对传统的艺术本质特征论的重新审视，本文主要内容关键词为：重新审视论文,传统论文,本质特征论文,艺术论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
千百年来，优秀的文艺作品以其独特的、巨大的艺术魅力感染着、痴迷着、震撼着无数的读者、听者、观赏者的心灵。然而，“艺术是什么”这一问题，却迄今仍未有一个圆满的、公认的、权威的答案。它象一个“斯芬克司之谜”，吸引着、诱使着历代的哲学家、美学家。文艺学家，以极大的热情和兴趣去探索、研究、破解。本文不能也无意去探求、破解这一千古之谜的谜底，只想对几个传统的“艺术本质特征论”作一重新审视，为最终破解这一谜底提供一点参照和启发。
艺术是难的
“艺术是什么？”这是个古典理论方法的命题。换句话说就是，什么是艺术本身？这艺术本身把它的特质传给一件东西，才使那件东西成其为艺术。
各种版本的文艺原理之类的教科书，都明明白白地写道：文艺是一种用感性的形象形式反映社会生活的社会意识形态。无可否认，这种解答从外界比较上发现了文艺表现方式上的具体感性的重要特征，使人们可以把文艺与哲学、政治经济学、伦理学等意识形态的形式大体区别开来。从这个意义上说，是很有价值的。但是，这种解答由于在方法论上没有给形象创造主体与这种创造的特殊关系以足够考虑，因而着眼点主要局限在对于对象的形象摹仿与再现的说明上，始终摆脱不了直线与直观的缺欠。同时，在揭示艺术的全面特征上也显出了不足。打个比方说，济公和尚的衣着打扮是“鞋儿破，帽儿破，身上的袈裟破”，倘若济公是混在一群“羽扇纶巾”的雅士中的话，那我们一眼就把济公辨认出来，但倘若济公身旁是几个衣帽差不多的和尚，那我们就难以辨认了。同理，把文艺的特质仅仅归结为“用形象形式反映”，有时也会遇到同样的困难。因为在人感知的对象中还存在许多非艺术的形象：生活本身有不待人工的实体形象，如日月星辰、山川湖泊、风云霓虹、草木虫鱼等等皆是，而且，若论形象甚至比画工画的更妙，比锦匠织的更奇；还有虽属人工创造的、但只有实用代替价值的标本图解之类的形象，也不能算是艺术。很显然，这些星辰、山川、云霓、草木、标本、图解之类等具有形象形式的对象，其中还缺少了一种作为艺术所不可缺少的东西。
于是，一些文艺学家就在“形象”前面加上“艺术”两个字，并进一步指出了“艺术形象”与“非艺术形象”的区别。他们认为，艺术形象与非艺术形象的最显著、最根本的区别，就在于前者有情感特征，而后者没有。譬如，我国先秦有两篇咏物的作品：一篇是荀况写的《蚕赋》，一篇是屈原写的《桔颂》。虽然荀况在《蚕赋》中细腻地叙述了蚕的形象，但由于它没有融进作者的情感，因而它不是艺术形象；而屈原在写《桔颂》时，把自己的品格、情怀、操守都融注于桔树的形象之中，创造了一个具有高洁品格和情操、独立不迁、秉德无私、饱含着浓烈情感的艺术形象，因而至今，这个艺术形象仍然具有感人的艺术魅力。我们可以把这种说法称为“情感特征论”。诚然，这个“情感特征论”含有部分的真理性，我们有充分的理由证明艺术不能脱离情感（包括机体情感和社会情感），甚至可以说，没有情感就没有艺术。但这亦如同艺术中缺少了作为美感形态的感知、想象、思维也不成其为艺术一样。我们不能说，“艺术就是感知”；“艺术就是想象”；“艺术就是思维”；如此等等。所以，情感在艺术美感构成中虽然占有主要内容地位，但还并不就是艺术特质的唯一标志。显然，这个“情感特征论”还缺少一种不可忽视的东西，那就是使内在的审美情感得以外化的形式特征。因而，这种观点不仅不是什么新观点，而且比列·托尔斯泰的“艺术情感体验论”后退了很远。
