关于和合美学体系的构想，本文主要内容关键词为：美学论文,体系论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪的美学思潮，像哲学思潮一样，像走马灯似的一闪而过，但都在历史上刻下了一道痕迹。在现代艺术的技术化、商品化、同一化代替了高雅化、想象化、独创化以后，艺术呼唤自己的命运，美学亦呼唤自己的命运。现代高科技把地球变得越来越小，以往地域性美学的发展，如西方美学不讲东方美学等偏颇，就需要打破；时间上的传统美学与现代美学的冲突，也需要融合；美学与其他有关学科的关系，亦需在互动中互渗互补（如和合学八维关系）等等，都在冲突融合中和合，从而化生和合美学。
和合美学是基于对世界上东西两方美学体系的圆通，传统与现代美学的贯通而生。和合美学所面临的不仅是本体的与非本体的、合理的与工具的、抽象的与经验的、哲学的与艺术的冲突和融合，而且有情感的与理智的、独创的与同一的、个性的与共性的冲突和融合，以及传统的与现代的、西方的与东方的、本土的与外来的等等的冲突和融合。在此纷纭繁杂的冲突融合中，达到和合，就需寻求融突的基点，这便是美学的文化人文精神。
美学作为人的文化活动的关系现象的核心，是审美活动关系。构成审美活动关系，就需要具备审美主体、审美客体、审美主客体的联系，以及实现这种联系的审美心理活动等四要素。在此审美活动关系的四要素中，心情（情感）要素是沟通、实现四要素联系的中介。心情是审美的心理机制，它包括审美心理结构和审美心理尺度。审美活动的关系需要通过审美心理活动来实现，它能激发、指导、规范审美主体的审美活动，这便是审美心理结构，它的外在表现是审美理想和审美趣味。同时，审美活动的关系又是观照内在审美心理尺度的，并受其制约。它的外在的表现为审美标准。审美活动关系的心理机制，经感觉、知觉、联想、想象，审美活动关系由潜在状态而向现实状态转变，并达到一种审美愉快。审美愉快，是审美活动的关系中的一种综合性的心理效应，它是具有强烈的情感的意味的愉快。这种审美愉快，便是审美情感的一种感受、体验。审美情感或称之为审美心情。审美心情既有审美愉快，亦有审美不愉快，包括快感与痛感、感奋与悲慨、激昂与低沉等情感。审美情感不是审美活动关系的目的和终极，它伴随着审美活动的关系，融注、贯通于审美活动关系的全过程。
审美情感在审美活动的关系中之所以获得愉快，是由于在审美主体与客体，审美情与景、心与物，审美结构与功能等的既冲突又融合中，获得了一种和合。和合是审美情感的境界，亦是审美活动关系的本质。无融突的和合，就不能构成审美活动的关系，审美活动只有在关系中存在，即审美活动是在关系中活动。离开审美活动的关系，就无所谓审美活动。审美活动的关系本身就意蕴着冲突与融合，因此，审美活动的关系就是和合。和合既是中国文化人文精神的精髓，亦是中国各家各派美学思想的人文精神的精髓。和合是中国美学殊途同归之“道”。因此，和合学美学称谓为和合美学。
一、和合美学体系结构
和合美学以审美情感为中心，以审美活动的关系为纽带，以艺术和合的范畴为框架，构成和合美学的整体体系：
和合美学体系是一个开放的而不是封闭的、变易的而不是恒常的、相对的而不是绝对的、多样的而不是唯一的架构。这个架构在历时性与共时性的互渗互动中，趋向更完善。
审美生态学考察审美活动的关系是在何种生态环境中发生、形成和演变；考察在不同的历史阶段、不同民族或文化圈的审美氛围中的审美活动的关系的不同形式、形态、风格，以及不同的审美生态环境对审美活动的关系所造成的影响和作用。它与文化人类学、发生学、民俗学、生命科学相关联。
审美心理学是阐释审美活动的关系的审美主体心理结构、心理尺度、心理机制和心理素质的培育的审美心理状态、特点、过程的子学科。描述审美感兴的产生、延伸和意义，以及其动静状态。它与心理学、思维科学相联系，并吸收它们的研究成果。
审美人格学是解释审美活动的关系的内涵，往往与心性相联系，心性又往往是与怎样做人、做什么样的人的人格相关联。因此，审美欣赏，又往往是对自我人格的欣赏，而非对物的欣赏。审美人格学体现人的价值和意义，揭示审美性情的特征和结构。
审美教育学是指在审美活动的关系中，通过艺术的、立美的、情感的、价值的、形象的审美教育，来塑造、培养人，使审美个体得到全面的、自由的发展，而成为德、智、体、美都得到培养的新人，改变人的命运、命定的观念。审美教育学与教育学有密切关系。
审美哲学是对审美活动的关系的追根究底。东西方美学几千年来就“美是什么”，即美的本质的探讨，一直怀着极大的热情而不衰退。他们为“美是什么”寻找一个精确的界限，对“什么”的意蕴给出一个解释而孜孜不倦。和合美学的审美哲学的思考，即是和合学的思考。审美哲学即和合哲学。
审美境界学是指审美活动的关系的理想，是各家各派审美活动所追求的共同目标。虽审美活动的方式方法，多元竞艳；各家各派所理想的境界亦殊异，道为道境，禅为禅境，但要追求一种和合境界，则是共同的。审美境界学探讨审美境界的特点、分类、性质等。
这六个审美子学科，都是围绕审美活动的关系而展开，子学科的基本范畴“心境”、“心理”、“心性”、“心命”、“心道”、“心和”分别解释了审美活动关系的各个层面，也使审美活动的关系得以呈现，以便从整体上把握审美活动的关系。
