论中国文学史观的发展变迁——二十世纪上半叶文学史观探寻，本文主要内容关键词为：二十世纪论文,中国文学史论文,叶文学论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
20世纪中国文学史由无到有、从小到大，产生了一系列丰硕的果实，“中国文学史”学科因而得以奠定。如今20世纪已走近尾声，伴随着这尾声，中国文学史的研究也已走过百年的发展历程。如何汲取这百年来丰富的文学史著述成果，如何在百年奠基的高台上，卓有成效地建起高楼大厦，促进中国文学史学科的发展与分化，已经摆在当代中国文学史研究者的面前。因而，“中国文学史学”学科应运而生，百年中国文学史的回顾与前瞻成为该崭新学科的核心内容。
为描述中国文学史学科运行轨迹的需要，依据学科发展的实际，我把20世纪上半叶划分为四个时期，即五四以前的草创期、20年代的发展期、30年代的收获期和40年代的过渡期。
一
中国古来无文学史，有之则自20世纪始。“中国文学史”之作，外国人早于中国人，1897年出版的日本古城贞吉《中国文学史》实肇其始。如果避开外国人著中国文学史不谈，专讲国人自著的中国文学史，则林传甲、黄人作为其开端。当时的国人仍有着循环论或是退化论的传统历史观，在中国文学史这一学科的草创期内，便难免不在中国文学史观上留下其延续的痕迹；但西方进化论科学思想已经拿来，且掀起一股对传统观念的强劲冲击波，那么也必然给中国文学史观带来崭新的气息。因此，五四以前中国文学史草创期内在史观上是传统与新创同存，循环论与进化论共处。具体而言，林传甲代表着传统史观，黄人则代表着进化史观。
林传甲的《中国文学史》系京师大学堂讲义，严格按照《光绪二十九年十一月二十六日（1904年1月13 日）奏定大学堂章程》的规定编写而成。作者正统观念十分浓厚，其文学史观为传统历史观念在文学史上的投影与显形。在《元代文体为词曲说部所紊》一章中，他说道，“元之文格日卑，不足以比隆唐宋”，又谓“不知杂剧、院本、传奇之作，不足比于古之《虞初》”，是典型的后不如前的退化论史观。但林氏的文学史观又不是纯粹单一的退化论，他毕竟不只生长在传统的土壤里，因而他又有着“风会所趋，一代有一代之体制”的认识观念。这种“一代有一代之体制”的认识，正是一种进步的发展观念。王国维、曾毅随后提出的“一代有一代之文学”“各有其异彩”的主张，即是在此基础上形成的：
凡一代有一代文学：楚之骚，汉之赋，六代之骈语，唐之诗，宋之词，元之曲，皆所谓一代之文学，而后世莫能继焉者也。（注：王国维：《宋元戏曲史·自序》，商务印书馆，1915。）
以文学言，楚之骚，汉之赋，唐之诗，宋之词，元之曲代有变迁，而见于种别者，则各有其异彩。（注：曾毅：《中国文学史》，2页，上海，泰东图书局，1915。）从“一代有一代之体制”到“一代有一代之文学”，中国文学史的发展史观日益成熟。
正是凭依着这种日益成熟的中国文学发展史观，从西方引进、拿来的进化论思想才得到生长壮大，直至结出丰硕的果实。王国维既树立“一代有一代之文学”的发展史观，自然便欲在其文学史著作中“辄思究其渊源，明其变化之迹”（注：王国维：《宋元戏曲史·自序》，商务印书馆，1915。）。进步的史观指导下的文学史著述，易于取得超越前人、独辟门径的成功。王国维《宋元戏曲史》以其史观的先进及其取得的成就，成为中国戏曲研究史上划时代的著作。然而，发展观并不等于进化论。如果说发展观是土生土长的，那么进化论则是引进移植的。自严复译《天演论》开始，进化论思想不断被引入介绍到国内，涤荡着传统的退化论和循环论，促使国人在固有的发展史观的基础上跃进到进化史观的台阶上来。
黄人系统地接受了进化论的思想，开始突破传统的退化论和循环论，在发展史观自然演进的历程上，“有意的加上一鞭”，促使“演进”转化为“革命”，发生了质的飞跃，观念上的提升，史观上的突变。且看黄人在《中国文学史》中的一段精辟的具有代表性的论述：
