从形式到政治：文类理论的后现代新变，本文主要内容关键词为：后现代论文,形式论文,理论论文,政治论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
常言道，人们总是戴着有色眼镜看世界的，有什么观念，就能看见什么，观念一变，看到的东西随之也变。这一道理在1960年代以来文学理论从形式主义走向历史主义的转折中再一次得到证明。在形式主义盛行的年头，人们对于文学内容往往作出形式主义的阐释，如俄国形式主义、英美新批评、结构主义提出“文学性”、“陌生化”等概念，肯定语言结构的变化对于文学本质、文学功能、文学风格、文学史等的本体意义，从而阐扬文学独立于社会历史的自律性；但到了文化研究兴起、历史主义复兴的时代，那些原本属于文学形式范畴的文本、结构、语言等问题恰恰被赋予了历史主义的阐释，如罗兰·巴特将日常生活纳入“文本”范畴，德里达创造了“延异”、“播撒”等概念而对语言结构实行解构，福柯将关注点从语言转向了话语，都转而寻绎社会历史语境对于文学形式的制约作用了。 “文类”问题也是如此。 一、“文体”：一种文学形式 对于中国人来说，“文类”是一个陌生的概念，中国人在相近意义上使用的是“文体”概念，主要是指体裁、体例、体式，属于文学形式的范畴。如曹丕《典论·论文》将广义的“文学”分为奏议、书论、铭诔、诗赋等四科八体，陆机《文赋》进一步分为诗、赋、碑、诔、铭、箴、颂、论、奏、说等十体，而刘勰《文心雕龙》则将“文之体制”分作33种，萧统《文选》更将“文之体”别为38种，而且赋又分子类凡15种，诗又分子类凡23种。 中国古人对于文体的区分大致有三种方法。一是从创作的角度进行划分，如汉代《诗大序》从情感表达方面来分类：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”就是说，文艺创作乃是情感活动的表达，而情感活动往往表现为不同形式、不同强度，它势必要求相应的体裁样式产生，从而渐次形成了诗、歌、舞等丰富多样的体裁类型。 二是从作品的角度进行划分，魏晋以后大多采用这种方法，曹丕《典论·论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》、萧统《文选》等颇具代表性。这又分两种情况，一是根据作品的文体风格来分类，如刘勰对于各种文体的风格特色分别予以诠解：“是以括囊杂体，功在诠别，宫商朱紫，随势各配。章表奏议，则准的乎典雅；赋颂歌诗，则羽仪乎清丽；符檄书移，则楷式于明断；史论序注，则师范于覈要；箴铭碑诔，则体制于宏深；连珠七辞，则从事于巧艳。此循体而成势，随变而立功者也。”(刘勰：《文心雕龙·定势》)一是根据作品的文本形式来分类，如刘勰《文心雕龙》上半部分从《明诗》到《书记》20篇论列了33种文体形式，其中《明诗》、《乐府》、《诠赋》、《杂文》、《史传》、《诸子》、《封禅》等7篇是每篇专论一种，其余13篇是每篇兼论两种。锺嵘《诗品序》则对五言诗进行专论，即所谓“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，对其起落荣衰进行描述，对其成败得失作出总结。 三是从接受的角度进行划分，明清以后人们开始采用这种方法，如王世贞对于戏曲文体在元明之际兀然崛起的缘由从接受的角度作出寻索：“曲者，词之变也。自金、元入主中国，所用胡乐，嘈杂凄紧，缓急之间，词不能按，乃更为新声媚之。”(王世贞：《〈曲藻〉序》)“三百篇亡而后有骚、赋，赋难入乐而后有古乐府，古乐府不入俗而后以唐绝句为乐府，绝句少宛转而后有词，词不快北耳而后有北曲，北曲不谐南耳而后有南曲。”(王世贞：《曲藻》)王国维则从国人精神、文化传统的角度对于中国戏曲小说的审美特质进行阐释：“吾国人之精神，世间的也，乐天的也，故代表其精神之戏曲小说，无往而不著此乐天之色彩：始于悲者终于欢，始于离者终于合，始于困者终于亨；非是而欲餍阅者之心，难矣!”“吾国之文学，以挟乐天的精神故，故往往说诗歌的正义，善人必令其终，而恶人必离其罚：此亦吾国戏曲小说之特质也。”① 以上中国古代文论划分文体的三种角度显示了一种与历史发展相对应的逻辑顺序，文体区分的依据从创作到作品再到接受的迁移恰恰与从汉代到魏晋再到明清的时代变迁大致同步，但万变不离其宗，将文体作为体裁、体例、体式等文学形式来看待这一点却是一以贯之。因此有学者指出，形式众多的文体形态成为中国古代文学史演变的主要原因和线索之一，可以说“中国古代文学史也是一部艺术形式的演变史”。②另外值得注意的是，明清之际出现过“文类”一词，如包世臣《与杨季子论文书》：“文类既殊，体裁各别，然惟言事与记事为最难。”但显见此仍指文学形式意义上的体裁格式。 