和合美学的这个架构，是按照和合学的生存世界（地界）、意义世界（人界）和可能世界（天界）相差分的，这种差分即意蕴着天、地、人三才。因而，首要的是生存，美学若无生存之地，就无所谓美学，更谈不上发展，这便是审美生存情感。美学的审美活动的关系的环境，就是审美生态学。与人的生命活动在自然生态环境和社会人文生态环境中一样，人的生命活动也有一个审美活动的关系的审美生态环境。但审美生态环境与自然生态环境和社会人文生态环境异趣，这是因为审美活动是一种精神活动，所以审美生态环境，是一种“神与物游”的生态环境。在审美活动的关系中的“物”，都是有生命意蕴的物，“物游”也是有生命意蕴的游。
正因为审美活动是人的生命的精神活动，因此，审美活动的关系也是人的生命精神活动的关系。这种关系只有在人的心理精神关系中得以呈现。这就是说，审美活动的关系的发生、发展的过程，就是审美心理发生、发展的过程。这便是审美心理学。审美生态学和审美心理学是审美活动的关系的基础学科。
人既是审美主体，又是审美客体。唯有人兼具这两者的品格。审美活动的关系有无意义和价值，就要考察作为审美对象的“物”，是否具有能满足审美主体某种需要的品质。能够满足审美主体某种需要的品质的物，这种“物”便具有审美的价值和意义；审美主体自我能否满足主体自我和社会的某种需要的品质，若满足某种需要，便是审美主体的价值和意义，这便是意义世界的审美意义情感。要使审美主体具有某种价值和意义，人在审美活动关系中，便需培养、锻炼审美主体人格，即使审美人格得到超拔、提升，重构审美主体，这便是审美人格学。
就现实的人来说，人格往往是分裂的。中国古人往往把人格的分裂绝对化，如君子与小人。其实君子人格与小人人格是不可绝对化的，在现实的君子人格中有小人人格，小人人格中也有君子人格。由于古人把这种人格的分裂扩大为圣凡、忠奸等方面，甚至把此说成是不可变的，“唯上智与下愚不移”。审美活动要在关系中重塑人、改造人，使小人、凡人、恶人向君子、圣人、贤人转变，这便是审美教育学。使每个审美个体都具有审美活动的关系的价值和意义。
人是有理想的动物，这是人与禽兽的差异之一，人也不仅仅为了生存需要、价值需要、意义需要，人可以为理想需要而牺牲生存需要，还某种价值意义需要，这便是可能世界的审美可能情感。哲学既讲智慧之学，也讲理想之学，哲学对于审美活动的关系的追根究底的思考，把各子学科的各种范畴、命题的冲突融合起来，构成一和合体系，这便是审美哲学。
审美活动的关系具有历时性和共时性，在此历时性和共时性中，审美理想也具有阶段性、历史性。每一个阶段可能蕴涵着审美理想的境界，这便是审美境界学。
和合美学虽分为六个子学科，但却是一个有机整体结构。从子学科以见和合审美活动的关系的全体；从和合美学之全体以见子学科之间的逻辑结构。和合美学本身便是此六个审美子学科的审美活动的关系的融突的和合，而无刻意去追求至高无上的、绝对不二的本体。和合美学是审美活动的关系，六个审美子学科是在关系中存在，也即在“融突论”的和合关系中存在。和合美学既无重履西方美学在本世纪50到60年代重建完整美学体系的兴趣，也无法兰克福学派和解构主义美学对“体系消解”的热情。和合美学是寻求在西方美学的挑战下，在现代美学的挑战下，中国美学的回应和未来发展的问题。
和合美学的审美生存情感，审美意义情感和审美可能情感，是以人为主体，即以人的此在、生命存在、个体情感为主体而展开的，它是和合学和合生生人文精神的具体化、深刻化。
二、审美生存情感世界
人在自然的和人文的生态环境中生存，美学作为人的精神文化形式，也在特定的人文生态环境中生存。
审美生态学是指审美活动的特定审美人文氛围，即审美生态环境。审美生态是存在、弥漫在审美主客体周围及其之间的人文生态环境，是审美活动的关系的发生的重要条件和前提。审美生态既指外在的特定的人文景物生态环境，即外在的审美生态环境，也指内在的特定心理生态环境，即内在的审美心境。虽然有了审美主体与审美客体，若无特定的人文宜景、宜心的审美生态环境，审美活动的关系亦难以发生，即使发生，亦非完美之境。
如果不激起审美主体对审美生态环境的回应的情感，那么这个人文生态环境（氛围）就不构成为审美生态环境。审美活动的关系的审美生态环境，是与世俗的人文生态环境拉开距离的。审美生态环境以其平淡朴实、纯真无伪的样态呈现于审美主体的四围。它断了满足人的世俗功利需要的人文生态氛围，以审美生态环境所含有的气韵和全部生命力，在审美主体面前洋溢开来，去充塞、占据审美主体的心田。这样，外在的审美生态环境才会从幽晦转变为澄明。审美主体内在生态心境即由幽暗走向澄明。
转化为内在的审美心理生态环境，亦不能构成真实的审美活动的关系。在审美心理生态环境（即心境）与外在审美生态环境互融互动下，审美心理生态环境（心境）的力度不断增强，即审美氛围愈来愈浓厚。审美主体在审美活动的关系的内外审美生态环境的洋溢中、震撼中，使审美心理受到强烈震动和感受，从而发生种种联想和想象。审美外生态环境与内生态环境（心境）由于联想或想象，外人文生态环境变成了内人文生态环境，变成了灌注了内人文生态环境（心境）的生命、情感色彩的外人文生态环境。审美的外在人文生态环境与内在的人文生态环境（心境）完全融合为一，内外不二，主客不二了。这样才使审美活动的关系的关系得以呈现，也营造了一个完美的审美生态环境和审美生态的生命力度。无生命力度的审美生态环境，是无生命力的、枯槁的、僵死的审美生态环境。