文治之进化，非直线形，而为不规则之螺旋形。盖一线之进行，遇有阻力，或退而下移，或折而旁出，或仍循原轨。故历史之所演，有似前往者，有似后却者，又中止者，又循环者。及细审之，其范围必扩大一层，其为进化一也。（注：黄人：《中国文学史》，第2 编《略论》，国学扶轮社。）文学史现象生生不息，此伏彼起，此起彼伏，生灭变化，交叉混合，呈现繁复纷杂的生长情状。鲁迅说文学史的进化有两种特殊的现象值得注意：一是旧倾向回潮，称之为“反复”；一是新潮旧流比并而存，称之为“羼杂”。所以，文学史家就应该能够“从倒行的杂乱的作品里寻出一条进行的线索来”。正是由于反复羼杂、倒行杂乱的文学史现象存在，因而文学史的进化轨迹便“非直线形，而为不规则之螺旋形”，直线形的进化轨迹是简单化了的进化论观察事物所不可避免的结果，是庸俗进化论和形式进化论遗留下的残骸废迹。从繁复纷杂的文学史现象的原生态生长情状中去搜寻发展的线索，就会发现文学史上新文学与旧文学的矛盾斗争是异常持久而激烈的，新文学战胜旧文学不止经过一次交手，甚至有时新文学还会因寡不敌众、势微力薄而遭受失败。因此，文学史进化的历程曲折迂回，其发展轨迹是非线性的，呈现为“不规则之螺旋形”。从文学史发展演变的外在形式上看，“有似前往者，有似后却者，又中止者，又循环者，”复杂多样。貌同而实异，貌异而实同；似断实续，似续实断；貌进而实退，貌退而实进。在这文学史发展的同异、断续、进退的复杂现象面前，黄人运用先进的、科学的进化史观，加以灼照，透过文学的原生态生长情状，“及细审之，其范围必扩大一层，其为进化一也。”
黄人能在中国文学史的草创时期内看到文学史现象的繁复纷杂，又能系统地运用进化史观灼照洞察，突破传统退化论、循环论的怪圈，避免进入庸俗进化论的泥沼，得出突越其时代的结论，其文学史观甚至对当代文学史著述与研究都有着重要的理论意义和现实意义。中国文学史百年发展进程中出现的简单化、形式化、政治化、倾向化的著述，其眼界、史观都远逊于开创期的黄人。黄人的中国文学史观在学科的发轫之初就兀自竖立起一座仰之弥高的山峰，其异彩宛若高山峰顶上的一晕佛光。虽然说黄人的著述实践并未达到其理论上的要求，但仅就其理论方面而言，也不愧为中国文学史上的一座具有划时代意义的丰碑。
二
五四运动给中国知识分子带来一场观念上的革命，西方各种思潮纷至沓来，令人眼花缭乱，目不暇接。在这一股脑引进的各式各样的思想中，进化论得到了广泛传播并牢牢站稳了脚跟，在中国知识分子的观念里生根发芽，成长壮大，取得显著位置，结出丰硕果实。然而，应该看到的是，五四后中国知识分子的进化史观，实包涵着种种不同的倾向与因素，如再加以区分，则大略可分为循环进化史观、线性（庸俗）进化史观、形式进化史观和科学进化史观四种。循环进化史观是穿着伪装服的传统史观；线性（庸俗）进化史观是对科学进化史的歪曲、偷减和庸俗化；形式进化史观是对科学进化史观片面运用的后果；只有科学的进化史观是正确的，然而也是处于演进与变化之中的。不惟五四至建国的上半个世纪末能彻底把握好，就是建国后直至今天仍未能完全解决原来存在的与新近产生的问题。有关这一方面的问题，我们将结合五四以后中国文学史观发展的具体描述来展开议论，以其为文学史观的进一步突破和跃进做些工作。
与五四观念浪潮巅峰相比，五四时期的中国文学史著述处于积风聚浪的阶段。虽说20年代也有一批著述问世，但在文学史观方面却大都无所可取，所可取者只有鲁迅的《中国小说史略》和《中国小说的历史变迁》，胡适的《白话文学史》（上卷）和谭正璧的《中国文学进化史》，这几部著作实代表了20年代中国文学史的最高成就。这里想着重指出的是，胡适所以能提出历史进化的“演进”与“革命”的问题，是受五四时代观念革新运动的感召所致，他把“完全自然的演化”同“顺着自然的趋势加上人力的督促”区别开来，前者是纯自然的渐进，后者是渐进式的突变。鲁迅则看到文学史进化的复杂性，他说：