在现代的“情感特征论”的主张者中，托翁的观点是最有代表性的。他写道，艺术家“在自己心里唤起曾经一度体验过的感情，在唤起这种感情之后，用动作、线条、色彩、声音、以及言词所表达的形象来传达这种感情，使别人也能体验到这同样的感情——这就是艺术活动。”[1]在托翁的观点中，作者的情感体验占有重要的地位，可以说是审美表现内容的中心。姑且不论他把情感体验归结为审美表现的唯一内容是否正确全面，值得注意的倒是，他并没有从情感内容的角度孤立地阐述艺术的本质，而是看到了创作主体的情感体验，是在通过实践表现过程的中介阶段取得物化形态、使接受主体也获得审美体验之后，才实现了艺术自身的本质存在。很清楚，这个关于艺术本质的揭示中，是有主体特征的，是有对象特征的，是有实践表现的中介形式特征的。这个建构是有系统的，尽管其中没有强调对象的现实基础、主体的理性渗透，但艺术审美表现的主体与对象的统一、内容与形式的统一，还是得到了相当的说明。由是观之，托翁的“艺术情感体验论”，确比上述的“情感特征论”更接近于艺术的本质。
到了二十世纪五十年代初，美国符号论美学家苏姗·朗格明确地提出了“艺术是人类情感符号形式的创造”的新理论。这种符号理论，把人类语言思维活动与艺术表现活动统一起来，又通过直观符号形式和推论符号形式，进一步阐述了艺术活动的特质，艺术活动与思维活动的联系与区别，从而在解决科学思维与艺术思维或抽象思维与形象思维问题上独辟蹊径，给人以启发。但是，我们若反问一句：是否见诸形式的情感就一定是艺术特质的表现呢？比如，一对恋人在公园的花丛里说着充满柔情蜜意的情话，两个泼妇在大街上声嘶力竭地相互诟骂，能说他们是在进行艺术表演吗？那么，这种理论就难以圆说了。
由于我们是否可以得出这样的结论：只有情感不能构成艺术的本质，即使见诸形式的情感有时也不一定就是艺术本质的表现。那么，艺术究竟是什么呢？这确是一个非常难解的问题，一个非常难猜的谜语。本来，不论是形象形式的表现，还是表现人的情感体验，都是离不开主体的。所以，从主体的观点上谈论艺术的本质，或许可以向艺术本质更切近一步。毋庸置疑，艺术是以人为主体的，它是由创作主体创造的，内容或是直接的主体或是主体化的对象，并且是在接受主体对于作品的接受中实现为现实的艺术品。这说明艺术的主体性是艺术特质的重要决定因素，其决定性在于主体自身是艺术创造的基本依据，依据实存于现实中的创作主体自身的经验感受，来表现着以人为中心的一切状态。这是任何真正的艺术总是深蕴着人性、并总也无法与人性绝缘的原因所在。
这样，能否说“主体性就是艺术的本质”呢？当然不能！尤其是把情感与理性相分离的主体性，更不合艺术的本质，因为如果仅把情感积淀看作是审美心理的唯一内容、并且是主体性唯一可以肯定的东西而否定理性的制约的话，那是无法解释审美创造的复杂情况的。例如，巴尔札克写《人间喜剧》，在处理人物关系时违反自己的情感积淀，顺从得自现实逻辑的理性，把尖刻的嘲笑与辛辣的讽刺，投射到自己原本同情的贵族身上，达到了现实主义的伟大的胜利。这是创作主体的理性的施用，说明创作主体仅有情感的积淀并不能实现艺术的审美创造。同时，也不是只有描写对象主体沉入作为深层结构的潜意识的情感，才是艺术的唯一价值之所在。因为人有潜意识，也有理性意识，人的这两种不同层次的心理结构，艺术都可以对之进行审美表现。但是，对这二者的艺术价值却不能无条件地把前者抬得极高，甚至把文艺看成仅植根于此。否则，势必导致艺术只有表现潜意识才具有艺术本质深度的结论。
那么，在艺术实践中，情感与理性意识的关系又是怎样的呢？我们在艺术实践的经验中看到，不论是创作主体自身，或是被表现的对象主体，在全部的心理状态中，其情感与理性意识实在是难以分离的。它们发生在实践过程中，在主体的心里相生相克，相为作用。不论是成功的作家艺术家，还是成功的典型人物，仅以其一为心理动因的实难举出。阿Q“大团圆”的可悲结局，鲁迅先未料到，但是当他一章章写下去时，终于意识到在当时的历史条件下，阿Q终究不可能甩掉“精神胜利法”的包袱。作者尽管热切盼望阿Q甩掉“精神胜利法”而生，然而人物自身的情感逻辑却决定了他只能背负着“精神胜利法”的包袱去死，除了“大团圆”再无第二种结局的可能。而鲁迅用自己的笔送阿Q上刑场，这不能不认为是一种审时度势后对必然之理的顺从。相反地，作品中人物的未受理性意识制约的潜意识，恰恰又是作者有意识的审美创造的结果。例如，《红楼梦》中写的那么多的梦，哪个梦不是作者有意识地叫人物梦到的呢？宝玉去探望晴雯之后，五更方睡之际，只见晴雯来道别……宝玉把白天的惨痛经历的积淀，在潜意识中又重新泛浮起来。这正是曹雪芹有意识地要写出宝玉与晴雯的生死连心的纯真友情。