审美心理学。人的生命情感的审美活动的关系，是由审美主体的内在心理活动来实现的，内在心理活动又是在内在审美生态心境中进行的。这个审美生态环境（心境），不仅是指特定的，甚至偶然的宜心的审美生态心境，而且包括积习在心境中的传统、习俗、信仰、价值观念等前识、前见的氛围。这些前识、前见，构成了不同民族、地区和人的审美心理定势与根植于不同的人文生态环境的精神风貌。所谓人的精神风貌，克尔凯郭尔说：“人是精神，但是精神是什么呢？精神就是自我”[①]。构成人的自我的自我，不是肤色、年龄、体貌，而是人的精神世界，就是积习在自己内心，成为自身个性的心理结构。
中国人的审美心理结构把艺术看作是对生命的领悟。天地万物都是气韵流荡的生命生生的流程。艺术取法于自然，就是取此生命之真，荆浩在《笔法记》中说：“画者，画也。度物象而取其真。”真即本真，“真”与“似”相对待，“似者得其形遗其气，真者气质俱盛”。“似”是形似，形似是对形的机械摹仿。“气质”是指心理呈现的气质、风貌、神气、神韵。比如画人要显神韵，画马要现豪气，画竹要出骨气，画山要有气势，画虾要示灵趣。凡此种种都是凸显生机和活力的气质或神韵。因此，艺术作品是在审美生态环境中的审美心理的创造，即心造，而非工具性的手摹。
神韵、气质是人在审美活动的关系中审美心理生命张力通过艺术创作的呈现，这种呈现是内到外的过程。比如郑板桥画竹，不是画眼中、园中之竹，而是画胸中、心中之竹。西方传统绘画采取焦点透视法，突出画家个性和眼中之物；中国传统绘画取散点透视法，突出展现画家心中所寓之物的气质、神韵，这是任何一个角度都无法表现的，它是“胸罗万象”。因此，画自然之物借以喻人的生命精神。梅、兰、竹、菊称“四君子”，以喻君子的清雅高洁之风。所以画墨竹，题曰：高风亮节；画三猪，题曰：桃园三结义；画两只蝴蝶，题曰：比翼双飞等等。这对于西方人来说是不可理喻的，对于中国人来说，却是容易意会的。这就是中国人具有西方人所不同的审美心理结构。
这种审美心理结构，使审美活动的关系中的审美主体与审美客体进入“游”的状态。“游”而使心与物发生感应，物往往成为人感发意志的直接契机。于是情与景、心与物，偶然相遭，适然相会，自然发于诗声，就是“兴”[②]。“兴”是物对心的自然感发和心对物的自然契合，“兴”发时的眼中物全染上了人的感情，人的感情亦依物而得感性地呈现。这是审美活动关系之“兴”，即审美心理活动。
兴，作为审美意义的兴，具有寄情而兴起的意味。“兴者，托事于物”[③]。“触物以起情，谓之兴，物动情者也”[④]。是指在自然景物中寄托着审美主体的情感，即外感于物，内动于情。达到心物感通。感通或称通感[⑤]，是审美知觉中的心理现象。它既是视觉所引起的通感，即是听觉、味觉、触觉向视觉里挪移。如苏轼“小星闹若沸”句，在视觉里获得听觉的感通；亦是由听觉所引起的通感，即是视觉、触觉、味觉向听觉里挪移。叶燮对杜甫的“晨钟云外湿”句分析说：“声无形，安能湿？钟声入耳而有闻，闻在耳，止能辨其声，安能辨其湿？……斯语也，吾不知其为耳闻耶？为目见耶？为意揣耶？俗儒于此，必曰：‘晨钟云外度’，又必曰：‘晨钟云外发’。决无下‘湿’字者。不知其于隔云见钟，声中闻湿，妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也。”[⑥]在听觉里获得视觉的感通。通感是人的各种感觉之间存在着一种按固定规则转换的对应关系。它是审美心理中的审美感兴所出现的托情现象，并由审美感兴把眼、耳、鼻、舌、身各感觉的冲突、融合而和合，而产生的一种在任何单一的视、听、香、味、触感觉所未有的新的感觉。
审美心理活动，既有通感的感觉挪移，亦有超感觉的心领神会。犹如《庄子》中庖丁解牛，“臣以神遇而不以目视，官知止而神欲行”[⑦]。感觉是对事物表面现象的感知，神遇是“官知止”。王夫之解释说：“行止皆神也，而官自应之”[⑧]。这种超现象、超感觉，使神会与通感异趣。中国绘画书法，是心绘、心书。审美欣赏亦当以神会，而不求形器。这种神遇而迹化，犹庖丁解牛之牛迹已化，而进入神会，即超越了“技”，而投入了“道”。“书道玄妙，必资神遇，不可以力求也；机巧必须心悟，不可以目取也”[⑨]。求道的思维方法，只能神遇心悟，不可力求目取。
求道的思维方法是超理性思维，它是一种审美心理情感的神会，即审美心理体验。《庄子·天下篇》：“不该不遍，一曲之士也。判天地之美，析万物之理，察古人之全，寡能备于天地之美，称神明之容”[⑩]。“判”、“析”、“察”是各执偏蔽而不能周遍和会通方法。成玄英疏曰：“分散两仪淳和之美，离析万物虚通之理也”[(11)]。不能获得完整的天地淳和的美，亦不能展现神明的容状。这就是说，审美心理体验，不是分析的、逻辑的、理性的，亦不是综合的、推理的、感性的，而是一种分析与综合、逻辑与推理、感性与理性会通的，即融突的神会。比如对诗的审美欣赏：“左太冲‘振衣千纫网，濯足万里流’，不减嵇叔夜‘手挥五弦，目送飞鸿’。愚按：左语豪矣，然他人可到；嵇语妙在象外。六朝人诗，如‘池塘生春草’，‘清晖能娱人’，及谢朓、何逊佳句，多此类。读者当以神会，遮几遇之”[(12)]。妙在象外，不依耳目，这便是神会。又如欣赏音乐，“听之善，亦必得于心而会以意，不可得而言也”[(13)]。神会就是心得意会。
审美心理活动的通感和神会，便是审美感兴[(14)]的方式。之所以产生通感和神会，是因为审美感兴具有直觉性、超越性和愉快性特点。审美直觉是从感性形式直接切入，即刻心领意会到某种内在的情感和意蕴。这种心领意会是一浑然大全的整体，它是一种“感性现象与超感性意义的合一状态”[(15)]。这种状态是无法用准确的语言来表达的，任何语言工具只能是近似的描述，即不可言传，只可意会的一种情感体验。在审美直觉的情感体验中整体地领悟审美对象的内在意蕴。