看中国进化的情形，却有两种很特别的现象：一种是新的来了好久之后而旧的又回复过来，即是反复；一种是新的来了好久之后而旧的并不废去，即是羼杂。（注：《鲁迅全集》，第9卷，301页，北京，人民文学出版社，1981。）能注意到反复、羼杂诸如此类的文学史复杂现象，就会不犯或者少犯进化史观上的错误。
20年代末谭正璧的《中国文学进化史》面世，径以“文学进化史”名书，正可视作是进化史观已占据首要地位的标志。他在该书的第一章就开宗明义地说道：
我们现在要研究文学进化史，当然应该先问：什么是文学，什么是文学史，和“进化”二字在文学上及文学史上的意义怎样？（注：谭正璧：《中国文学进化史》，1页，光明书局，1929。）明确的文学史进化观已经武装了先进文学史家的头脑，他们不再是发展史观意识下与进化论思想的某种程度上的暗合，而是在清醒自觉状态下要主动去作“文学进化史”了。然而，“进化”概念具有时空性，在某一特定阶段、特定对象上属于进化的，将它放在更长的历史时期、更广的考察对象上来观照，则难保不是退化的。
一种文学运动判断它究竟是进化抑或退化，关键是立足于何种时间与空间交织的坐标点上。立足不同的时空坐标点上，其对待同一种文学史运动和文学现象便会得出不同的结论。如果把文学史的进化轨迹视作是时空坐标上的一条或几条曲折迂回、总体呈上升趋势的曲线的话，那么每一种文学现象、每一场文学运动便都会找到自己的时空定位点。换句话说就是，每一种文学现象、每一场文学运动都在时空坐标图上凝聚成一个或一串定位点，把这些定位点依照次序联结起来，就构成了文学史进化的轨迹的线。
三
30年代是进化史观收获硕果的时期。本期内中国文学史著述大量出版，作者队伍庞大，著作数量众多，几近于前二十年总量的两倍，形成中国文学史学科成立以来的第一次高潮。从史观方面来考察，进化论史观已深入文学史家的脑海中，绝大多数作者都注重用“流变”的眼光来作“因源及流”与“因流及源”的工作，并取得十分喜人的成就；另一方面，一种新型的史观已跃跃欲试，并在中国文学史著述上留下痕迹，这就是马克思主义阶级论和唯物史观的运用。
进入30年代收获期，一开始就呈现出与前一时段初期迥然不同的景观。郑宾于大部头的《中国文学流变史》（上中下）赫然立于门坎处，与20年代末出现的谭正璧的《中国文学进化史》峰峦对峙。郑宾于拈出“流变”一词名史，曰：
所谓“文学流变史”者，盖谓这文学的源流派别是有变迁和因革的；而这变迁和因革，即是时代的创造。（注：郑宾于：《中国文学流变史》，卷1《题语》，北新书局，1930。）文学流变史就是文学进化史，只不过是更加强调“用这流变的眼光”去研究与观照中国文学史。他指出《中国文学流变史》的叙述，“重在于文学本身的系统之流变”。自从郑宾于拈出“流变”一词用于中国文学史之后，当时不少文学史家都沿用这一词汇，而在此前却基本上无人用及。罗根泽《乐府文学史》提出“要考究各种文学的流变及其所以有此变流的原因”（注：罗根泽：《乐府文学史·自序》，北平文化学社，1931。），胡云翼《新著中国文学史》则主张，文学史家应弄清“各种文体的渊源流变”，应“注意各种文体的发展及各种文派的流变”等等。（注：胡云翼：《新著中国文学史·自序》，北新书局，1932。）总之，如果说20年代末中国文学史以“进化”一词为标志的话，那么30年代初期则又拈出“流变”一词作为进化史观之深入的标志。
30年代中期，文学史家们继续深入探讨与拓展进化史观的方方面面。郭绍虞针对文学史中演进与复古的现象，指出：
历史上的事实终究是进化的。作家虽受复古说的影响，无论如何终不会恢复古来的面目，维持古来的作风。非惟如此，作家因受这种影响，反足以变更当时的作风，反因复古而进化。因而得出结论说：