既然这样，那能否说“情感与理性意识相统一的主体性就是艺术的本质”呢？也不能。因为全面的艺术审美创造，除了上述内容外，还有其它的美感心理过程；而且，虽然主体是作为艺术本质的决定因素，但主体如果不是以艺术创造的方式方法，去实现对于客体的实存状态和主体的实感状态的变形和超越的处理，从而达到创作主体对于外在世界的形象与内在世界的精神进行感性形式的审美实现的话，那艺术也无法产生。所以，决定因素本身并不就是艺术特质本身，我们可以说艺术具有主体性，但不能把艺术的主体性看成是艺术的本质。
由是观之，艺术本质的探寻，确实是文艺美学中的一个斯芬克司的难题。人们捕捉它常常是“瞻之在前，忽然在后”，即使是有所体会，又难以付之辩言。然而事实证明，过去许多人所作的多种探讨，包括我们今天未涉及到的纯形式主义的探讨，也都在一定意义上有助于对艺术本质的多侧面揭示。因此，我的思考虽然未能最终解破“艺术是什么”这一斯芬克司之迷，但至少是从我对上述的各种“艺术本质特征论”的重新审视中，我得到了一个益处，那就是我更明白了：艺术是难的。
“形象特征论”的是与非
把文艺特征归结为“用感性的形象形式反映现实生活”，即“形象特征论”，是从古到今一脉相承的认识。这个认识的历史可以上溯得很远，古希腊的“摹仿说”就是这种理论的最早表述。柏拉图说画家的画制造的是事物的外形，一如“拿一面镜子四面八方地旋转，你就会马上造出太阳、星辰、大地、你自己、其它动物、器具、草木”等一切东西。[2]制造外形就是制造对象的形象。亚里斯多德的艺术家从摹仿的天性出发，给事物本身制造“维妙维肖的图象”的论断，[3]是比柏拉图植根于理式的“摹仿说”更实际的“形象特征论”。
随后，人们又有了“摹仿的形象是感性形式的”认识。这个认识后来在欧洲衍变发展为关于文艺特征的普遍理论，甚至不论是唯物主义还是唯心主义的美学理论家，都承认眼中所见的具体艺术的特征是感性形式的形象。这种理论在黑格尔和车尔尼雪夫斯基的美学中，已表述到最完备的地步。黑格尔认为，艺术的特征是感性形象。他说：“感性观照的形式是艺术的特征，因为艺术是用感性形象化的方式把真实呈现于意识，而这感性形象化在它的这种显现本身里就有一种较高深的意义，同时却不是超越这感性体现使概念本身以其普遍性相成为可知觉的，因为正是这概念与个别现象的统一才是美的本质和通过艺术所进行的美的创造的本质。”[4]而车尔尼雪夫斯基也认为，艺术的特征是在形象中具体地表现一切。他说：“重要的是，‘形象’这个字眼，它告诉我们艺术不是用抽象的概念而是用活生生的个别事实去表现思想，当我们说‘艺术是自然和生活的再现’的时候，我们正是说的同样的事，因为在自然和生活中没有任何抽象地存在的东西，那里的一切都是具体的，再现应当尽可能保存被再现的事物的本质，因此艺术的创造应当尽可能减少抽象的东西，尽可能在生动的图画和个别的形象中具体的表现一切。”[5]
上面两家的论点是足够明确、足够权威的了。其后不少人仍以这种认识来说明艺术的特征。不可否认，这种“形象特征论”在说明文艺的表现方式特点上是很有价值的。这是因为，文学艺术是人的审美意识的一种物化形态，而审美意识是抽象的，抽象的审美意识要借助具体的形象加以表现才能给人以美感；而且文学艺术反映生活不是形成抽象概念，而是在揭示生活本质的同时展示生活本身的形态。从这一意义上说，艺术形象就是文艺反映现实生活的一种特殊形式，任何文艺形式都不能离开形象的描绘，没有了形象，文艺本身就不存在了。文学艺术与哲学、社会科学的区别，即在于文学艺术是有生气灌注的、给人以美感的艺术形象；而哲学、社会科学著作中虽间或也有形象，但其形象只是形象化的手段，一种修辞方法，不是独立的审美形象，特别是没有强烈的感情色彩，更多的是理趣、带有思辩性。