二、“文类”：形式主义的类型观念 “文类”概念有国外的学术背景，genre(文类)一词最初是法文词，它是指文学作品的种类或类别。该词在英语中出现较晚，到20世纪初才在英语文学批评中得到确立。 但在很长时间内，这一概念的含义并不确定，有人主张文类概念应依附于语言形态学，但也有人主张文类概念应依附于对宇宙的终极态度。韦勒克、沃伦在《文学理论》(1942)中综合这两种对立主张，概括为“外在形式”与“内在形式”两个方面，前者是指“特殊的格律或结构等”，后者是指“态度、情调、目的等以及较为粗糙的题材和读者观众范围等”。③很显然，上述两种主张中前者诉诸文学形式而后者诉诸文学内容。不过作为“新批评”的文论家，韦勒克、沃伦对于后一种方法仍心怀疑虑，担心一旦按照动机态度、情调意趣、题材选择、功能取向去给文学作品分类，可能导致像“政治小说”、“工厂工人小说”、“教师小说”、“海员小说”等文类的泛滥。为此他们的立场又有所退缩：“总的说来，我们的类型观念应该倾向于形式主义一边”，而将“政治小说”等称为“社会学的分类法”而加以拒斥。④ 从这一立场出发，韦勒克、沃伦建立了形式主义文类理论的雏形，包括一系列不乏操作性的文类批评概念，如种类等级、种类纯净、种类持续、种类增殖、种类分立、种类混合等，将从亚里士多德到俄国形式主义的文论史阐释为一部文类史，从文类形式的角度开掘出一些被人忽略但又耐人寻味的文学规律。例如所谓“种类等级”，是指从古希腊罗马开始，人们就将不同文类分出高低优劣不同等级，崇尚高贵单纯的风格而排斥庸俗低下的趣味，到了17世纪新古典主义，这种等级制度越发壁垒森严而不可逾越，旨在保证悲剧等高级文类的“种类纯净”。但是到了俄国形式主义，事情恰恰颠倒了过来，他们推重的“陌生化”的一个重要原则就是将以往不入流的形式升格为主流来重铸新的艺术形式。在韦勒克、沃伦看来，“只不过是把低等的(亚文学的)类型正式列入文学类型的行列之中而已”，只不过是“再野蛮化”而已。⑤又如“种类分立”，其原则就是对于不同类别的作品进行分类处理，以保持作品情调的统一性和风格的简明性，必须把注意力集中在单一的情节和主题上，创造一种单一的情感而不至过于散漫淆乱。然而丰富和交融也是文类的生机和活力之所在，因此在文学史上也不乏“悲喜混杂剧”之类体现“种类混合”原则的新文类，而许多伟大的作家如莎士比亚、拉辛、狄更斯、陀思妥耶夫斯基的作品都是从已有的类型出发而又打破文类界限从而大力创新的结果。 “文类”一词在德国的使用可能更晚。德国学者沃尔夫冈·凯塞尔⑥的专著《语言的艺术作品》(1948)在形式主义的框架内对于文类问题进行了探讨，特别是第十章“文类的组织”⑦对此作了专题研究。凯塞尔认为，划分不同的文类是困难的，因为它可以是指各种小说、颂诗、挽歌、十四行诗、自传、歌舞杂戏、悲剧、喜剧、闹剧等，也可以是指描写类、教育类、书信类等，但这分明是两种完全不同性质的东西，前者属于外在的、形式的分类，后者属于内容的分类。在他看来，那种既包括形式又包括内容的“文类”概念体现了一种“集体构成的原则”，它只具有“集体”的意义，并不包含任何新的特别的东西，因此它的内涵是空虚的。尽管古典主义诗学以及古典主义之后的诗学对此作了种种辩护，但这对于形成一种科学合理的文类概念并没有什么帮助，相反地只能造成紊乱。在凯塞尔看来，通览文学史和美学史，将文学作品分为抒情诗、史诗和戏剧的三分法是人们并无异议的，因为一件作品属于其中哪一类是由该作品所表现的形式来决定的：“假如有人对我叙述某件事情，它就属于史诗，假如有人化装在一个演出场所表演某件事情，它就属于戏剧，假如有人感觉一种情况并由一个‘自我’表现出来，它就属于抒情诗。”⑧固然文类划分可以采用更加细致的方法，如分为赞歌、颂诗、长篇小说、中篇小说、悲剧、喜剧等，但它们仍然包含在以上三个大类之中。正因为抒情诗、史诗、戏剧三分法非常可靠且与事实相符，所以人们将其作为绝对必要之事来看待，如黑格尔、费希尔、让·保尔、史莱格尔、卡西尔等大家都对其作过论证，或将其视为主观与客观的正、反、合逻辑关系，或将其视为三种类型的世界观、三种心理的经验形式、三种精神能力、三种人格类型，或将其视为语言表现的三个阶段，如此等等。据此凯塞尔得出结论：“三部的分类：抒情的、史诗的、戏剧的，今天确是科学思想方式的公共财产；至于‘教训的’作品通常被划为一个特别的种类，它具有特定的目的，它再不是独立自主的文学，它走出了真正文学的范围。”⑨ 凯塞尔在文类问题上的上述立场与其形式主义的文学观念有关，他的《语言的艺术作品》有一个副标题“文艺学引论”，可见该书实际上是从形式主义出发写就的一本文学原理，讨论的主要是诗歌的韵律、节奏、声音、修辞，戏剧的场与幕、情节、结构，史诗的结构形式、形式和构造元素等等。当然该书也讨论了文学内容的基本概念，但旨在否定内容在文学中存在的必要性。