五代十国的温李、贾姚诗风，本文主要内容关键词为：十国论文,姚诗风论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
内容提要 处于唐宋两大诗歌高峰之间的五代十国诗，在诗史上占据着特殊地位。五代学温的新变，体现着五代诗歌出唐入宋的倾向：于古、近两诗体更倾重近体；清秾两种风格更倾重清丽、清拔，不力求幽隐而追求通浅，也更加注重抒写对现实的主观感受。而追踪贾姚的一派诗发生了避岛诗之短、扬岛诗之长，由重学贾岛转为重学姚合，诗风趋于平润，又由重学姚而进一步趋近宗白的新变。
关键词 五代十国 温李 贾姚 新变
处于唐、宋两大诗歌高峰之间的五代十国诗，在诗史上占据着特殊地位。然而学术界一贯注重唐、宋诗的比较研究，对于这一带有转折性质的过渡阶段的诗歌总体状况，自古以来竟无人研讨，这无疑是古典文学研究中一个不小的缺憾。本文限于篇幅，拟仅就这一时期温李、贾姚两种诗风的延续、流变试做初步探讨，以期有补空缺并引起研究者对此期诗歌的关注。
一
宋初王禹偁就唐末以来文风衰变所说的“因仍历五代，秉笔多艳冶”，（《五哀诗》）最早把“艳冶”与五代诗文系结在一起。此后的论者，则往往据以论断五代诗，认为“以秾致相夸”的晚唐温庭筠、李商隐诗盛行于五代，且等而下之，风靡宋初。从而为此期温、李诗风的流变勾画了一条不尽符合史实的轨迹。
温、李诗风在晚唐确有较大势力，“温、李”也以此成为晚唐绮丽诗风的代称。如就昭宗朝吴融序贯体《禅月集》时所指出的“下笔不在洞户蛾眉、神仙诡怪之间，则掷之不顾”，“迩来相效学者，靡曼浸淫，困不知变”，可知直至唐末，主学李贺艳诗而形成的温、李诗风依然影响较大，且流品愈下。然而，如若据此流向从总体上做追踪考察又不难发现：如此诗风竟没能盛行于五代。考之五代人所撰写的史书、笔记乃至诗文等等，很难见到温、李诗盛行于时的记述，就连注重诗之辞采、声律形式美的《旧唐书》之《文苑传》，也否定“雕章缛句”之习，并不把温、李置于诗坛的显要地位。在今存的五代近8000首诗中，即使把悼亡、咏史、边塞诗以及所有的宫词之类都囊括在内，笔涉女性之作充其量也不及总数的十分之一，至于诗人中写有艳诗者所占比重就更小。
这种与晚唐不尽一致的现象所集中体现的艳体诗风由强渐弱的转变，早在唐末已肇其端。在朱全忠进爵东平王、杨行密赐爵吴王之际，吴融、贵滔、牛希济等基于儒家诗教说，针对艳体诗解涉社会痛痒的要害连连发难，还相继出现了以杜荀鹤、贯休为首的主师古、重教化、反轻艳的创作群体。尽管当时仍有“困不知变”者在，但唐朝危亡的社会丧乱，更致使生活和政治处境、思想情怀发生了重大变化的吴融、卢延让、罗隐、韩偓等诗坛名家，纷纷由学李效温转为学杜宗白。 此后宗白诗风尤见兴盛，温、李诗虽说仍在流播，却不可挽回地失去了晚唐威势。五代温、李诗风流变的序幕正是在唐末诗界这一明显转机之下揭开的。
与晚唐不同，温庭筠诗的地位在五代高居李商隐之上。重学温诗，堪称此期新变的基本特征。
晚唐学李商隐为诗者不少。韩偓因写有大量“以绮丽为归”的香奁诗而被称为“玉溪之别子”。其在女性伤春惜时、孤寂怅惘中融有诗人身世之感的篇章，表达他实难直言而又不能无言的心曲。然而韩偓以后，如此寄意较比深晦之什已十分罕见，就连韩偓本人被贬后所作，也主要由于政治环境、思想情感的不断变化而逐步归之“昌言直斥”，倾诉“天涯烈士”的义愤。在五代，虽说李商隐诗的题材内容、辞采声韵等与温一致处依然影响着诗人的创作，但温庭筠的为人为诗从多方面为时人所关注已成为显著事实。在五代史臣的笔下，温的地位较李突出，笔记所录温之闲闻轶事和唐诗选本所选温诗都较李多。这种由重李到重温的重心转移，就诗歌而言，其关键并不取决于温诗较李诗更轻艳，而是温庭筠诗，特别是他的乐府、律诗之内容、写法、格调更适合五代诗坛风尚和诗歌发展的总趋势。