然而，我们不得不指出，“形象特征论”的着眼点主要局限在对于对象的形象摹仿与再现的说明上，而忽视了形象创造主体与这种创造的特殊关系的探究。因而在这种理论指导下，不少作品只是演译生活事件，既无作家、艺术家的个性，更谈不上独创性；有些评论文章则只是以生活来印证作品内容，很少尊重作家、艺术家的独立探索。而且，此论仅揭示了文艺的形象特征，在揭示文艺的全面特征上则显出了不足，因为文艺除了形象的特征外，还必须具有情感的特征和审美的特征，它们是三位一体的、密不可分的。这些，不能不说是“形象特征论”的重大的缺欠。
或许此后有些思想敏锐的文艺理论家已意识到了“形象特征论”的这些缺欠，于是对其作了一些补充阐述，其中最有代表性的是季摩菲耶夫。他在本世纪五十年代著的《文学原理》中，从三个方面补充阐述了“用艺术形象反映生活”这一命题的内涵。不久这本教科书被介绍到我国，遂被官方奉为典范，成为各高等院校中文系文学理论课的主要教材。从此，季氏的文学理论思想影响我国文艺理论界达20多年之久。季氏对“形象特征论”的这些补充阐述似乎已经弥补了“形象特征论”的缺欠，达到了无懈可击的地步。果真如此吗？让我们来逐一分析一下吧。
一曰：“艺术形象反映生活”是指艺术表现的对象是人的生活整体，即“人生图画”，这种“人生图画”不只是外在的，而且包括“内在的精神生活”；图画的中心是“社会的个体的人”，要写人物的个性，要表现“他的心理状态”等等。
这一补充当然是有益的。它从文艺的特殊表现对象上回答文艺的特征，比之于从形象方式上看特征，多了一个角度，丰富了一个层次。但是这种看法本身只想从文艺表现的对象身上去说明文艺的特征，因而又不能不使人产生一些异议。
第一，艺术之所以成为艺术，并非那样简单，好象只要找到了一种特殊对象（诸如社会的个体的人的个性、人生的内在的精神生活、人物的心理状态等等），就可以成为艺术了，甚至连感性形式也可以不讲了。要知，从艺术的表现对象升华为艺术形象，尚需经过使对象主体化、主体又与对象化合于物化的感性形式之中的极其复杂的创作过程。探讨艺术的特征，最大的困难正在于如何说明此一过程。
第二，用“人生图画”来界说艺术形象，是用小概念来阐释大概念，在形式逻辑上也是不妥的。并且，“图画”强调的仅仅是形象给欣赏者的视觉享受，而某些艺术，如抒情音乐以及文学中的某些抒情诗，却并不给、或很少给欣赏者以视觉画面。它们所表现的并不是“人生图画”，而是作家艺术家一种情感，或者是一种审美意识、审美情趣。音乐作品如贝多芬的《田园交响乐》，除第二乐章“在溪边”的尾声，曾以音响分别模拟夜莺、鹌鹑、杜鹃的鸣叫外，主要还是通过音响、旋律来抒发作曲家对于田园生活的情趣。所以，贝多芬说：“田园交响曲不是绘画，而是表达乡间的乐趣在人心里所引起的感受，因而是描写对农村生活的一些感觉。”[6]文学作品如普希金的著名诗篇《假如生活欺骗了你》：“假如生活欺骗了你，／不要悲伤，不要心急！／阴郁的日子需要镇静，／相信吧，那愉快的日子即将来临。／心永远憧憬着未来，／现在却常是阴沉，／一切都是瞬息，一切都会过去，／而那过去了的，就会变成亲切的怀恋。”这一诗篇表面看来并没有什么图画，却表现了诗人对于惨淡人生的真切体验，传达出诗人对于未来的挚着追求的情意，寓意旷达，感人至深，因而得到了不同社会、不同时代的许多读者的喜爱。
第三，艺术不同于哲学、社会科学的特殊对象，究竟是不是“人的生活整体”呢？作家、艺术家创造的每一部作品是否可能反映出社会生活的整体面貌呢？艺术创作的目的以及衡量作品价值的依据是否也同样如此？论断应当得到事实的支持，联系一下文艺创作的实际，难免不使人怀疑。美国当代文艺理论家韦勒克、沃伦在完全不同的背景下谈到这个问题时写道：“一个作家不可避免地要表现他的生活经验和他对生活的总的观念；可是要说他完全而详尽地表现整个生活，甚至某一特定时代的整个生活，那就显然是不真实的。”[7]虽然韦勒克、沃伦在其所著的《文学原理》中是尽量贬低文学的社会内容、价值和意义的，但这一看法倒是符合文艺创作实际的。