审美感兴是把个体有限的生命存在投入到无限的自然宇宙的大生命中去，达到与宇宙大生命血肉交融，超越了个体生命的有限性、短暂性。这种审美感兴意义上的超越，与宗教意义上的超越有其似，亦有其殊。其似是把暂短的个体生命与永恒存在合一，达到“与神同在”和“保合太和”的境界；其殊是一种自由而无戒律，自主而无依赖感的超越。审美感兴的超越性是获得审美愉快的所依。审美愉快是生理快感与精神快感的融突和合，是一种人文快感。审美愉快不仅是快感，亦包括痛感。嵇康说：“称其材干，则以危苦为上，赋其声音，则以悲哀为主，美其感化，则以垂涕为贵”[(16)]。音乐以其声音乐律和谐，使人从悲哀的“美其感化”中获得审美愉快。音乐的哀与乐的感兴，都称为审美愉快。小说、戏剧给欣赏者带来惊、吓、疑、急、悲、忧等情感的兴起，不大惊则不大喜，不大疑则不大快，不大急则不大慰。在这种审美心理转换中，便可获得审美愉快。
三、审美意义情感世界
审美活动的关系的审美意义情感，包括审美人格学和审美教育学，凸显审美主体在审美活动的关系的价值和意义。
审美人格学。大工业化社会使人变成了机械人，人面临“单面人”的危机。如何在审美活动的关系中培养完美的人格？是审美人格学的主旨。中国文化的人文精神是和合生生，“天地之大德曰生”。审美的根据是人的生命情感，而不是物；人的生命情感是指人的心灵情感世界，而不是体魄；这种心灵情感世界的缘心感物，心声心画，是审美主体内涵的人格的呈现。人有人格，物有物格。不过，物格是人格的赋予。人格的核心是性情问题。人格所具有的一定情感形式，给出某种情感体验，便构成了美，就侧身于审美的范围。人格作为审美主体的内在精神，转化为审美客体，就必须外化为物格，即物的人格化。在心与物、人格与物格、审美主体与审美客体的互动中，以物格合于人格，是儒家所强调，道家则强调人格合于自然之格，即从物格中寻求人格的根据，以说明合乎自然。
审美人格学的核心是审美心性。审美主体的责任感，不仅为自然万物寻找赖以生存的依据，而且为每个烦恼、孤寂的人寻求精神生命的愉悦和归宿。当传统美学从仰仗天神而异化为现实的生命情感的自我时，它所感兴的是现实生命心灵中最现实、最普遍的人的心性和亲情。心性是指人的本性。生之谓性，生之所以然为性，生之条理为性等，都是主体人的生命价值的关怀，因生作为人的本性与本质特征，这是人类一切活动、价值的基础。情指情感，情感是指人心对现实的对象和现象依据人和审美需要而产生的情感体验，诸如喜怒哀乐等情感的体验。这就是说，唤起情感体验的审美生态环境和审美客体的差异，而有审美心性情感的差异。比如喜怒哀乐的情感，在进入审美主体心性之后，主体便与这些情感相互感应，在感应中主体把自身的情感经验投射到幻觉情感之中，而引发真实的情感的震荡或感兴。
儒家审美活动的关系的心性情感活动，是道德心性情感活动。这种活动的形式：一是指向自我，如羞耻感；二是指向他人和社会，如同情感、怜悯感；三是指向审美，如美感。羞耻感是内向的愤怒和不满情感。它以道德原则规范为标准，检查自身的行为，衡量自身的价值，判断自身的人格情感活动，而对自己“耻其言而过其行”[(17)]，产生惭愧、懊悔的心性情感，以求完善自身的人格和价值。孔子的“仁者爱人”，是以血缘为基础，从心理上把人的族类亲情发展为对人和社会的道德情感活动。
心性情感审美活动，孟子曾说：“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。至于心，独无所同然乎？心之所同然者何也？谓理也、义也。圣人先得我心之所同然耳。故理义之悦我心，犹刍豢之悦我口。”[(18)]这里从人性的基本欲求和对这些基本欲求的认同中，说明审美活动，味、色、声所引起人的审美情感的愉悦，而进入了审美状态。这里与味、色、声审美对象相对应的悦味、悦色、悦声的审美感受相联系，是以“理义”作为审美对象的“悦心”的审美感受。这就将道德理义或理义道德纳入审美活动的关系之中[(19)]。
道德理义之“悦心”，意蕴着对心灵的仁义中庸的规范，其价值目标在于使心灵趋于优美。“里仁为美”，理义在心中依中庸之道培育沐浴，其道德理义之心如树木之茂，川流之达，郁郁乎发育于天地，洋洋乎汇合于海洋，一旦至此，则有美且大的“浩然之气”。理义与悦心在审美活动关系的互动中，融突而和合，而造就完善、完美的审美人格。
朱熹把理义道德精神的善与审美活动的美联系起来，他引程颐的话说：“理义之悦我心，犹刍豢之悦我口，此语亲切有味”[(20)]。此“味”蕴含着审美情趣。这样，理义道德不仅在审美活动关系之中，而且引发审美愉快，美与善便不可分离。“美者，声容之盛。善者，美之实也。”[(21)]声音的和谐，容貌的俊丽，是由视觉和听觉这种审美主体与审美客体互相作用而产生的美感和愉快。理义精神美是以善这种道德内容来充实的。美就是外在形式和内在状态的融突。这便是张载所说的“充内形外之谓美”。