在他看来，作为内容的要素之一的“素材”是指在作品之外独特地流传下来并对作品产生影响的东西，但它总是与特定的人物密切相关，因而在过程、时间和空间方面或多或少是固定的。而另一种内容要素“动机”则是固定的、永恒的、千篇一律的，如世代仇恨的家族的孩子之间的爱情；如已被当作死亡的人突然归来，靠拼戒指来寻亲，靠穿鞋子来认人；如用手帕来引起误会，用三角恋爱造成悲剧；还有家庭中的纠纷、亲属间的谋杀、血统的罪恶、家族的诅咒等，这些“动机”在文学作品中总是一再被重复使用。总之无论是素材还是动机，都见不出创造性，文学的创造性还得见诸形式。有鉴于此，凯塞尔指出：“叙述的内容对于文学的存在方式和对于一个作品艺术的地位，是无关紧要的……因此我们提出这个要求，无论在什么地方，只要牵涉到文学的形成，不应当强调内容，假如在中小学教育中重视内容复述，那是出于特定的和重要的教育理由；但是对于文学的形成只进行内容复述就很不够了。”⑩ 但事情还有另外一面，尽管韦勒克、凯塞尔等人并不看好，但从内容出发、根据动机、立意、题材或功能来划分文类乃是不争的事实，不只国外已如前述，就说中国，古代早就有田园诗、山水诗、边塞诗、游仙诗、游梦诗等诗歌类型；至于近现代及当代所谓“公案小说”、“武侠小说”、“科幻小说”、“侦探小说”，所谓“乡土文学”、“寻根文学”、“知青文学”、“新移民文学”等，都是人们常说常用的文类了；而如今，“益智类”、“励志类”、“实用类”、“科普类”、“教育类”、“职场类”等，已是图书行业区分包括文学在内的读物的通用类别了。可见从“文体”概念走向“文类”概念，为将动机、题材、主题、功能等内容方面作为文学分类的重要依据埋下了伏笔，进而为“文类”概念注入历史内容和意识形态打开了方便之门。 三、“文类批评”：历史主义的文类概念 顺着这一逻辑往前走，晚近以来“文类”观念发生了历史主义的转折。推动这一转折的是弗雷德里克·詹姆逊。 詹姆逊提出了“文类批评”(genre criticism)的概念，力图扭转传统文类概念形式主义的类型化倾向，而代之以历史主义的文类概念。他首先表明了自己的立场，在《政治无意识》(1981)的“前言”中这样说：“我试图保持一种本质上是历史主义的视角……关键在于，在这样一个浸透着各种信息和‘审美’体验的社会里，老式哲学美学的那些问题本身就需要从根本上历史化，而且可以预见，它们将在历史化的过程中变得面目全非。”(11)詹姆逊指出，今天已面临危机的传统文类理论，采用的仍是再现性的或“现实主义”的文学史叙事方法，将诸如悲剧/喜剧或抒情诗/史诗/戏剧体诗等各种文类纯客观、纯自然地当成共时性的存在，视为纯粹的形式问题，而不去追索其历史性内涵，这是值得质疑的。他力图寻求另一种可能性，开辟一条对文类概念进行“历时建构”的途径，建立一种文类区分的“历时框架”。其实这一想法他在十年前写《马克思主义与形式》(1971)一书时就已产生了。在该书中，他受到黑格尔艺术哲学所采用的“历时性建构”方法启发，肯定对于任何作品的阅读都是在一定语境中的阅读，“在这种语境中，各种文类被认为是共存的，自此之间保持着固定的距离，共存于相对是系统性的复合体，而这些复合体本身又能以它们的历史共存或连续构成为研究对象。”因此对于各种文类，“我们将环绕着它建构一个历时性序列，我们将书写有关它的历史，认为它具有可以讲述的内部发展或者辩证历史”。(12) 詹姆逊所说黑格尔式的“历时性建构”即辩证思维的“逻辑的与历史的相统一的方法”，这一方法在黑格尔美学中得到淋漓尽致的运用。与文类问题相关的是其《美学》第3卷对于建筑、雕刻、绘画、音乐、诗歌五大艺术门类的分析。黑格尔从“美是理念的感性显现”这一核心概念出发，将五大艺术门类的形成演绎为理念在发展过程中得到感性显现的不同历史阶段，同时又据此将这五大艺术门类与艺术的三种历史形态(象征型、古典型、浪漫型)相互对应起来，从而赋予了艺术门类的划分以巨大的历史感。詹姆逊对此予以充分肯定，认为从中恰恰“投射出马克思主义模式”。当然，对于黑格尔这种“历时性序列”只是从理念出发而不是从现实出发的头足倒立的弊端，詹姆逊也表明了批判的态度。(13) 时隔十年后，詹姆逊声明，他所倡导的“文类批评”“已经包含一种与历史唯物主义的特殊关系”，而作为这种新型“文类批评”之范例的则是马克思恩格斯关于诗体悲剧《弗兰茨·冯·济金根》致拉萨尔的信，詹姆逊认为：“对马克思主义来说，文类概念的战略价值显然在于一种文类概念的中介作用，它使单个文本固有的形式分析可以与那种形式历史和社会生活进化的孪生的共时观结合起来。”(14)就是说，在历史唯物主义的框架下，“文类”概念应既是共时的，又是历时的，既是静态的，又是动态的，既是逻辑的，又是历史的。对于“文类批评”所引领的历史主义转向，詹姆逊显得信心满满：“由于这种方法论的自明之理，传统文类批评中类型化的滥用必然停止。”