不必说那些不以社会生活为直接描写对象的抒情作品，即使就直接以社会生活为描写对象、称得上鸿篇巨制的叙事性作品而言，也没有任何一部作品可能把一个时代的，包括经济、政治、宗教、道德、文化等等方面的整个社会生活作出全面的反映。不错，恩格斯曾指出，巴尔札克在《人间喜剧》里给我们提供了一部法国“社会”特别是巴黎“上流社会”的卓越的现实主义历史；但他也并未说，《人间喜剧》完全而详尽在表现了1816～1848年这一时期的整个社会生活。而且，文艺的魅力，衡量作品的价值标准，似乎并非反映生活的整体性和完整性，而是以少总多的典型性和表现人的灵魂的深邃性。
二曰：“艺术形象反映生活”这种反映，是一种“通过人的感觉”的反映……在反映中有虚构和创造，艺术形象是“具体的，同时也是综合的人生图画，藉助虚构而创造出来。”
这一补充虽然把握住了“能动反映论”的某些特点（如反映是通过人的感觉的反映，反映也包括创造等），但仍未能用之科学地解释文艺的特征。
第一，没有强调艺术形象是作家、艺术家主体审美意识物化的结果，进而把认知反映与文艺反映区别开来，容易使人忽略形象作为文艺独具的特质所必然具有的浓厚主观色彩（包括情感性、独创性和审美性等）。在文艺反映中，创作主体的审美心态、情感形态如何，直接关系到作品和形象的美学价值。这是文艺反映不同于认知反映的重要标志之一。因此，艺术形象不是简单地把现实人生加以综合、虚构一番，便能创造出来的。
第二，只用反映论不能解释艺术形象的物质外壳的创造。诚然，能动的反映包括着创造。但是，这里所说的“创造”是在意识形态领域里的创造，即所谓“藉助虚构而创造”，而不是把为艺术形象创造物质外壳当成创造。对于文艺创作来说，藉助虚构而孕育成艺术形象（或称“审美意象”），还只是走完创作路程的一半，并没有走完剩下的赋予艺术形象以物质外壳的另一半。严格地说，只有反映，只在头脑中形成审美意象，还不能叫创作。因为，不是作家艺术家，不是文艺创作，也可形成审美意象，但能当作家、艺术家的毕竟是少数。能否赋予审美意象以物质外壳，这是作家、艺术家与非作家、非艺术家的关键区别。作家赋予文学形象以语言的外壳；画家赋予绘画形象以线条、色彩的外壳；作曲家赋予音乐形象以声音、节奏、旋律的外壳……没有无物质外壳的艺术形象。正是从这一意义上，我们又称艺术创作为艺术生产。因而，从艺术生产的角度揭示艺术的特质，是不无道理的。只是反映很难与艺术生产联系起来，只有物质创造才能与艺术生产联系起来。换言之，对于文艺创作来说，这种赋予艺术形象以物质外壳的工作、这种物质的创造，是不可或缺的。这就需要重视艺术方法、技巧，而这一点正是我们过去很不重视的，这也是造成我们过去文艺作品的艺术质量不高的一个重要原因。
三曰：艺术形象要具有审美价值，能够“激动我们的情绪，唤起我们对主角的同情或愤怒”。
这一补充强调了文艺的审美价值特性，比之于只说明文艺的形象特性，无疑是更切近了文艺本质的一步。但它只是从艺术形象对接受主体的作用这一层面上去说明，却未能从创作主体如何创造艺术形象这一层面上去阐明主体在审美活动中的心态特征。而如果离开创作主体的审美心态这一决定因素去说明文艺的审美价值，那仍然是无法揭示文艺的本质特征的。这是因为，作为创作主体的人在创作中注入了人的全面本质，其中有人的从生理到心理、从感觉到经验、从本能到自觉的全部类本质，也有人的渗透其中的社会本质。这些都通过人的审美机制和审美心态表现在作品和形象之中。没有这种审美机制和审美心态的表现过程，不论类本质还是社会本质的任何构成因素，都不能成为艺术本质性的自身。这如同一个人从外观世界中感觉到了一种声音，也感受到了某种色调，比如黄鹂鸣叫于翠柳之间，这种感受并不是艺术，甚至并不一定是艺术的感受，而只有当这种感受由生理过渡到审美心理状态、成为某种审美题旨之下的有形式表现、达到象杜甫的《绝句》中所写的“两个黄鹂鸣翠柳”的境界时，才可以说是由感受而达到艺术感受，并进而实现为现实的文艺作品和形象的创造。由此可以认定，没有创作主体这个审美中心，文艺作品和艺术形象将无法产生，其审美价值自然也就无法产生了。