时至五代，以曲词为代表的音乐文学空前兴盛，而以曲词擅场的温庭筠又长于乐府诗，“其乐府最精，义山亦不及”。（薛雪《一瓢诗话》）因此，在温之曲词为五代词坛推尊、效法的同时，其多“倚曲”而作、极重铺写、辞采绚丽的乐府诗也给五代诗界带来一定影响。而五代十国中音乐基础深厚的吴、蜀又以反响较大、取向有别，呈现出五代学温的地方性特征。
在唐末五代之际吴地表州出现的诗人群体中，王毂、李咸用诸人尤以乐府诗见长。他们作诗继承了温庭筠“琢刺歌”精神，集中取法温作于江南一带以六朝亡国之君为吟咏对象的长篇乐府，在多层次地描述统治者奢靡享乐生活中寓有讥评，以古讽今。王毂的成名之作《玉树曲》“寄寓比兴”，用“金”、“玉”、“红”、“香”等艳辞丽藻极写南朝陈之亡于淫奢，嘲讽中有批判，明显地取法温之《雉场歌》、《鸡鸣埭歌》等咏史名篇。李咸用作乐府诗能兼取众长，其《鸡鸣曲》、《轻薄怨》、《绯桃花歌》的以诗刺时，笔锋犀利，《塘上行》、《江南曲》的记俗抒怀，伤春伤孤，则直接受益于温庭筠，写法上的大力铺排、骈金俪玉、韵密声急，也多温诗之遗。温庭筠乐府的这种内容、形式直接促成五代诗歌的讽刺特征，不过五代人所作却能力避温诗的堆砌故实，继温诗较李商隐浅显之后，更趋浅近流畅。与此相关，温庭筠乐府在五代，较其长篇影响广泛的是词情浅切、风貌神髓每近曲词的齐梁体小乐府。温效李贺所作的《苏小小歌》，时有续响。李咸用《春宫词》、《倢伃怨》和王贞白《长门怨》、杜荀鹤《春宫怨》等宫怨闺情诗，大致在温《湘宫人歌》诸作精神的笼罩之下。这类怨歌的鲜明特征是把吟咏对象集中到宫禁女性上来，属唐亡前后封建文人寄寓失意之感的产物。在五代诸国中，效温小乐府迹象较显著的当推西蜀。前蜀诗词兼擅的张泌师法温庭筠，其《碧户》效温《洞户》，寓怀才不遇之感于女性幽怨之中。他的乐府古诗，如《春晚谣》：“雨微微，烟霏霏，小庭半拆红蔷薇。钿筝斜倚画屏曲，零落几行金雁飞”云云，抒写女子别情颇得温诗《春晓曲》、《春愁曲》精髓，从而形成其“鲜妍”诗风。后蜀韦编《才调集》所选温诗61首中以“曲”、“词”、“歌”、“谣”等命题者颇多，从中不难看出韦氏对温之乐府的注重。五代宫词体歌诗兴盛，尤以西蜀作者、作品为数最多，前蜀花蕊夫人和晋相和凝所作都多至百首，如就西蜀文人与和凝同时又嗜好温词看，五代宫词的偏重表现女性或也与温庭筠艳体小乐府的导向有关。
然而，鸟瞰五代十国诗坛，当时更受推重的却是李贺的乐府诗，蜀人张峤、卞覆等作诗都追踪李贺，牛峤自云：“窃慕李长吉所为歌诗，辄效之”。（《郡斋读书志》卷十八引峤集自序）当然学李并不排除学温，田锡评后蜀入宋的陈季和乐府歌行有云：“天资杼柚，得于长吉：文理变动，侔于飞卿”。（《贻陈季和书》）但《旧唐书》称李贺“尤长于歌篇，其文思体势，如崇岩峭壁，万仞崛起”。不满温诗香软的孙光宪也“慕其才逸奇险”，（《北梦琐言》卷七）齐己评孙《乐府歌集》有“长吉才狂太白颠”语。五代人如此倡导李贺乐府歌行奇峭近李白的一面，或有意以此矫温艳体乐府之格弱。