朱熹在追究美的根源时，以所当然之美的所以然为理（道）。“不厌而文且理焉，绵之美在中也”[(22)]。淡而不厌，简而有文，温而有理，本是君子之道。又以平淡而不厌恶，简朴而有文彩，温润而有纹理，说明锦衣之美就蕴涵在其中，这就把君子之美的人格与锦衣之美融合起来，以凸显善与美的圆通。“力行其善，至于充满而积实，则美在其中而无待于外矣”[(23)]。这是朱熹对《孟子》“充实之谓美”的诠释。个体人通过自我的努力，去力行本身所已有的善性，使善性充满和积实于人的形体之中。这样人便具有高尚心性精神品质和道德情操，人的自然形体由此而增光生辉。这种心性精神品质与道德情操之美，虽内在于形体之中，毋需依赖于外在的表露，但亦可以通过外发，而与事业或德业结合起来，“和顺积中，而英华发外，美在其中，而畅于四肢。发于事业，则德业至盛而不可加矣”[(24)]。和顺的美积实于形体之中，发而充之，便可畅流于四肢和外在世界。这样善之美并非不可感知，而是精神美、感性美融合在一起。
道家庄子以人性为自然而然之性，这是对儒家有为道德心性的超越。庄子认为道德心性是对于人的自然而然之性的束缚和限制。“惠子谓庄子曰：‘人故无情乎？’庄子曰：‘然。’惠子曰：‘人而无情，何以谓之人？’庄子曰：‘道与之貌，天与之形，恶得不谓之人？’惠子曰：‘既谓之人，恶得无情？’庄子曰：‘是非吾所谓情也。吾所谓无情者，言人之不以好恶内伤其身，常因自然而不益生也。’”[(25)]无情即不动情，超越一切喜怒哀乐的情感活动，任其自然。若有“好恶”的情感活动，就会伤害自然而然的性情。因此，他认为这种好恶之情是一种弊病。“长好恶，则性命之情病矣”[(26)]。庄子并不是排斥任何性情，而是指有为的好恶这类性情。只有解脱此类性情，其能进入审美的自由状态。“有人之形，无人之情。”[(27)]有人的形体而化解了人为的好恶情感，便超脱了种种情感活动带来的烦恼和痛苦，所以有形有情的凡人是渺小的，无心无情而化于自然，是崇高的，这是庄子的审美人格。
邵雍认为审美人格亦应“情累都忘”，做到“以物观物”，即与没有丝毫情感的物本身一样去观物。这样“观时照物”，都不会激起身之休戚和时之否泰的灵感，“诚为能以物观物，而两不相伤者焉，盖其间情累都忘去尔”[(28)]。“情累都忘”的要旨，是达到“名教之乐”和“观物之乐”。若不“溺于情”，以伦理纲常教化为乐或以有情变无情的观物为乐，便是“尽性”和“乐天知命”。他在《击壤集·首尾吟》中说：“尧夫非是爱吟诗，诗是尧夫尽性时。若圣与仁虽不敢，乐天知命又何疑。”寄诗以尽性，这样诗格亦为人格的表征。
邵雍“情累都忘”是有针对性的，他批评近世诗人要么“穷戚则积于怨憝”，要么“荣达则专于淫佚”，其诗都“溺于情好”。这近世诗人虽无具体所指，但似非“西昆体”诗文[(29)]。西昆体主将杨亿在《西昆酬唱集序》中说：“尤精雅道，雕章丽句，脍炙人口。”石介指摘为“穷妍极态，缀风月，弄花草，淫巧侈丽，浮华纂组，刓，镂圣人之经，破碎圣人之言”[(30)]。其最大罪名为“破碎圣人之言”，未及邵雍所批评的“怨憝淫佚”。后来朱熹批评欧阳修“平日只是以吟诗饮酒戏谑度日”[(31)]。苏舜钦、梅尧臣“虽有才望，虽皆是君子党，然轻儇戏谑，又多分流品”，“于是尽招两军女妓作乐烂饮，作为傲歌”[(32)]。都属于邵雍所指“荣达则专于淫佚”之类；苏舜钦离开集贤校理后，寓居苏州，“时发其愤懑于诗歌”[(33)]。梅尧臣以“屈原作《离骚》，自哀其志穷。愤世嫉邪意，寄在草木虫”[(34)]，诗乃忧愤之作，强调美刺兴寄激发，乃是“穷戚则积于怨憝”。邵雍排击诗歌的美刺，否定诗歌是伤时愤世的呼喊和休戚感受的抒发，是以审美理性否定审美感性的感兴。
诗是“用破一生心”创作出来的心声，朱熹主张诗的艺术表现形式美与理义精神的内容美要一致起来，欣赏诗，要晓得诗的言外之意，看得其心性精神情感。若只欣赏外面文义的一层，便是大病。因此，他认为“须是踏翻了船，通身都在那水中，方看得出”[(35)]。身在船中，与水隔了一层，对水没有亲身的、感性的感受，以领悟水的意味；水在船外，犹如言在意外，凭晓得文义形式来欣赏诗，就好比坐在船中欣赏水，隔靴搔痒。只有踏翻了船，人都翻在水中，对水才有真实的感受，才是欣赏诗的真境界。诗与理义的关系也是如此，诗道融合，诗格与人格融合。
审美人格的培养，在于教育，这便是审美教育学。教育既塑造人格，亦可改善人的必然之命和生命存在的状况，这便是“心命”。席勒曾认为，人在自然状态中受制于自然的必然之命，在纯粹的道德状态中又面临理性压抑感性的状况。因此，他以感性与理性自由完美融合为理性人格，这就是“优美的灵魂”的塑造，这便是审美教育。
朱熹诗道（理）融合，即感性与理性的融合，其宗旨在于“诗教”。“诗者，人心之感物而形于言之余也。心之所感有邪正，故言之所形有是非。惟圣人在上，则其所感无不正，而其言皆足以为教，其或感之之杂，而所发不能无可择者，则上之人必思所以自反而因有以劝惩之，是亦所以为教也”[(36)]。诗是人的意识由于感受外物而激发起来的灵感，而表现为言辞的。然人的感物有邪正善恶，包括审美感受，表达意识情感的诗这种艺术形式，也有是非之别。无论是正还是邪，都可以从不同方面，作为教化天下的手段。在这里，朱熹有泛化审美教育功能之嫌。诗教只能是塑造完善人格、完美灵魂的手段之一。
在古希腊和文艺复兴时期，人的身心的和谐，个人的完美化及人的全面发展，是美育的内涵。审美教育是使人格完美，改善人的“心命”的重要条件。人在审美活动的关系中，与审美生态环境、审美对象世界以及人我之间，创造了一个和谐的氛围，使社会的人文生活、精神生活的素质得以提升。这种优化的社会人文、精神生活的素质又影响、塑造着个体的品格、情操、精神和个体审美发展，从而实现完美人格的建构。
完美人格的建构过程，也就是审美教育的全过程。审美教育的具体指标如下：