“情感特征论”的是与非
在现代的“情感特征论”的主张者中，列·托尔斯泰的观点是最有代表性的。托翁在他的《艺术论》里曾经强调，艺术的特征就在于“传达感情”。他说：“如果一个人在现实中或想象中体验到痛苦的可怕或享受的甘美，他把这些感情在画布上或大理石上表现出来，使其他的人为这些感情所感染。那末，同样地，这也是艺术。如果一个人体验到或者想象出愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等感情，以及这种感情的互相转换，他用声音把这些感情表现出来，使听众为这些感情所感染，也象他一样体验到这些感情，那末，同样地，这也是艺术。”[8]姑且不论托翁的观点是否全面，但他确实抓住了“情感是艺术的生命”的这一关键，道出了情感体验在艺术的创作和欣赏活动中所有的重要地位。
毋庸置疑，艺术是以“情”感人的，一切优秀的文艺作品无不是作家、艺术家用饱蘸感情之笔写成的。别林斯基说：“没有情感就没有诗人，也就没有诗。”罗丹更直截了当地指出：“艺术就是感情”。“满纸荒唐言，一把辛酸泪”，“字字看来皆是血，十年辛苦不寻常”，是曹雪芹写《红楼梦》之情；“浮白载笔，反成孤愤之书；寄托如此，亦是悲矣”，是蒲松龄写《聊斋志异》之情。福楼拜写到包法利夫人服毒自杀时，他的嘴里好象尝到了砒霜的滋味；汤显祖在创作《牡丹亭》的过程中，有一次突然“失踪”，后在柴房里找到了他，他正伏在柴堆上掩面痛哭，原来是当他写到“赏春香还是那旧罗裙”一句时，自己也变成了春香，想起小姐因相思而逝，想起小姐平日的好处，竟心如刀绞，泣不成声。从以上这些论述和实例，可见艺术的情感特征是何等鲜明！的确，没有感情的艺术是不可想象的。
何以情感对于艺术活动如此重要呢？这是因为，作家、艺术家在塑造艺术形象时，必然要把他对于各种生活现象的审美判断和与此俱来的情感反应，凝聚在艺术形象身上。因此，这艺术形象显然已经不是现实生活纯客观的再现，而是渗透了作家、艺术家的审美情感，带有浓厚的情感特色。对作家、艺术家来说，塑造艺术形象与表达情感，实际上已融为一体，将两者截然分开，艺术形象的感染力就荡然无存，情感也失去依托。此其一。其二，情感是艺术思维活动的一种推动力，它触动灵感的爆发，诱导艺术直觉的深化，激励想象的驰骋，并给理智以情感。例如杜甫的《对雪》中的名句：“瓢弃樽无渌，炉存火样红”，瓢里没有酒且不说，分明没有火而又觉得炉中似乎有火。这种幻觉的产生，是诗人发挥想象的结果；而这种想象活动的引起，既与他的记忆相联系，也是此时此地的诗人感到孤独和贫困的情感状态所促成的。由此可见，离开了情感这个强大的推动力，作家、艺术家也就没有创作活动了。
然而，托翁的“情感特征论”是否已科学地揭示出艺术的全面特性了呢？否。它至少存在着以下两个缺陷：
第一，正如普列汉诺夫所指出的，托翁的“情感特征论”忽略了艺术应表达思想而犯了片面性。托翁在其《艺术论》中强调了人的审美情感在艺术实践中的突出作用，这无疑是非常正确的。但是，他却把艺术看作仅仅是人们表达情感和交流情感的工具，并且把思想与感情截然分开，断言“人们用语言互相传达自己的思想，而人们用艺术互相传达自己的感情”，[9]这就暴露出托翁对艺术认识的片面性。普列汉诺夫评析了托翁的观点，进一步指出：“艺术既表现人们的感情，也表现人们的思想，但是并非抽象地表现，而是用生动的形象来表现，这就是艺术的最主要之点。”[10]
