以多才多艺为特征。自后汉以来，以博学多才取代皓首穷经的章句之儒，便已经成为一种士人的价值观念。士人往往兼擅文学与艺术，出现了通才的趋向。东汉文人崔瑗在《河间相张平子碑》中称道张衡多才多艺：“君天姿睿哲，敏而好学，如川之逝，不舍昼夜。是以道德漫流，文章云浮，数术穷天地，制作侔造化，瑰辞丽说，奇技伟艺，磊落焕炳，与神合契。然而体性温良，声气芬芳，仁爱笃密，与世无伤，可谓淑人君子者矣。”(清严可均《全后汉文》卷四十五)东汉中后期王充《论衡》卷第十三《超奇篇》便已提出：“故夫能说一经者为儒生，博览古今者为通人，采掇传书以上书奏记者为文人，能精思著文连结篇章者为鸿儒。故儒生过俗人，通人胜儒生，文人逾通人，鸿儒超文人。故夫鸿儒，所谓超而又超者也。”王充提出真正的鸿儒是那种博通群艺的通才，而不是拘于一经的俗儒。当时的文人多才多艺，特别是东汉中后期的马融、东汉后期的蔡邕及跨越汉魏时代的曹操、王粲等，他们在各种才艺上几乎无所不能。孔融在《上书荐谢该》中指出：“窃见故公车司马令谢该，体曾、史之淑性，兼商、偃之文学，博通群艺，周览古今，物来有应，事至不惑，清白异行，敦悦道训。求之远近，少有俦匹。”(清严可均《全后汉文》卷八十三)建安七子之一的阮瑀，即以文学与音乐方面的才艺为曹操所赏识。《三国志》卷二十一《魏书·王粲传》注引《文士传》记载：“瑀善解音，能鼓琴。”这也影响到阮籍，《晋书》卷四十九《阮籍传》记载：“(阮籍)博览群籍，尤好《庄》《老》。嗜酒能啸，善弹琴。当其得意，忽忘形骸。时人多谓之痴。”嵇喜《嵇康传》记载嵇康：“善属文论，弹琴咏诗，自足于怀抱之中。”(明梅鼎祚《西晋文纪》卷十八)可以说，汉魏之际的阮籍与嵇康即是一种融文学与艺术为一体的名士典范。
这种情况到了两晋时代，随着士族文人地位的上升，文化修养的提高，更是屡见不鲜。《三国志》卷二十一《魏书·卫觊传》记载：“卫觊字伯儒，河东安邑人也。少夙成，以才学称。”“受诏典著作，又为魏官仪，凡所撰述数十篇。好古文、鸟篆、隶草，无所不善。建安末，尚书右丞河南潘勖，黄初时，散骑常侍河内王象，亦与觊并以文章显。觊薨，谥曰敬侯。子瓘嗣。瓘咸熙中为镇西将军。”裴松之注引《晋阳秋》曰：“瓘字伯玉，清贞有名理，少为傅嘏所知。弱冠为尚书郎，遂历位内外，为晋尚书令、司空、太保。惠帝初辅政，为楚王玮所害。《世语》曰：瓘与扶风内史敦煌索靖，并善草书。”可知卫觊、卫瓘、索靖等书法家与著名文学家一样，都受到时人的尊敬。东晋著名书法家索靖也在《自叙》中评论道：“于是多才之英，笃艺之彦，役心精微，耽此文宪。守道兼权，触类生变。离析八体，靡形不判。去繁存微，大象未乱。上理开元，下周谨案。骋辞放手，雨行冰散。高音翰厉，溢越流漫。忽班班而成章，信奇妙之焕烂。”(清严可均《全晋文》卷八十五)再如《宋书》卷六十二《王微传》记载：“微少好学，无不通览，善属文，能书画，兼解音律、医方、阴阳术数。年十六，州举秀才，衡阳王义季右军参军，并不就。起家司徒祭酒，转主簿，始兴王浚后军功曹记室参军，太子中舍人，始兴王友。”可见王微是一位多才多艺的名士，在当时很有名气。东晋画家和雕塑家戴逵与其子戴颐也以诗文见称。钟嵘《诗品》卷中评晋处士郭泰机、晋常侍顾恺之、宋谢世基、宋参军顾迈、宋参军戴凯诗曰：“泰机寒女之制，孤怨宜恨；长康能以二韵答四首之美；世基横海，顾迈鸿飞；戴凯人实贫羸，而才章富健。观此五子，文虽不多，气调警拔，吾许其进，则鲍照、江淹，未足逮止。越居中品，佥曰宜哉！”[8](P255)《诗品》卷下评晋征士戴逵、晋东阳太守殷仲文诗曰：“安道诗，虽嫩弱，有清工之句。裁长补短，袁彦伯之亚乎，逵子顒，亦有一时之誉。晋、宋之际，殆无诗乎！义熙中，以谢益寿、殷仲文为华绮之冠，殷不竞矣。”[8](P347－349)