培养人的审美鉴赏能力。1949年长沙出土晚周的帛画，“画的构成很巧妙地把幻想与现实交织着，充分表现了战国时代的时代精神”，透过两千年的岁月铅幕，我们听出了古代画工的搏动着的心声。它的形象是由线条组成的[(37)]。这就是说帛画是对现实的再现和再解释，通过艺术的感性形式，后人便可以直观生活之真，提高审美鉴赏能力。所以“只有把艺术理解为是我们的思想、想象、情感的一种特殊倾向、一种新的态度，我们才能够把握它的真正意义和功能”[(38)]。审美教育寓于艺术生命之中，而获得审美的鉴赏力，即所谓“知音”、“金刚眼睛”，才能感悟鉴赏品的灵妙。
提高人的审美感受力。感受是感觉器官对于审美对象的感知和受纳。在审美主体与审美客体的互动中，相互交融，构成了审美感受的过程。提高和培养主体对于审美对象的感知和受纳能力，也就是去感受审美对象的内在生命活动，使主体的生命活动与对象的生命活动融合，而提高感受生命活动的意义和价值的能力。提高审美感受能力是审美教育的重要方面。
培养审美想象能力。想象是指在意识中浮现直观心象的作用。审美想象是以创造新的个性化的意象为目标，它以具体感性表象活动和理解性、情感性融合作为存在表现。李清照《如梦令》：“昨夜风疏雨骤，浓睡不消残酒。试问卷帘人，却道海棠依旧。知否？知否？应是绿肥红瘦。”就是一首具有丰富细腻想象力的作品。那是“精骛八极，心游万刃”的胸怀，而“笼天地于形内，挫万物于笔端”[(39)]的想象情境。没有想象，也就无自由的、超现实的创作。审美欣赏和艺术创作一样，紧依想象。创作者依想象力创造了艺术形象。欣赏者依想象力再现、丰富和补充这一艺术形象。
培养审美判断力。当果戈理的《密尔格拉得》和《小品集》问世后，受到一些评论家激烈攻击，果氏感到犹豫、徨惑。别林斯基发表了《论俄国中篇小说和果戈理君的中篇小说》，强调文学作品的价值在于再现生活真实，并分析了果氏作品的意义和特色，使果氏大受鼓舞。于是果氏继续创作了《钦差大臣》、《死魂灵》等不朽作品[(40)]。作品的深刻的意蕴和其社会价值意义，不是表面现象层次描述，而是基于欣赏者的审判力的挖掘，亦包括欣赏者的想象力丰富和补充。比如奥斯特罗夫斯基的《大雷雨》，描写一个为爱情而死的女人的故事，似纯粹家庭悲剧。杜勃罗留波夫却认为，这个剧本是对“未来历史含有乐观意义的社会悲剧，在主人公卡杰琳娜的思想、行动中，体现了当时俄罗斯这个黑暗王国的一线光明”，因为“最强烈的抗议最后总是从最衰弱的而且最能忍耐的人的胸怀中迸发出来的”[(41)]。审美判断力在审美活动中有深刻的意义。
四、审美可能情感世界
对“美是什么”的探索从古至今一直未间断过。或认为美是典型，或认为美是和谐。或认为美是自由的象征、自由的表现与自由的形式等，或认为美是一种价值事实，或认为美是感性形象，或认为美是人的本质力量的对象化或感性显现。凡此种种，虽都涉及美的本质各个层面，但都与人的本质、生活的本质联系起来，有其合理性，亦有其不足和不切人意之处。这些论点都可以在西方美学中找到其影子或样子，如果从中国美学的人文精神出发，就可以有另外的发现。
中国文化人文精神是和合，儒、道、墨、名、法、阴、阳各家，道不同而异趣；然“百虑而一致，殊途而同归”者，在于和合之道，即“心道”。标志着中国美学体系成就的《文心雕龙》就是从《原道》开章，道是形而上的范畴，亦是一切美的根源。道区分天文与人文。就天文的宇宙而言，“夫玄黄色杂，方圆体分，日月叠璧，以垂丽天之象；山川焕绮，以铺理地之形；此盖道之文也。”天地、日月、山川的天象、地形的本身就是美的。这种感性存在形式的“文”（天文、地文），是道的文。人与天地构成三才，人作为宇宙中的“为五行之秀，实天地之心，心生而言立，言立而文明，自然之道也”。天地之美和人文之美的体验，都源于自然之道。人是有审美意识，即“有心之美”的存在，心生而有言辞之美。
刘勰在《原道》中又讲“人文之元，肇自太极”，这种对人文的追根究底，与道之原并非冲突，而是圆融的。“太极”生两仪（阴阳），后世“太极图”即为阴阳鱼结构图式，亦即“一阴一阳之谓道”的“道”。所以，宋明理学家，均以道与太极为相类范畴[(42)]。天道、地道、人道之美，便是天文、地文、人文。从审美活动的关系中，追究天文、地文、人文之美的体验根底，而揭出了道（“自然之道”），道便是中国审美哲学的最高范畴。
文从狭义上说，即是言词之美，朱熹论述文与道的关系时，以“文皆是从道中流出”[(43)]。中唐以来，文道关系受到重视，柳宗元倡“文者以明道”，李汉提“文以贯道”，宋初柳开主“文道相兼”，欧阳修讲“文与道俱”，周敦颐主“文所以载道”。等等。
朱熹认为文道不二，“然彼知政事礼乐之不可不出于一，而未知道德文章之尤不可使出于二也”[(44)]。文道分二，必是道外有文，文外有道；若道自道，文自文，实是道不道，文不文。朱熹由而提倡“即文讲道”，“文道一贯”。“三代圣贤文章，皆从此心写出，文便是道”[(45)]。文道一体，两者相依而生，两得一贯，否则便两失无存。朱熹此心写出的文道，就是“心道”。“心道”既是他审美标准，亦是其美学价值观。他在评品艺术创作和文学作品时，既注重道德思想内容，即道和善，亦不忽视艺术形式的美饰和感性的愉快，即文与美。他要求善与美、道与文的冲突融合。以道和善来说，不载道的文和不载物的车，虽有装饰之美，文辞之丽，朱熹认为：“此犹车不载物，而徒美其饰也”[(46)]。这是道和善的价值观；从文和美来说，“为文者，必善其词说”[(47)]，只有讲求文学、艺术的形式美，才能使“人之爱而用之”，若不美其饰，人不喜爱，即使道德、思想内容至高无上，也无用而落空。因此，朱熹认为，道与文、善与美的融突而和合，是最完善完美的。这便是和合之道，和合之美。