我以为，普列汉诺夫对艺术的认识是比托翁更切近于艺术的本质的，任何艺术都不应只表现人们的感情，不表现人们的思想。这是因为，一方面，人的感情总是建立在一定的思想基础之上的，它必然受到思想的支配和制约。从心理学上讲，人的感情是人对作用于他的客观现实事物的主观体验和心理反映，是人对客观现实的一种反映形式。而人，作为社会和阶级的一个成员，他的感情又不能不受到社会制度、阶级关系以及种种意识形态的深刻影响。这样，人的感情虽然是一种有自己独特形式的、不同于理性思维的心理活动，但它仍然是离不开思想的制约的。情感一旦失去思想基础并且离开思想的限定、规范、控制和引导的话，那末它就会处于没有社会根基的、不确定的、不明确的朦胧、浮游状态，或者降低到情绪本能的水平上去。同理，任何一个作家、艺术家的情感都不能不是受自己的思想制约和支配的。抽掉情感的思想基础而将情感抽象化，用情感来排斥思想，这无疑是错误的。俄国作曲家柴雅可夫斯基的第六交响乐（《悲怆交响乐》）末章中的抑郁和悲哀，绝不是一种什么自生的、超脱一切的、摆脱了“思想重负”的抽象的纯主观精神，而是十九世纪末一个苦苦思索人生意义和社会前途而又不得其解、孤独失望的俄国知识分子发自心底的声音。这部作品的价值不仅在于它生动而强烈地表现了人类丰富的情感，而且更在于蕴藏在这种情感表现中的深刻的思想性。它的价值在于通过音乐的手段，独特地揭示了十九世纪末俄国知识分子面临深刻的精神危机这样一个严肃的社会问题。
另一方面，作家、艺术家的思想与情感实际上是分不开的。作家、艺术家被现实生活所感动，激起强烈的情感体验，随后就需要对生活进行理性思考，而理性思考又必然会深化作家、艺术家的情感体验，这样创造出来的艺术形象才会是有更强的艺术感染力的。换言之，文艺作品的情感与思想的关系，就是通常所说的情与理的关系，二者绝不是水火不相容，而是互相渗透、统一熔铸在完整的艺术形象之中的。成功的文艺作品应该是理在情中，情理相融，理以导情，通情达理的。首先要通情，然后才能达理。如果作品不能以“情”动人，那再好的理也不能真正为欣赏者所接受。正如高尔基所指出的，完美的艺术形象，“都是理性和直觉、思想和感情和谐地结合在一起而创造出来的”。这里所说的“理性”、“思想”，自然包含着对其“直觉”、“感情”的根由的理智判断。而作家、艺术家艺术思维中的这种理智判断当然亦是多方面的——哲学的、历史的、政治的、道德的、审美的、艺术的等等。杨朔写《三千里江山》前，对自己的情感进行了理智判断，终于得出结论，对于这支由铁路工人组成的志愿军的可歌可泣的事迹的爱是值得而且必须歌颂的；茅盾写《子夜》之前，关于中国当时社会性质及创作动机的思考，则是带有政治的、历史的性质的理智判断；老舍写《龙须沟》之前，对题材的意义作了审美判断，体现了一个人民艺术家的高度责任感。
第二，托翁的“情感特征论”忽视了对情感依托的人性意识文化网络（即人的独特的社会文化因素）的探寻，因而它不过是将古典主义对自然的摹仿，变成了对人的情感的复写，仍不能如愿地揭示人性、完整的人，从而也就未能揭示出艺术的全面特性。
为什么这样说呢？首先，托翁所说的艺术要表现的愉快、欢乐、忧郁、失望、爽朗、灰心等情感，尚不足以显示人性的根本特征。这些情感，动物界中也大量存在。现代动物行为主义对猿猴社会的研究成果，也表明了这一事实。英国人类学家珍妮·古道尔只身到非洲坦葛尼客湖畔坦桑尼亚原始丛林中，对黑猩猩进行了10年艰苦考察，录下了大量珍贵的第一手材料。她发现猩猩的家庭生活中，母子之间、兄妹之间，确实充满着一种丰富的感情，亲子之爱、手足之情、丧母之痛这类似乎是人类独有的天伦情感，在它们中间同样存在。可见，“情感特征论”对人的认识仅仅触及表层结构，带有明显的动物性痕迹。以此作为文艺创作的一个视角，很难把宇宙的精灵——人的根本特征完美地描绘出来。由此而产生的人物形象，与实际人生不免有段距离。为什么曾经轰动一时的小说《男人的一半是女人》及其主人公章永麟等，不多久就被读者淡漠了？作者力图刻划的在不正常年代畸形压抑的性苦闷，搏得了一时廉价的掌声而已。因为作品的笔墨过多地注意了某种生理情感的渲泄，忽视了这种情感的激发与其它一切异类的差别，无法企及人的独特的社会文化因素，因而这种情感还不足以表现出艺术形象具体完整的人性。其艺术形象不过是某种生理意识、充其量是作者炮制的某一思想情感的传声筒，而不是现实社会生活中活生生的人。