演进期固然是演变，复古期也未尝不是演变。所不同者，演变的方式和倾向而已。（注：郭绍虞：《中国文学批评史（上册）·自序》，上海商务印书馆，1934。）文学史上进化的途径非一，进化的式样复杂。演进固然是进化，复古未尝不是进化。复古式进化也是文学史上的常见现象，是另一种式样的进化。善因才能善创，善创是在善因的基础上“酿制”出来的。只有继承前代积累下来的，适用于当今需要的成果，结合现时代的特色和优长，才能推陈出新，创造出“焕然一新”的文学之美来。
陈伯海在《中国文学史之宏观》一书中指出：
谈论文学进化问题，首先要区分两个不同的概念，即特殊进化与一般进化。前者指特定文学现象范围内的演进，如某一文学思潮，流派，体式，风格等，各有其萌芽，生长，成熟以至衰谢的历史，构成其独特的进化轨迹，这就叫特殊进化。后者则是指总体文学演进的过程，它跨越了特定文学现象的范围，构成绾接各类文学现象间的普遍纽带，所以叫一般进化。（注：陈伯海：《中国文学史之宏观》，233页，235页，中国社会科学出版社，1995。）区分特殊进化是与一般进化这两个概念非常有意义，因为确实有“一部分史学家只承认特殊进化而不承认一般进化”。另有一部分人则把一般进化从特殊进化中抽取孤立出来，因而造成进化史观上的种种片面化、简单化、形式化和抽象化错误，妨碍进化史观的进一步发展和开掘，影响文学史进化规律的重新阐释和科学探寻。
20世纪上半叶，中国文学史家们突破传统的退化论史观，建构起进化史观的理论框架，观念认识上产生了质的飞跃。经过他们的努力探索，不断深入地推进了进化史观的发展，取得了喜人的成就。然而，毋庸讳言，中国文学史著述者们的进化史观又有其不足之处。
第一，传统循环论史观乔装打扮混入进化史观之中，不少文学史家的史观都是进化论与循环论的交混杂糅。循环论以其貌似进化论，在具体考察某一特殊进化对象时，有时难以分辨其究竟是进化论还是循环论。然而，循环论毕竟与进化论存在“质”的区别。循环论者看不到文学史进程中的“螺旋式”上升，看到的只是弊变相循，盛衰相随，往复相继与分合相依，看到的只是各种文学现象的平面圆周运动。尽管循环论更容换貌，与进化论缠结混杂在一起，但如从宏观的一般进化的视角来观察，仍能寻出其留下的痕迹。“社会上一切文物的进化，大都是循环式的进化，波浪式的进化。”（注：郭绍虞：《中国文学批评史》（上册），216页，上海商务印书馆，1934。）这种观点就留有循环论的印迹， 其概括并不符合进化的繁复多样性。
第二，庸俗（线性）进化史观的抬头。进化史观如前所述是有其繁复多样性的内涵的，它不仅承认事物是渐进式发展变化的，而且还强调事物发展的突变式演进，并且认为变迁的进程中存在着迂曲反复、进退交织的现象。可是，在中国文学史著述者的具体运用中却常常犯程式化、简单化的毛病，消解了文学史发展的繁复性、迂回性、随机性和非线性跳跃性，僵化了文学史的描述与研究。他们不知系统地理解与活用进化论思想，只是形而上学地搬用现成的、表相的结论，回避纷繁复杂的文学史现象，满足于简单地运用与描述，从而使庸俗的进化史观趋于流行，使线性的文学史历程描述演成风气。
一种之新文学，臻极盛时，亦如人之壮年与花之开放，然过此极盛期，则渐流于雕琢藻饰，典故之使用与句语之摹仿，思想之因袭，附着缠绕，渐有硬化之倾向，以至于衰老死亡。（注：徐嘉端：《近古文学概论》，第1编《总论》，第2节，北新书局，1936。）诸如此类的描述，可举出若干则，似乎进化史观是一种不费气力、轻易就能掌握与运用得好的理论。科学思想变成了庸俗之论，迂曲繁复、随机跳跃的文学史原生态生长情状，变成了平直简略，合序平稳的线性演进。
第三，形式进化史观的偏弊。进化史观看待历史现象，不仅考察其外形的显性变迁，更要求灼照其内涵的隐性流移。然而中国文学史著述者们多偏重于文学形式的考察描述，多从文体、技巧变迁的角度来叙述文学的进化，而于文学之内容，文学与自身之外诸因素的关系，则多忽略不论，从而其文学进化史便成为片面的文学形式进化史。正如时人张世禄所批评的那样：