天文、地文、人文之美，依于天道、地道、人道，而三才之道自身之所以存有，是由阴阳、柔刚、仁义对待两方融突而和合。阴阳冲突双方，矛盾斗争，以至相互战争，这就不是美，只有阴阳合，“负阴而抱阳”，犹阴（女）、阳（男）“构精”，或“夫妇合气”，交合、交媾、融合，才能产生新生儿，这个新生儿即是男女、夫妇、阴阳的和合体，“冲气以为和”。和合体就是美。由此而推及五味、五色、五声、五行之所以为美味、美色、美声、美物，就是和合，如“和五味以调口”，“和六律以聪耳”等。审美活动的关系的审美感受、审美愉快、审美感兴的所以然，就是融突的和合关系，和合是美味、美色、美声、美物的所以然，亦是审美活动的关系的所以然，这便是审美哲学的内涵。
和合审美哲学是开放的体系，是诸多要素、因素构成的方式，是最具生命力的方式，它是审美活动的关系的审美情感、审美愉快、审美感兴、审美意象、审美体验的审美的主客体、景与情、心与物、善与美、文与道的融突和合。审美情感、愉快、感兴、意象、体验以及情景、心物、善美、文道的存在，都是融突和合而在；凡此，只有在融突和合中才能获得自己存在的生命、存在的方式，与存在的状态以及存在生命的延续和发展；审美活动的关系也只有在融突和合中展开。那么，美是什么？笔者的回答是：美就是融突和合。
审美活动的关系是精神活动方式的关系，这种审美关系的追根究底，并不是要达到审美情感的愉快的哲学论证，而是要达到审美愉快的一种境界，这便是审美境界学。境界本指疆域，魏晋时有物境、心境之意，中唐引入审美领域[(48)]。禅宗以心为镜，“心如明镜台”，心感外物便叫以“镜”照“境”。禅宗“明心见性”，众生的身性即是佛性，这就把心外佛变成了心内佛，佛就在我心之中，“心即是佛”。这样外在的物境即是内在的心境，心境即是佛境。在物境与心境的互动交融中，由物境可体验、感受到心境的精神意味，从而进入佛的境界，即是由物境与心境冲突、融合而和合为新境界。这样禅学的境界说便具有审美的意义。
刘禹锡给境作了规定：“诗者，其文章之蕴邪！义得而言丧，故微而难能。境生于象外，故精而寡和”[(49)]。把境与象加以分别，此境已从物境中净化出来，是对“象”的超越，境便成为浮现于物境（象）之上的虚幻境界。这样，境便成为审美活动关系的审美境界的意味。象外的虚幻境界实乃被精神所充塞了。元代方回作《心境记》，认为“心即境也”，“顾我之境与人同，而我之所以为境，则存乎方寸之间，与人有不同焉者耳。”“方寸”即心，境即在我心的方寸之间，这是与人的异处。此异即是境作为审美境界而言，是心所造，非在心外。“山川草木造化自然，此实境也。因心造境，以手运心，此虚境也。虚而为实，是在笔墨有无间衡是非、定工拙矣”[(50)]。造化自然之“实境”若不与“心境”发生情感的交流，“实境”即未进入审美领域，亦非审美境界。“因心造境”是指艺术家以自己的心性精神情感，别构灵奇，寄寓于实境于审美观照中，以手运心，从想象、妙悟而创造出一种虚幻性的境界（虚境），这便是一种审美境界。
审美境界作为虚境是与实境冲突融合的结果，是心物相遭、适然宜合的瞬间体验。“一切境界，无不为诗人设。世无诗人，即无此种境界。夫境界之呈于吾心而见于外物者，皆须臾之物”[(51)]。王氏以诗为例，说明因诗人之心而造境，画家、音乐家等艺术家所旨造的审美境界亦如此。他们都能以一定的表现形式，把这瞬间的自心体验呈现出来，而创造了一个相对独立的审美境界。“境非独谓景物也，喜怒哀乐亦人心中之一境界，故能写真景物、真感情者，谓之有境界，否则谓之无境界”[(52)]。它可以是一个超越景物境界的独立境界，这个独立境界可谓之虚幻境界；这虚幻境界又是被人的喜怒哀乐等心性精神情感所填满了的，它是可以通过审美情感使人感受到愉快的。这样，审美境界作为一个独立范畴，才得以确立。
审美境界的确立，并不意味着与物境的分裂，而是不离不杂的关系，即冲突融合的关系。审美境界作为因心缘物而须臾呈现的虚幻性境界，是一种直觉体验的虚境。如何体验？便是一种妙悟的工夫：“妙悟天开，从至理实事中领悟，乃得此境界也”[(53)]。从因心缘物到虚境的审美境界，中介环节是“须臾”，“须臾”即是“豁然”，就是“豁然有悟处”，或“豁然有贯通处”。“妙悟天开”就是“豁然有悟处”的工夫。它是精神境界的豁然的提升，这种提升是使人的精神从现实世界跃进到审美境界。在这里“妙悟”就是这种提升的翅膀。
叶燮所说“妙悟天开”与“至理实事”，是冲突，又是融合，即相反相成。“豁然”是“格物”而起，“妙悟”是缘物而发。是审美主体的情感心灵去感受、体验现实世界“至理实事”中而兴起，忽而妙悟，跃入审美境界。此“妙悟天开”的审美境界已非“至理实事”的现实世界。
审美境界既是“从至理实事中领悟”，只有那现实社会生命活动和人生生命活动最能激荡心灵的领悟。因此说审美境界的活力是虚幻的生命境界，这种虚幻的生命境界，即非物象境界。它超以象外，又在象中。“故其妙处莹彻玲珑，不可凑泊，如空中之音，相中之色，水中之月，镜中之象，言有尽而意无穷”[(54)]，以喻审美境界在象中，“使人爽然而得其味于意外焉，悠然而悟其境于言外焉”[(55)]，以明审美境界为意外之味，言外之境。这种内外的冲突，并非审美境界的冲突，而是人的现实生命境界与虚幻生命境界的冲 突。