其次，人的情感从属于人的主体意识，它不过是人性意识文化网络的一部分，将文艺对人性的描写局限于某一种情感，而没有写出情感的全部底蕴、情感依托的意识文化网络，尚不足以表现完整的人性。实际上，没有一部真正优秀的文艺作品是光写人的情感，而总是包括支撑情感的全部意识文化结构的。即拿托尔斯泰的名著《复活》来说，它呈现给读者的不仅仅是玛丝洛娃、聂赫留朵夫等人的情感，在他们的情感中，我们分明看到了各自独特的文化机制的影响和风貌，看到了整个沙皇统治下俄国半农奴制社会逼真的社会风俗画面。
再次，情感后面有一个更深沉广阔的背景，即沉淀于其间成为情感核心框架的“潜文化”（主要是指种族、阶层、习俗、地理环境、教育模式诸因素）。是它，在用特种遗传密码，创造着相似情感的千姿百态。同一种情感，不同“潜文化”观念的人所流露的、所表现的形态，常常有很大的差异。其原因就在于，各人所接受的“潜文化”信息的差异。在不同的文化系统中成长起来的人，总是带有他所属的文化的特质，这些影响凝注到人的感觉、知觉、情绪、感情等心理状态中，构成他的个性的一个方面。同样因失恋而带来的绝望之情，不同“潜文化”层次结构的熏陶下的女性表现是不一样的。林黛玉在听了“宝二爷娶宝姑娘的事情”后，如同一个疾雷，心头乱跳，千愁万恨，推上心来，此时反不伤心，惟求速死，以完结与宝玉的情债；弥留之际，贾母带着王夫人、凤姐来探视，只见她微微睁眼，气喘吁吁地对贾母说：“老太太你白疼我了！”以后还微微地开眼，似有知识之状，但只眼皮嘴唇微有动意，口内尚有出入之息，却要一句话、一点泪，也没有了。而法国作家小仲马《茶花女》中的玛格丽特却是另一番情景：在她病入膏肓、不能再写信给情人阿尔芒的时候，她请管家代她写，而且要当着她的面写；眼光快被来临的死亡盖住了，可她的一切思念、整个心灵都在想着情人；每当门打开时，她的眼睛就明亮起来，见不是情人，脸颊又流露出痛苦的表情。看，同是弥留之际对失恋的痛苦，一个是欲说不能、欲罢难止，最后硬咽入肚中，与魂魄齐飞；一个是大胆呼唤、直露无忌，将人生最后一点力、最后一口气奉献给自己的情人。两相对照，充分显示了同一情感下不同婚俗文化观念中奏出的异种情调。由是观之，将艺术的本质特征仅仅看作“人的情感表现”是不够的。人的情感不是抽象的某种精神模式，任何一种情感都受到其承受者具体独特的文化功能的制约。因此，作家、艺术家要表现人的情感、人性，就要去研究现实具体的人——活动于现实具体社会文化结构中的活生生的人。这样，作品中的人物形象才能更加健全和丰满，文艺与生活的距离也才能更加接近。
马克思主义告诉我们，研究问题得出的结论不是在研究问题之前，而是在研究问题之后。研究文艺本质特征的问题同样如此。我们不能先有一个关于文艺本质特征的结论，然后用这个结论去套各种文艺现象；而只能从研究和探讨大量的文艺现象的过程中去寻求这一问题的结论。这一问题之所以至今仍众说纷纭，除了因为各人的立场与观点（包括哲学观、美学观、文艺观等）的不同以外，还因为文艺现象实在太丰富、太复杂、太多变了。有时我们好不容易从对某一部分的文艺现象的研究和探讨中得出了某一个带规律性的结论，但当用这一个结论去解释另一部分的文艺现象时，却发现这个结论不适用、或解释不通。因此，我们不能一成不变地固守某一个既定的观念，而应当随着时代和文艺的发展，不断地更新知识、更新观念，不懈地探讨求索，从而使我们的文艺理论充满活力、朝气和生机。
1995年4月15日完稿于蒲园
注释：
[1] 托尔斯泰：《艺术论》，第48、47页。
[2] 柏拉图：《柏拉图文艺对话集》，第69页。
[3] 亚里斯多德：《诗学》，第11页。
[4] 黑格尔：《美学》第1卷，第87页。
[5] 车尔尼雪夫斯基：《生活与美学》，第98页。
[6] 引自汪流等编：《艺术特征论》，第255页。
[7] 韦勒克、沃伦：《文学原理》，第93页。
[8] 托尔斯泰：《艺术论》，第48、47页。
[9] 托尔斯泰：《艺术论》，第48、47页。
[10] 普列汉诺夫：《论艺术·没有地址的信》，第4页。