(15) 然而在今天来讨论“文类”问题，势必与黑格尔的时代不可同日而语，时过境迁，物是人非，时间会拉开“过去的”问题与“当下的”经验之间的距离，而人们对于过去问题的理解往往取决于当下的经验，所以詹姆逊提醒，在“文类”问题上尤其要重视当下消费社会的特征对于我们理解问题的决定作用，市场体制和金融经济的强势渗透导致了文化生产者的去体制化和艺术的商品化，随之原先文类划分的规约和机制被打破了，旧的文类规范只是变成了一种标签，“尽管如此，旧的文类规范并没有死亡，而是以大众文化亚文学文类不甚令人满意的方式保持下来，变成了摆在杂货店和飞机场的一排排皮本的哥特式小说、神秘故事、传奇、畅销书和流行传记”。不仅如此，而且以往属于边缘化的写作类型进入了主流，突破了传统文类区分的边界：“法律语言、片断、轶事、自传、乌托邦神话、幻想的小说描写、前言、科学论文，等等，所有这些都越来越被认为是多种不同的文类样式。”(16)上述形形色色亚文化、准文化、边缘文化、次生文化的泛滥，造成了文类概念无限制地扩容和越界，导致传统文类规范的礼崩乐坏。如果要对这一无序、失范的局面进行考量，做出评估，一味求助于传统的简单类型化的文类概念显然是不得要领的，这就势必呼唤那种具有反思意味、历史眼光的“文类”概念出场。 作为一种理论回应，詹姆逊倡导“文类批评”的历史主义取向，主张将“文类”概念与社会历史及意识形态联系起来，他说：“就其自然出现的、有力的形式而言，文类本质上是一种社会—象征的信息，或者用另外的方式说，那种形式本身是一种内在的、固有的意识形态。”(17)将“文类”这一历来属于形式范畴的文学现象视为“社会—象征信息”和意识形态，这无疑是一次重要的观念革命，关键在于，其中从形式到内容的逻辑是如何转过来的?这就必须追溯到詹姆逊的“政治无意识”一说，詹姆逊有一句名言：“一切文学，不管多么虚弱，都必定渗透着我们称之为的政治无意识，一切文学都可以解作对群体命运的象征性沉思。”(18)其深层机理在于，人们在实际生活中对于种种事物的政治态度可能遭到压抑而沉入意识底层，经过长期积累和沉淀转化为一种集体无意识，詹姆逊称之为“政治无意识”。一旦条件成熟，这种“政治无意识”便会通过各种领域和路径浮出海面，升华为一种象征性的文化文本。现代主义就是一个典型文本，詹姆逊指出：“在现代主义主流文本中正如在资产阶级日常生活的表象世界上一样不再明晰可见，并被累积的物化无情地赶入地下的政治，最终变成了一种真正的无意识。”(19)现代主义作品不仅以种种荒诞离奇的形象、情节、场景，而且以荒诞剧、意识流小说、动作绘画、具象音乐、舞蹈交响主义、生活流电影等离经叛道的文类来表达对于商品社会、金钱世界的大拒绝。譬如在尤涅斯库的荒诞剧中出现的令人难以置信的种种场景：无数的蘑菇在住宅里滋生(《阿美戴》)，无数的杯子堆积如山(《责任的牺牲者》)，家具堵塞了大楼的所有楼梯，甚至将房客统统掩埋起来(《新房客》)，舞台上堆满了为看不见的客人准备的几十把椅子(《椅子》)，几个鼻子长在一个年轻姑娘的脸上(《雅格》)……这就揭示了荒诞剧一个重要的批判性主题：商品社会的高度物质化造成了物对于人的排挤和压迫。用尤涅斯库的话来说：“宇宙一旦为物体所充塞，人就不复存在。”(20)可见现代主义就其实质而言是一个否定性的概念，它对于资本主义的叛逆和反抗更是一种政治态度。因此詹姆逊声称：“我历来主张从政治、社会、历史的角度阅读艺术作品，但我决不认为这是着手点。相反，人们应从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇。”(21)在这里审美变成了政治，艺术变成了实践，形式变成了内容，文类变成了意识形态。 詹姆逊在“文类”问题上还提出了很多新概念、新说法，譬如说“文类”范畴是一种“形式积淀”的模式，总是被化入了“意识形态素”，“文类”被解作“形式的内容”，是一种“形式的意识形态”，如此等等。(22)各种说法不无相互缠绕、循环论证之弊，要说清楚其中勾搭连环之处，颇费诠解疏通之力，不妨一言以蔽之，它们共同体现了一种历史主义的主旨。 四、“理论”：后现代新文类 如果说文类理论的历史主义取向在詹姆逊那里其后现代性质还只是崭露头角的话，那么到乔纳森·卡勒则已带有鲜明的“后学”色彩了。 乔纳森·卡勒的《结构主义诗学》(1975)并未涉及文类问题，后来是在理查德·罗蒂的影响之下才注意到这个问题。他在《论解构》(1983)中指出，已有与日俱增的证据显示，晚近的文学理论著作都在一个未及命名但经常被简称为“理论”的领域内密切联系着其他文字，“这个领域不是‘文学理论’，因为其中许多最引人入胜的著作，并不直接讨论文学。它也不是时下意义上的‘哲学’，因为它包括了黑格尔、尼采、伽达默尔，也包括了索绪尔、马克思、弗洛伊德、高夫曼和拉康。