魏晋南北朝的文学批评与艺术批评往往相互交融，充分彰显了六朝批评的人文性与通贯性。一些著名文艺批评家将文学批评与艺术批评融会贯通。早在汉末建安年代的曹丕《典论·论文》中即已显示出这种端倪：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。譬诸音乐，曲度虽均，节奏同检，至于引气不齐，巧拙有素，虽在父兄，不能以移子弟。”(《艺文类聚》卷五十六)曹丕采用音乐与文章同理的思路来论证文以气为主的观点，认为由于个人天赋才性不同，因而呈现在文章中的风格也不同，这就好比音乐一样，曲度虽同而引气不同，巧拙有素，呈现出各不相同的音乐风貌，虽在父兄也不能传给子弟，他的这段话意在突出文气对于文章风格的决定作用。其中引用音乐与文学的审美天性，可谓切中肯綮，恰到好处。陆机《文赋》以音乐的和谐作为诗文的理想，已经构成《文赋》文学批评的特色，就此而言，《文赋》其实是文学批评与艺术批评互动的典范。其中谈到文学创作时要善于创新与变化：“其为物也多姿，其为体也屡迁；其会意也尚巧，其遣言也贵妍。暨音声之迭代，若五色之相宣。”[9](P26)陆机形象地指出，诗文创作时要根据表现对象而善于变化，推陈出新，好比音乐的变化无穷，绘画颜色的绚丽多彩一般，这里巧妙地融汇了不同艺术之间的审美特质，从而很好地说明了文艺创作贵在创新。陆机《文赋》在谈到文章写作时最易犯的五种文病时，总结其共同的弊病就是不和谐，他用音乐表演时的情状来形容之：“或托言于短韵，对穷迹而孤兴。俯寂寞而无友，仰寥廓而莫承。譬偏弦之独张，含清唱而靡应。或寄辞于瘁音，言徒靡而弗华。混妍蚩而成体，累良质而为瑕。象下管之偏疾，故虽应而不和。或遗理以存异，徒寻虚而逐微。言寡情而鲜爱，辞浮漂而不归。犹弦么而徽急，故虽和而不悲。或奔放以谐和，务嘈囋而妖冶。徒悦目而偶俗，固声高而曲下。寤《防露》与《桑间》，又虽悲而不雅。或清虚以婉约，每除烦而去滥。阙大羹之遗味，同朱弦之清汜。虽一唱而三叹，固既雅而不艳。”[9](P83－44)陆机认为，从总体来说，文学写作与音乐，最难处理的是内在和谐，而文学的和谐之美不仅在于谋篇布局方面，也在于如何处理情志方面的和谐，以及如何应对自我与对象等方面的关系上面。最后，他强调文学创作的奥秘是难于言说清楚的，就像音乐的奥秘在于自己欣赏，也无法用语言说明白一样：
若夫丰约之裁，俯仰之形，因宜适变，曲有微情。或言拙而喻巧，或理朴而辞轻；或袭故而弥新，或沿浊而更清；或览之而必察，或研之而后精。譬犹舞者赴节以投袂，歌者应弦而遣声。是盖轮扁所不得言，故亦非华说之所能精。[9](P46)应当说，陆机在这里成功地打通了音乐与文学之间的审美联系，表现出当时文士在文艺方面的深厚造诣。
在文论巨典《文心雕龙》论文学创作与批评的过程中，经常用音乐与舞蹈来互相说明，呈现出文学与艺术的互动。刘勰在《时序篇》中指出：“时运交移，质文代变，古今情理，如可言乎！昔在陶唐，德盛化钧，野老吐何力之谈，郊童含不识之歌。有虞继作，政阜民暇，薰风咏于元后，烂云歌于列臣。尽其美者何？乃心乐而声泰也。至大禹敷土，九序咏功，成汤圣敬，猗欤作颂。逮姬文之德盛，《周南》勤而不怨；大王之化淳，《邠风》乐而不淫；幽厉昏而《板》、《荡》怒，平王微而《黍离》哀。故知歌谣文理，与世推移，风动于上，而波震于下者。”[1](P671)儒家经典《礼记》中的《乐记》提出：“是故治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其政乖；亡国之音哀以思，其民困：声音之道与政通矣。”(汉郑玄《礼记》卷十一)刘勰在《文心雕龙》的《乐府》中显然吸取《乐记》中的观点。在《声律》这一篇中，刘勰慨叹：“夫音律所始，本于人声者也。声含富商，肇自血气，先王因之，以制乐歌。……若夫宫商大和，譬诸吹籥；翻回取均，颇似调瑟。瑟资移柱，故有时而乖贰；籥含定管，故无往而不壹。陈思潘岳，吹籥之调也；陆机左思，瑟柱之和也。概举而推，可以类见。”