较之晚唐，五代学温的着眼点发生了重大而明显的变化，即不再那么倾心温诗的秾艳繁缛，其清拔高峻的律诗为时所重。《旧唐书·文苑传》评温诗所说的“韵格清拔，文士称之”，即着眼其此格律诗。又评李商隐诗云：“文思清丽，庭筠过之”，评唐彦谦诗云：“文词壮丽”，“少时师温庭筠，故文格类之”，都在比较中突现出温诗有别于李商隐的独特风格和不同于温之乐府七古风貌的一面。五代学温的这一新变体现着五代诗歌出唐入宋的流向：于古、近两种诗体之间更倾重近体，清、秾两种风格之间更倾重清丽、清拔，不力求幽隐而追求通浅，也更加注重抒写对现实的主观感受。
在五代诗中，闽人徐
有《依温飞卿华清宫二十二韵》，但如此效温之排律铺采摛文咏史讽今的已是绝无仅有，表现较为突出的是像罗隐那样，学温清通律诗以抒情刺时，揭露深有所感的某些社会阴暗面。罗隐较温为时稍晚，却得与温之诗友韦蟾、周繇等失意文人交游，其受性介僻、徘徊歧路、终生白衣以至更名等多与温相近，人生感受每有共鸣。他取法温之《敷水小桃盛开因有作》作《桃花》诗，在咏物言怀、自伤身世中表现不满当朝遗弃贤才的主题。其《堠子》、《磻溪垂钓图》诸诗则效学温诗《题屏风》、《简同志》的作法，从个人切身感受出发，借生活小事旁敲侧击，揭露赋税繁苛等社会问题。至于《感弄猴人赐朱绂》一类，辛辣嘲讽发自郁愤不平，嘻笑怒骂与温诗神理一脉相通。罗隐把温诗的刺时精神与白居易诗的讽谏相结合，“缘情必务于刺时，体物无忘于谏猎”，（沈崧《罗给事墓志》）使他成就为唐末五代讽刺诗人的典型。
不过，五代人更重视的是温庭筠登临凭吊慨叹失志和吐诉羁旅情愁两类抒写内心世界的律诗。韦庄编《又玄集》所选温《过陈琳墓》、《春日将欲东游寄苗绅》等五首，即属此格温诗的最早播扬，其所自作也承传此类。清人延君寿云，温之七律《过陈琳墓》、《经五丈原》、《苏武庙》诸作，“能与义山分驾，永宜楷式”。（《老生常谈》）温庭筠以《过陈琳墓》为代表的怀古抒情佳作，把伤悼、颂扬忠臣义士与抒发封建士子生不逢时、“霸才无主”的感愤相融合，古今神魂相接，唱叹有情，以感情深沉、气势壮阔、笔力遒劲、层次分明而成为五代及后世诗家效法的唐诗典范。五代人对此调温诗的接受不限于罗隐《王濬墓》一类，“回日楼台非甲帐，去时冠剑是丁年”（《苏武庙》）的抒发今昔感概对仗精工更为人效法。南唐徐铉的“莫怪临风惆怅久，十年春色忆维扬”、（《赠维扬故人》）“春愁尽付千杯酒，乡思遥闻一曲歌”（《和钟郎中送朱先辈还京垂寄》）等深受溉润，至宋初西昆诗人仍仰承此格。至于以《商山早行》为代表的抒写羁旅情愁的温诗，包括《利州南渡》等间含隐逸意味的名篇，因与五代诗人思想艺术情趣拍合而引起更大反响。警策“鸡声茅店月，人迹板桥霜”，用实字撮聚多种物象却能对仗工巧自然，旅途辛劳溢于言外，尤为苦心锻字炼句、追求言近意远的诗人师法不已。唐求“晓鸡鸣野店，寒叶堕秋枝”、（《发邛州寄友人》）“几处晓钟断，半桥残月明”，（《晓发》）都不难见到苦心取法的迹象。直至北宋，梅尧臣、欧阳修仍推其为“状难写之景如在目前，含不尽之意见于言外”（《六一诗话》）的范例并“效其体”。不过，从多方面看，为五代人所取法的此格律诗，显然已不属晚唐温、李诗风的主格。
温庭筠是以一位擅长用律诗、乐府抒写失志情怀并咏史刺时的作家，为五代诗人接受的，于其轻艳绮靡诗，五代作者不仅没有大加播扬，反而多有抵制、排抑。这与五代人视温为晚唐失意才子的典型，重其才，而对其轻薄之行却不无微辞是完全一致的。因此，尽管温庭筠描述落魄文人狎邪之行的一类诗对五代产生了不良影响，但毕竟没有品格愈下，风靡诗坛。五代作为一个历史新时期，毕竟有别于“奢靡极，衅孽兆，世衰而诗亦因之”（《唐音癸签》卷二七）的晚唐，并没有出现“郑卫之声鼎沸”的局面。