它或可称为‘文本理论’，倘若文本一语被理解为‘语言拼成的一切事物’的话，但最方便的做法，还不如直呼其为‘理论’。这个术语引出的那些文字，并不意在孜孜于改进阐释，它们是一盘叫人目迷五色的大杂烩”。他借用理查德·罗蒂的说法，称之为“新的文类”：“自打歌德、麦考莱、卡莱尔和爱默生的时代起，有一种文字成长起来，它既非文学生产优劣高下的评估，亦非理智的历史，亦非道德哲学，亦非认识论，亦非社会的预言，但所有这一切，拼合成了一个新的文类(new genre)。”(23)卡勒后来在《文学理论》(1997)一书中沿用了“文类”概念来界定“理论”的各种类型，他说：“这种意义上的理论已经不是一套为文学研究而设的方法，而是一系列没有界限的、评说天下万物的各种著作，从哲学殿堂里学术性最强的问题到人们以不断变化的方法评说和思考的身体问题，无所不容。‘理论’的文类包括人类学、艺术史、电影研究、性研究、语言学、哲学、政治理论、心理分析、科学研究、社会和思想史，以及社会学等各方面的著作。”(24) 在这里卡勒开了将“理论”文字称为“文类”的先例，而他所说“文类”又分为两个层次：一是指“理论”本身，一是指“理论”所包含的各个新潮流派或学说。这显然已与以往的“文类”概念相去甚远，它不是指文学形式层面上的体裁格式，也不是指文学内容层面上的题材和主题，而是指“后学”的各种新潮学说或流派了，它们诉诸思考、预测、判断、解释，运用理性思维考察事情、探究学理，属于理性思维的范畴，卡勒将其称为“新文类”并揭扬了它的种种内涵，是将“文类”概念大大扩充了。 在卡勒看来，“理论”这一新文类表现出显著的异质性，它包括结构主义、解构主义、话语理论、精神分析、新历史主义、女性主义批评、族裔文化批评、后殖民批评、东方学批评等，还有最近受到关注的理论伦理学、人—动物间互研究、生态批评、后人类理论等新潮理论。它们通往各个知识领域和思想空间，这是一个包罗万象、无所不及的文类，一个层出不穷、永无止境的文类。它们涉及民族、种族、阶级、性别、年龄、出身、职业、地域、生态等方面文化权力的博弈，将文化政治问题推进了当今的学术视野，成为迅速趋热的学术焦点。其思想利器恰恰就是韦勒克、沃伦所顾忌的“社会学的分类法”，从而彰显了“文类”概念从文学形式到文学内容再到“理论”的发展逻辑，从形式走向了内容，从文学走向了文化，从文本走向了社会、历史、政治、实践。 “理论”作为新文类，显示了思想学术的后现代旨趣，它往往另辟蹊径、剑走偏锋，将从局部领域、边缘地带获得的经验和观点推向一般，以解决更为普遍、更为根本甚至是划时代的重大问题。例如德里达的解构主义和福柯的后结构主义便是如此。德里达的文字学研究就迥异于一般语言学家而大有深意在。德里达用文字学来颠覆语言学，将矛头指向了索绪尔。在索绪尔看来，作为不同的符号系统，文字唯一的存在理由在于表现语言，语言是心灵的直接表达，而文字只是语言的从属，从语言派生出来。因此在逻各斯中心主义主宰的时代，语言总是备受抬举，文字则遭到贬斥。德里达对此不予苟同，他认为文字比语言更具本源性、原发性，因而文字并不从属于、派生于语言，而是更高于、更优于语言。德里达花费这么大力气来为文字学正名，将文字从以往受贬低、遭排斥的境地中超拔出来，与其说体现了对于索绪尔的传统语言学的解构，毋宁说更是对于秉持逻各斯中心主义的传统形而上学的颠覆。再如福柯，他总是关注那些边缘性、局部性的话语，那些通常遭到排斥、被人忽视因而也不广为人知的话题，如精神病、诊疗所、监狱、刑罚、性经验等。在他看来，这些边缘性的经验更切近历史的多元性、断裂性和零散性，因而更有利于揭示历史现象和历史过程的复杂性和具体性。福柯藉此显示了对于启蒙现代性的一种批判姿态，启蒙现代性通过对于历史过程的一元论、连续性和总体性的诉求、通过对于历史研究中目的论和中心论的预设来张扬一种理性主义，而这正是福柯意欲拆解和摧毁的。 “理论”这一新文类往往突破固有的学科框架，挑战划定的专业边界，逾越人们熟知的学术规范和操作规程，在原本不属于自己的知识领域落地生根、开花结果，为其他学科领域、专业范围提供理论依据，这也就使其自身具有一种横断性和交叉性，成为知识生长点和思想创新力的渊薮。卡勒这样评价：“它们之所以成为‘理论’是因为它们提出的观点或论证对那些并不从事该学科研究的人具有启发作用，或者说可以让它们从中获益。成为‘理论’的著作为别人在解释意义、本质、文化、精神的作用、公众经验与个人经验的关系，以及大的历史力量与个人经验的关系时提供借鉴。”(25)其实个中道理也不难理解：知识增长和学术创新的动力来源不外乎两条途径：一是从本学科、本专业的延传继承之中获得直接效用，二是从其他学科、专业的借鉴启发之中获得参照效用。不过就“理论”新文类对于当今知识领域的影响看，其参照效用无疑更胜于直接效用。