审美境界是在现实生命境界与虚幻生命境界的融突中，生生的和合审美境界，即“心和”境界，也即自由的生命境界。人在现实生命境界中受各种条件、境遇的制约、支配，无自由可言，只有把现实生命境界融入虚幻生命境界之中，才能获得自由。其实人生的生命体验、审美感兴、审美愉快，都是在人的审美活动的关系中发生，是审美情感之境。
和合审美境界，亦是“有我之境”与“无我之境”的融突中诞生。所谓“有我之境”，是以审美主体生命情感投身其中，“以我观物”，“物皆著我之色彩”，物便是审美主体心灵情感的呈现。“有我之境”犹如“常人之境界”，故有“悲欢离合，羁旅行役之感”[(56)]。宋代邵雍在《皇极经世·观物内篇》中排斥“以我观物”，认为“以我观物”，往往被自己的情感所蔽；所谓“无我之境”，是审美主体超越自我的生命情感。他倡“以物观物”，“不知何者为我，何者为物”，审美主体以超尘出世的情怀，以融化于物的境遇待物，解脱我执、物执，达到无我无物之境。
“有我之境”与“无我之境”，是儒、道两家审美境界的体现。其实“有我之境”是有我在，这是无疑的；当讲“无我之境”时，便已预设了“我”和“境”的两极，并已落入“我”和“境”的圈套。无论是徐增的“悠然忘我，诗从此境中流出”[(57)]，还是普闻的“意从境中宣出”，这种“无我之境”均不离意与境、情与境。虽然作者在讲“无我之境”时尽量将我情、我境隐去，但透过帷幕，仍能窥见其痕迹。因此，和合审美境界，既不排斥“无我之境”，亦不排斥“有我之境”，而是有我、无我的融突而和合为新的和合审美境界。和合美学所追求的目标是真、善、美，和合审美境界学所追求的亦是真、善、美融突和合境界。和合审美境界的形式及其流行态势是无待的、自由的，它是艺术创造和心灵境界的生命活动。
注释：
① 《克尔凯郭尔选集》，普林斯顿大学出版社1951年版，第340页。
② (40) 参见罗安宪：《审美现象学》，三秦出版社1995年版，第184、203—208页。
③ 《春官·大师》，《周礼正义》郑玄注引。
④ 胡寅：《李叔易》引，《斐然集》卷十八。
⑤ 见钱钟书：《通感》，载《旧文四篇》，上海古籍出版社1979年版，第52页。
⑥ (53) 叶燮：《原诗·内篇》卷下。
⑦ 《养生主》，《庄子集释》卷二上，中华书局1961年版，第119页。
⑧ 《养生主》，《庄子解》卷三，《船山全书》第十三册，岳麓书社1993年版，第122页。
⑨ 虞世南：《笔髓论》。
⑩ (11) 《天下》，《庄子集释》卷十下，第1069、1071页。
(12) 王士祯：《古夫王亭杂录》卷二。
(13) 欧阳修：《书梅圣俞稿后》。按梅圣俞即梅尧臣。
(14) 感兴—词语义学的考察，参见叶朗主编：《现代美学体系》，北京大学出版社1988年版，第167—171页。
(15) 伽达默尔：《真理与方法》，辽宁人民出版社1987年版，第111页。
(16) 《琴赋一首并序》，《嵇康集校注》卷二，人民文学出版社1962年版，第83—84页。
(17) 《宪问》，《论语集注》卷七。
(18) 《告子上》，《论语集注》卷十一。
(19) 参见拙作：《朱熹美学思想探析》，载拙著：《朱熹与退溪思想之比较研究》，文津出版社1995年版。
(20) 《告子章句上》，《孟子集注》卷十一。
(21) 《八佾章句》，《论语集注》卷二。
(22) 《中庸章句》第三十三章。
(23) (24) 《尽心章句下》，《孟子集注》卷十四。
(25) (27) 《德充符》，《庄子集释》卷二下，第220—221、217页。
(26) 《徐无鬼》，《庄子集释》卷八中，第818页。
(28) 《伊川击壤集序》，《伊川击壤集》卷首。
(29) “西昆体”诗文何谓？参见拙作：《朱熹美学思想探析》，载拙著：《朱熹与退溪思想之比较研究》，第137页。
(30) 《怪说中》，《徂徕石先生文集》卷五。
(31) 《朱子语类》卷一三。
(32) 《朱子语类》卷一二九。
(33) 《苏舜钦墓志铭》，《欧阳文忠公文集》卷三十一。
(34) 《答三韩见赠述诗》，《宛陵集》卷二十七。
(35) 《朱子语类》卷一一四。
(36) 《诗集传序》，《朱文公文集》卷七十六。
(37) 参见宗白华：《艺境》，北京大学出版社1987年版，第337页。
(38) 卡西尔：《人论》，上海译文出版社1985年版，第215页。
(39) 陆机：《文赋》。
(41) 《黑暗王国的一线光明》，《杜勃罗留波夫选集》第二卷，上海文艺出版社1959年版，第404页。
(42) 参见拙著：《朱熹思想研究》，中国社会科学出版社1994年修订版，第148—158页。
(43) (45) 《朱子语类》卷一三九。
(44) 《读唐志》，《朱文公文集》卷七十。
(46) (47) 《文辞注》第二十八，《周子全书》卷十。
(48) 参见成复旺：《中国古代的人学与美学》，中国人民大学出版社1992年版，第283页。
(49) 《董氏武陵集纪》，《刘禹锡集》卷十九，中华书局1990年版，第238页。
(50) 方士庶：《天慵庵笔记》。
(51) 王国维：《人间词话补遗》。
(52) 王国维：《人间词话》卷上。
(54) 严羽：《诗辨》，《沧浪诗话》。
(55) 王国维：《人间词话补遗》。
(56) 徐增：《而庵诗话》。
(57) 普闻：《诗论》。