五代十国的开国帝王几乎无不施行“保境息民”的国策，生活并不淫奢，也不倡导艳体诗。基于前朝盛衰兴亡的教训，君臣上下经常表现出的是以陈后主、隋炀帝为戒，不愿唱“亡国之音”。尤其是南唐、后周，出自振兴国势、一统天下的动机，在改革政治、经济的同时，无不注重文治，针对诗界的“纤丽之弊”，整饬文风。南唐李景把作者香艳诗的朱勰“处以闲曹”，李景遂作诗纤丽也被谏止，早年“诗涉浮靡”的李建勋入南唐后诗风发生了明显变化，后主李煜喜作艳词，其诗却重师古，宗汉魏。五代十国中，生活荒淫的前蜀后主王衍、楚王马希范确以艳诗寻求精神刺激，尤其是被臣下比作陈后主的王衍，与狎客后妃以艳歌相唱和，还自编前人艳诗为《烟花集》，如此大扇宫体对当时的诗坛，特别是宫廷文人必然产生影响，然而，这种宫体诗风不能视作温、李诗风，它的兴起并不能说明温、李诗风的盛行。值得重视的倒是，王衍之流的导向在当时就曾受到臣下刘賛、宋光溥、石仲元等多人的极力反对。出现于个别地域、个别时期的宫体诗风不仅远未靡漫整个五代十国诗坛，反而导致主讽谏的宗白诗风的进一步盛行。两蜀出现了一大批讽刺诗人，就连前蜀王仁裕、李浩弼从王衍游幸秦州途中所作的唱和诗，也不时说反话以讽昏君。即使楚王近臣徐仲雅诗，也不像宋释文莹所说的“皆铅华妩媚，侑一时尊俎尔”。（《玉壶清话》卷七）其“凿开青帝春风浦，移下嫦娥夜月楼”，（《潭州》）就是针对大建明月圃事“讽楚王之侈”的，并隐用隋炀帝幸扬州典，以“急滩牵断绿杨风”诗警楚王，至于“小杏妖娆弄色红”则嘲小人得势。如此寓讽于颂、似颂实讽本是五代侍臣诗的常见现象。出自对国家命运的热切关注，五代进步文人反对宫体，甚者反对作一切艳诗，这势必遏制晚唐以来轻艳诗风的盛行。
后蜀韦彀编《才调集》所选温、李诸人艳诗较多，其间格调不高的确实不少，这无疑表明韦氏本人重晚唐、宗艳体。然而却不能仅据此选说明温、李艳诗盛行于五代。《才调集》是与《花间集》同时产生的一部“歌诗”集，其“韵高而桂魄争光，词丽而春色斗美”的编选原则与《花间集》相近，并把〔三台〕、〔调笑令〕等多调曲词径直录入，以致被《四库提要》讥为“多乖体例”。从多方面看，此集编选的主要目的与其说是为诗界树标，不如说是为当时极盛的曲词创作提供题材，内容、情调、写法的借鉴依据。考之史实，此集虽不能说对当时的诗歌创作没有影响，但其主要影响确实不在诗界，而在词苑。时至五代，欧阳炯的《花间集序》问世，诗庄词艳的分体观点已经形成，文人们通常寄情歌酒时所作所用的已基本属于曲词范畴，与当时“搜求名公艳丽绝句
括为词”之做法的直接诱导有关，像《才调集》所选温诗《照影曲》、《春晓曲》、《惜春曲》以及《弹筝人》、《赠知音》那类表现女性而又脂粉气息浓重的题材内容，连同以浓艳笔调描形拟态的写法，已明显地大量转入曲词之中，五代诗歌领域也以此较晚唐清爽了许多。
二
时至五代，追踪贾岛、姚合的一派不仅未曾消歇，而且继晚唐之后又有显著发展。其诗风较之温、李势力大，影响广，新变也更显突出。
清人李怀民《中晚唐诗人主客图》等多种资料所认定的诗学贾、姚者，归属得当而又时及五代的合而计之不足十家。其实，五代十国追风贾、姚的诗人远不止此数，所涉及的地域也相当广泛。如中原于邺、可止，吴曹松、孙晟，蜀唐求，楚裴说，闽文彧等， 而影响更大的诗人则集中于楚、吴，并各自形成交际频繁的诗人群体。荆楚为时较早、创作活跃的是齐己、尚颜、虚中及栖蟾、乾康等一群僧人，“天策府十八学士”中的刘昭禹也参与其间，“更唱迭和”。而为时稍晚、驰名楚中的则是衡山处士廖融，逸人王玄、王正已、任鹄以及翁宏、伍彬、李韶、狄焕等皆以其为宗主。