值得注意的是，文学理论恰恰从种种“理论”新文类中获益匪浅，后者往往成为当今文学理论革故鼎新、与时偕行的重要动力。以福柯为例，晚期福柯实际上对于文学并不待见，甚至不屑一顾，但这并不妨碍福柯的学说在文学理论中的影响，卡勒就说：“虽然福柯在这里对文学只字未提，但已经证明他的理论对文学研究人员非常重要。”(26)譬如福柯对于知识与权力、身体与政治之关系的分析，已然成为文学理论研究相关问题的重要依据。那么，福柯何以对文学理论非常重要呢?其原因之一就在于，福柯之论对于追索文学的历史背景和权力关系特别有用，而这一点恰恰是文学理论不容忽视的大关节。 如果说“理论”新文类的参照效用仅仅是由于它与某一学科、专业中的某一具体问题存在关联性，这可能还不够，毋宁说“理论”新文类的魅力更在于它勇猛精进、永在革新的前冲力。卡勒说：“我们归入‘理论’的那些著作，都有本事化陌生为熟识，使读者用新的方式，来思考他们自己的思想、行为和惯例。虽然它们可能依赖熟悉的阐发和论争技巧，但它们的力量——这正是它们被置于上述文类的缘由——不是来自某个特定学科的既定程序，而是来自其重述中洞烛幽微的新见。”(27)这样一种追新逐异的冲劲使得“理论”新文类更像一种青年文化——其实后现代文化在很大程度上就是一种青年文化。年轻而又不安分的学者总是在重估前辈们的成就，总是在催促新的理论学说的诞生，搅动得学术界成为纷扰不宁、争端四起的是非之地。自1970年代至今延续了数十年的“文学经典之争”就是一个显例。不过这种不甘寂寞、不甘停顿，永在仰望、永在进取的劲头恰恰能够使事物永葆青春活力。也许是受到感染，卡勒对此表达期许时也变得有点学生腔了：“如果承认了理论的重要性就等于让自己处于一个要不断地了解、学习重要的新东西的地位。然而，生活本身的情况不正是如此吗?”(28) 另外，“理论”新文类与文学理论的不解之缘还在于文学理论往往成为推介和传播“理论”新文类的重要载体和最佳途径。正如卡勒所说：“近年欧洲哲学——海德格尔、法兰克福学派、萨特、福柯、德里达、塞瑞、利奥塔、德勒兹——是通过文学理论家而非哲学家而入口到英美。就这一意义而言，正是文学理论家，在建构‘理论’这个文类中，做出了最大的贡献。”(29)文学理论往往在学术界领风气之先，其他学科往往是从文学理论中获得“理论”新潮的前沿信息，接触和吸收种种新理念、新学术、新话语，而“理论”也由于文学理论的发明而得到广为传扬。文学理论能有如此担当自有其道理，卡勒总结出以下三条理由：其一，文学理论富于人文色彩。文学以全部人文经验为题材，重视种种人文经验的整理、解释和连接，它关心男人和女人之间的关系、人类心理复杂万状的表现形式以及物质条件对个人经验产生的影响，而这一切都在文学理论的视野之中，受到文学理论的整合和提升，从而“诸色纷呈的理论工程之受益于文学，其结果亦有似于关于文学的思考，便非事出偶然”。其二，文学理论富于反思性质。文学是充满智慧的，它崇尚理性、反思以及理论穿透，文学理论作为文学的理性提升，以标举反思精神为要义，“文学理论因此趋向于在它的轨道中，纳入关于交流的框架及交流问题的形形色色的思考，以及其他无尽无涯的反思形式”。其三，文学理论富于探索精神。卡勒认为，文学理论家特别容易接受其他知识领域中的新理论发展，他们专注于自己的专业研究，同时也对心理学、人类学、精神分析学、哲学、社会学，以及历史学中的新潮理论抱有浓厚的兴趣，而且对于这些新潮理论也不乏大胆怀疑的精神，“这使理论，或者说文学理论，成了一块热闹非常的竞技场”。综上所述，卡勒给出了一个与通常理解迥然不同的结论：“由文学理论在行将确定的‘理论’文类中来出演中心角色，并非不合适。”(30)由此可见，在“理论”新文类与文学理论之间那种“剪不断、理还乱”的天然联系乃是渊源有自，而这一点，正是“理论”新文类在文学理论中特别受到青睐，以至大行其道的根本原因。 五、文类理论新变的终极性依据 上述文类理论从形式到政治的转向是与整个文学理论范式的转换密切相关的，可以说，文学理论范式转换之时即文类理论转向之日，而这个时间，大致可以定在1980年代前期。 J.希利斯·米勒不止一次指出，1980年代以来，文学研究的兴趣中心发生了大规模的转移，从对于文学的“内在研究”转向了“外在研究”，从修辞形式研究转向了历史化、政治化研究，从而文学研究“成为一种解放妇女、少数民族和在后殖民、后理论时期一度被殖民化的那些人的工具”。(31)于是像新历史主义、女权主义、后殖民主义、族裔主义、东方主义等“后学”受到广泛追捧，随之而起的是一次普遍的回归运动，文学研究朝向新批评派之前注重传记、主题、文学史的研究的回归，朝向形式主义大潮之前的历史主义的回归，历史到这里就像转了一个圈又返回了它的起点，好像以往曾经炙手可热的形式主义潮流从未存在过似的。