近今研究吾国文艺者，众矣。顾其偏弊之处，有二：其一，每偏重于文艺之体制形式……而于其内容之变迁如何，其受于时代思潮之影响者如何，其关于文艺本身外之事实如何，则罕有论及。此则不为统体观察之过也。其二，诸述文艺史者，大都仅罗列文学家作品与身世，以实各代史料而已；至于其相互间递嬗交替之关系，与受于时代变化之原因等等，则略而不讲，此则缺乏历史方法之过也。（注：张世禄：《中国文艺变迁论·自序》，商务印书馆，1933。）
30年代马克思主义阶级论和唯物史观开始在中国文学史著述上留下痕迹，贺凯的《中国文学史纲要》分为“封建社会的文学推演”和“帝国主义侵入后的文学转变”两编（注：贺凯：《中国文学史纲要》，北平文化学社，1931。），谭丕模的《中国文学史纲》分十六章，自“原始封建制度时代的文学”始，至“劳苦大众觉醒时期的文学”（注：谭丕模：《中国文学史纲》，北新书局，1933。）止，就都是以阶级社会的性质分编分章叙述的。对待文学作品也依据阶级论对内容加以分类，如谭著第二章就分为“封建制度的确立”、“贵族生活的反映”和“农民生活的反映”三节，第十三章分为“社会现象”、“表示吟风弄月和拥护封建社会的意识”与“显示封建社会的矛盾”三节。总之，用阶级论、反映论、社会性质论来分析与描述中国文学史的现象与过程，是30年代初期新型史观运用的表现形态之一。30年代中期，则进一步提出用唯物史观来考察中国文学史的发展。（注：李华卿：《中国文学发展史大纲引论——对中国文学之唯物史观的尝试》，神州国光社，1935。）用经济发展的阶段来论证中国文学演变的历程（注：张希之：《中国文学流变史论》，第3章，北平文化学社，1935。）， 都可视作是马克思主义理论在中国文学史学科上的拓展。但是，马克思主义阶级论和唯物史观在建国前，尤其是在建国前的中国文学史学科领域里并不是主流，文学史观始终是进化论思想占据首要位置。辩证唯物史观和阶级论此时尚属于星星之火，只有建国后，它才一跃而呈燎原之势，才取代进化论而取得主要地位。
40年代中国文学史的著述，较30年代形成的高潮，明显地趋于平缓。著作数量不丰，著作质量也不多不高，只是个别的文学史著述还算得上是优秀。究其原因，一则是由于占据首要位置的进化史观已步入阶段性的顶峰，且随之出现庸俗化、形式化倾向，再向前迈进一步，向上攀登一级都相当不易，而新兴的辩证唯物史观又处于萌芽时期，因而难以产生有分量的著述；一则是由于社会环境的影响，从30年代末至建国前战火不断，知识分子无暇顾及著述，也无条件著述，这恐怕也是中国文学史著述数量不丰、质量不高的一个外在原因。
总之，40年代是一个过渡时期，它以平缓的态势酝酿着新的高潮，积聚着新的能量，期待着新的飞跃。中国文学史观方面也是如此，一方面继续沿承进化史观，另一方面唯物史观在发芽长叶，一切都处于渐变的演进之中。其中以刘大杰的著述最为优秀，史观也最为先进。他说：
人类心灵的活动，虽近于神秘，然总脱不了外物的反映，在社会物质生活日渐进化的途中，精神文化自然也是取得同一的步调，生在20世纪科学世界的人群，他脑中决没有卜辞时代的宗教观念。在这种状态下，文学的发展，必然也是进化的，而不是退化的了。（注：刘大杰：《中国文学发展史（上）·自序》，中华书局，1941。）刘大杰这一史观有着进化论的信念，也有着唯物论的因素，正可视为固有史观与新生史观结合的标志。
综上所述，20世纪上半叶中国文学史观的发展变迁，经历了草创、发展、收获和过渡四个阶段。每一个阶段都有着自己的特点，有着涌现出的优秀中国文学史著作，有着自己的优长，同时也有着阶段性的和整体性的不足。对各阶段中国文学史观发展变迁轨迹的描述，对中国文学史著述史观方面优长与不足的探讨，着眼于21世纪中国文学史观的发展与建设，力求做出客观的总结和公正的评判，正是本文的主要内容和目的所在。