[1](P552－553)在论及刘勰用声律之和，说明诗歌创作的特点。在论及具体的文章写作的布局时，刘勰也一再强调要善于总率全局，他在《总术篇》中提出：“凡精虑造文，各竞新丽，多欲练辞，莫肯研术。落落之玉，或乱乎石；碌碌之石，时似乎玉。精者要约，匮者亦尠；博者该赡，芜者亦繁；辩者昭皙，浅者亦露；奥者复隐，诡者亦典。或义华而声悴，或理拙而文泽。知夫调钟未易，张琴实难。伶人告和，不必尽窕槬桍之中；动用挥扇，何必穷初终之韵；魏文比篇章于音乐，盖有征矣。”[1](P655－656)刘勰提出，文章之写作存在着善于与不善于把握全局的问题，而这种把握能力在于调和的能力，这好比演奏音乐时的技巧一样。
在《文心雕龙》中，刘勰还用音乐欣赏范畴的知音来比喻文学的鉴赏与接受。文学的鉴赏与音乐的鉴赏虽然有相同的地方，但毕竟是不同艺术种类之间的欣赏，比如文学是用文字作为中介来传达思想情感的，它是用概念与符号来传导的，因而欣赏者是能过文本来知晓作者心思的。而音乐则是通过无形的音声来表达心灵世界的，具有更大的抽象性，因而嵇康的《声无哀乐论》提出“和声无象，哀心有主”，这二者显然有所不同，从审美到客体都是相异的，但刘勰《文心雕龙》的知音论强调二者的趋同性，显然是有着他的用意的，旨在突出心灵精神的重要性。他强调文学的鉴赏与音乐一样，不仅是从外在对象入手，而主要是深入心灵的重要性。六朝时代强调声无哀乐，心心相印，梁代昭明太子萧统撰述的《陶渊明传》，记载陶渊明蓄无弦琴，于醉酣后抚弄以寄其意的故事，都说明当时人音乐与诗歌用以寄意的观念。刘勰在当时有很高的精神追求，但是面临着知音难觅的苦恼，因而他慨叹：“知音其难哉！音实难知，知实难逢，逢其知音，千载其一乎！夫古来知音，多贱同而思古。所谓‘日进前而不御，遥闻声而相思’也。”[1](P713)刘勰认为：“夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？故心之照理，譬目之照形，目瞭则形无不分，心敏则理无不达。然而俗监之迷者，深废浅售，此庄周所以笑《折扬》，宋玉所以伤《白雪》也！”[1](P715)刘勰用知音的范畴来指称文学的鉴赏，强调文学鉴赏中的心灵作用，反对将文学视为感官赏玩的过程，推崇文学鉴赏的精神层次，这反映出他在当时的良苦用心。钟嵘《诗品》也善于用音乐来从事批评。《诗品》卷上评魏陈思王曹植五言诗：“其源出于《国风》。骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质，粲溢今古，卓尔不群。嗟乎！陈思之于文章也，譬人伦之有周、孔，鳞羽之有龙凤，音乐之有琴笙，女工之有黼黻。”[8](P149)可见，在诗文批评中，音乐、绘画与文学的互渗是再自然不过的事了，并不存在现代学科人为地画地为牢的情况。
从以上论述可以看出，如果说西方自古希腊的亚里士多德强调文学与艺术的区别在于摹仿对象与方式的不同，造成不同艺术种类的区别，而中国自古以来就强调文学与艺术的内在联系，是秉承天文、地文转化而来的人文化成的精神活动与精神现象，强调二者之间的互渗。按照现代的自西方传来的学科分类，难免会生分这种内在联系，这一方面不利于我们对于中国古代文学艺术的认识与研究，造成人为地画地为牢，另一方面当前中国的文学与艺术会人为地造成分裂，远遁人文精神的滋润。当然，中国古代将文学与艺术视为一体，强调不同学科有机联系的观念与方法，也会造成界限的模糊，从现代人看来，难免会感到不适。这就需要我们研究过程中审慎而缜密地去加以分析与评价，切忌从西方学科观念出发，否弃中国传统学术的立场与做法。
［收稿日期］：2012－03－06
注释：
①见张兴龙《追寻艺术批评史知识谱系之美的历程》，《中华读书报》，2012年3月14日。
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