一些激进的青年学者认为新批评派灾难性地缩小了文学研究的范围，形式主义批评的套路简直令人难以忍受，他们对于新批评派之前的时代表达怀旧之情，对于脱离历史和政治的形式主义批评予以蔑视。 细绎之，以新批评派为代表的形式主义批评在当今受到冷落的原因有三：一是这种批评范式只关心语言形式，而将语言与实际生活割裂开来，与活生生的男人和女人的世界割裂开来。二是这种批评范式脱卸了文学的历史责任和道义担当，放弃了改善妇女、少数民族和族裔以及底层民众的现实处境的崇高愿望。三是这种批评范式与生俱来秉有一种精英主义和科学主义倾向，它对于文学文本的解读复杂严密但却艰涩沉闷，令人无法卒读，甚至让人一想起它就心生厌倦，避之惟恐不及。基于这一原因，当文学理论打破形式主义的禁锢，走出自我封闭的境地，面对种族、性别、阶级、政治、道德等方面的重大问题，积极投入当今历史热火朝天的变革进程时，人们是何等的欢欣鼓舞和踌躇满志啊!米勒这样描述人们此刻的心情： 大地好像在渐渐冒出巨大的哀叹之声：“解构”的时代一去不复返了。它曾经如日中天，而如今，我们要有意识的回到那种更温暖、更有人情味的作品中去，看看文学研究的力量、历史、意识形态以及它的“体制”，研究阶级斗争、妇女如何受压迫、社会中男人和女人的实实在在的生活以及在文学中的“反映”。我们可以再次提出实用主义的问题：文学在人类生活与人类社会中的作用何在。也就是说，我们在质询：一旦脱离了对(作为语言形式的)文学特性的严肃思考，文学研究还能成为什么。(32) 正是晚近发生的上述文学理论的范式转换，为文类理论从形式主义趋于历史主义的转向提供了基本的价值取向。 不过话又得说回来，在人们大力张扬文学研究的实用主义态度，一窝蜂地趋赴实际生活中的妇女、民族、阶级和意识形态等问题时，是否还得考量一个问题：这一切与文学研究究竟有什么关系?米勒就此坦陈己见：“文学研究虽然同历史、社会、自我有着千丝万缕的联系，但这种联系，不应是语言学之外的力量和事实在文学内部的主题反映，而恰恰应是文学研究所能提供的、认证语言本质的最佳良机的方法。”(33)因此，如果完全排斥形式主义批评对于文学的“内在研究”，那结果无疑也是灾难性的。在这个意义上说，一方面，如果文学研究丢失了对于语言象征、语法逻辑和修辞形式的研究，那么也就不可能真正揭示文学与社会、历史以及个人生活的联系；另一方面，如果过高地估计文学的社会价值、政治含义和意识形态性质，那不啻是将这些十分重要的东西放错了地方，此时文学研究传授给读者的，或许是人们在别的地方譬如哲学、社会学、历史学中可以更好学到的知识。总之问题最终归结到一点，那就是文学理论的“内在研究”与“外在研究”之间的二元对立。二者因时因地总是有此起彼伏或此消彼长的命运沉浮，但终究不能导致一方完全吃掉另一方、一方彻底取代另一方的局面。即便是如今人们摆脱了形式主义批评的禁锢，如获重生般地沉浸于自由感、解放感之时亦复如此。 以上辨析，使得寻绎文类理论演变的终极原因和一般规律成为必要。 看来仅凭个人爱好或一时风尚来评价文类理论的优劣高下是草率的，它缺乏一种坚实的依据。应该说，落实具有深厚基础的依据乃是文类划分的第一要义，因为对于这种终极性依据的选择，既决定各种文类的分界，又决定不同文类的等级。换言之，文类划分的宗旨不仅在于区分出一首抒情诗与一部长篇小说，而且在于进一步界定这首抒情诗或这部长篇小说的长短得失，否则这种文类划分就不具典范性和说服力。在这种情况下，对于这种终极性依据的选择就尤其显得重要了。米勒将探寻文学研究之依据的工作与文类问题联系起来，为审视当今文类理论所发生的新变提供了有益的洞见。他为文学批评提出了四种依据：一是“社会”，即施加于文学的社会或意识形态的压力；二是“个人心理”，即施加于文学作品的心理压力；三是“语言”，即施加于作家的修辞压力；四是“它(il)”，对于这个借用的概念米勒说得很隐晦，根据上下文应指“信仰”，即施加于叙述的宗教的、形而上学的、本体论的力量。(34)而这四种依据中的任何一种都可能被某一批评家接受并决定着他所有的批评策略和程序，其中也包括他对于文类问题的看法或他的文类理论的倾向，尽管也许他自己并未意识到这一点。米勒指出：“只有在服从于语言、社会、自我或‘它’的基础上，文类区分才具有意义和力量……所有这些文类都矗立在这依据之上。”(35)有鉴于此，我们对于晚近以来文类理论从形式走向政治、从形式主义走向历史主义的新变就可能形成一种新的眼光：文类划分的依据原本就有多种方案，或从语言法则、修辞形式出发，或从社会政治、意识形态出发，或从个人心理、自我意识出发，或从信仰信念、形上本体出发，每一位学者尽可以从中选择某种方案来构建其文类理论，它们相互接续、相互连缀，作为一种历史的表象，就可能汇成一波三折、九曲连环的长河。但每个学者作出的选择并不是私人性、个体性的，并不是任意的、即兴的，从中恰恰可以看见历史长卷的云舒云卷，可以听到时代脚步的跫跫足音。 注释： ①王国维：《红楼梦评论》，见氏著：《王国维文学论著三种》，北京：商务印书馆，2004年，第12页。 ②吴承学：《中国古代文体形态研究》，北京：北京大学出版社，2013年，第1页。 ③韦勒克、沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，北京：三联书店，1984年，第263页。 ④韦勒克、沃伦：《文学理论》，第265页。 ⑤韦勒克、沃伦：《文学理论》，第269页。 ⑥关于沃尔夫冈·凯塞尔的国籍，参见姚文放：《沃尔夫冈·凯塞尔是瑞士人，还是德国人》，《中国社会科学报》2014年7月25日。 ⑦该书第十章“文类的组织”原标题为德文Das gefuge der gattung，其中gattung一词对应英文genre一词，即指“文类”。见http：//www.collinsdictionary.com/dictionary/german-english/gattung?showCookiePolicy=true。 ⑧沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，陈铨译，上海：上海译文出版社，1984年，第440页。 ⑨沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，第442页。 ⑩沃尔夫冈·凯塞尔：《语言的艺术作品》，第60页。 (11)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第5页。 (12)弗雷德里克·詹姆逊：《马克思主义与形式》，见《语言的牢笼·马克思主义与形式》，李自修译，南昌：百花洲文艺出版社，1995年，第265、267页。 (13)弗雷德里克·詹姆逊：《马克思主义与形式》，见《语言的牢笼·马克思主义与形式》，第276页。 (14)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第92页。 (15)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第128页。 (16)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第94、93页。 (17)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第127页。 (18)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第59页。 (19)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第267页。 (20)欧仁·尤涅斯库：《出发点》，见《外国现代剧作家论剧作》，北京：中国社会科学出版社，1982年，第170页。 (21)詹明信(詹姆逊)：《晚期资本主义的文化逻辑》，陈清侨等译，北京：三联书店，1997年，第7页。 (22)弗雷德里克·詹姆逊：《政治无意识》，第126、131、133、86页。 (23)理查德·罗蒂：《职业化的哲学与超验主义文化》，见乔纳森·卡勒：《论解构》，陆扬译，北京：中国社会科学出版社，1998年，第2页。 (24)乔纳森·卡勒：《文学理论》，李平译，沈阳：辽宁教育出版社，1998年，第4页。 (25)乔纳森·卡勒：《文学理论》，第4页。 (26)乔纳森·卡勒：《文学理论》，第9页。 (27)乔纳森·卡勒：《论解构》，第2-3页。 (28)乔纳森·卡勒：《文学理论》，第17页。 (29)乔纳森·卡勒：《论解构》，第4页。 (30)乔纳森·卡勒：《论解构》，第4-5页。 (31)J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，郭英剑等译，北京：三联书店，1998年，第297页。 (32)J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，第217页。 (33)J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，第218页。 (34)J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，第58页。 (35)J.希利斯·米勒：《重申解构主义》，第72页。标签：文学论文; 历史主义论文; 政治文化论文; 文学历史论文; 艺术论文; 文化论文; 艺术批评论文; 文本分析论文; 读书论文; 历史政治论文; 文心雕龙论文; 文学理论论文; 文学批评论文; 后现代主义论文;