吴中隐居庐山紫霄峰下的陈沆、陈贶叔侄子弟众多。黄损、熊皦、虚中都曾往师陈沆，陈贶“时士也多师事之”，而得“二陈”之正传的则是刘洞、江为诸人。与刘洞并称的夏宝松“少学诗江为”，且再授弟子。南唐曾入庐山国学的李中、伍乔等一群也多为此系传人，从而形成了师徒承传梯队。在五代这些师法贾、姚的诗人中虽杂有官吏，但基本属于寄身山寺、穷居僻壤的僧人处士型，然而他们在亦官亦隐的政界文人那里却享有重要地位，诗筒往还，彼此影响，并涌现出堪领五代一派风骚又被他派诗家倾重的大诗僧齐己。这种晚唐不曾有的局面之所以出现于五代，关键取决于赖以植根的社会基础的深化、时代心理的新变和文学思潮的流向。
唐末五代的丧乱纷争，致使社会上不入官场的文人数量激增。滞留京城屡举不第、徘徊歧路求仕无门的众多士人，因绝望于仕进或避乱远祸而纷纷退归江南乡里，云游四方寻机干世的僧人，此时也大多住其行脚，出现了“居山多是避强秦”的现象。即使已得官受禄者，由于不满当朝、救世无方或耻与佞臣为伍等诸多原因而辞官卸任的也相当不少。另外还有些文人，或忠于故唐而不仕方国，或身居魏阙而心存山野。文人中如此远离政治斗争的流向以及由此导致的生活空间和视野的收敛，都是唐朝任何时期不曾出现过的。“仕不如隐，富不如贫”作为一种时代心理，在他们中间表现突出，几乎无不标举唐人费冠卿的“节高终不起，死恋九华山。圣主情何切，孤云性自闲”。（刘昭禹《经费冠卿旧隐》）把不合流俗、无心名利、自保人格视作思想行为的准则，长期僻居、愈隐愈深、屡诏不出也就成了他们行迹的基本特征，因此常被史家目为“性疏野”、“性淡漠”、“性至纯
”。然而他们并非不关心现实，有的还期待着出山入仕的时清政明之机，只是较之晚唐，更深感“官场险恶”，对无法挽回的时局颓势也有了更清醒的认识：南唐中主召陈贶，贶献《景阳台怀古》“酒浓沉远虑，花好失前期”诗，固不授官；后主召刘洞，洞献《石城怀古》“儿许六朝事，不禁江水流”诗，从此不复省见后主。以决裂世俗、归向自然、自保节操表明其不满现实和对别种美好的追求。当然也有些人是因长期出仕无望才冷淡世情的，“壮志潜消尽，淳风竟未今朝忽相遇，执手一开颜”。（翁宏《送廖融处士南游》）晚唐该派诗人出与处的身心所表现出的孤寒哀怨至此已消解殆尽，自甘安处山林，长伴松鹤，心境较其前辈要平静多。“已终劳生念，虔心向竺乾”，在佛教空前盛行的五代，这些诗人的禅佛思想也。基于归向自然、静心安处的思想情怀，他们以诗为业、以诗写心时，集中体现着代诗歌创作的主导倾向，即追求淡泊，追求“素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤的冲淡美。在传统上标举陶渊明、谢灵运，尤重诗多禅味的王维。其诗在意境清幽、平易近人以及不事轻艳诸方面与当时主学白居易感伤、闲适的诗作相接近。其实，五代追踪贾、姚的一派诗，也正是在五代诗风，特别是占据主导地位的宗白诗风的制约、影响下，继晚唐之后发生了种种新变。
（一） 避岛诗之短，扬岛诗之长。时至五代，学贾岛而不死守其成法进入了更清醒、更自觉阶段，诗人们经客观审视，对岛诗的优劣得失做出一分为二的评断。黄滔指出，岛诗取径过狭，却不丧风雅比兴，“孤峰绝岛，前古之未有”。（《答陈磻隐论诗书》）王定保更从诗歌发展角度，提出“元和中，元白尚轻浅，岛独变格入僻，以矫浮艳”（《唐摭言》卷十一）的著名论断。五代学贾岛为诗正是在这一共识的基础上扬其功、矫其过的。这主要表现为以下三方面：1、 发扬贾岛反轻艳精神，并进而追求李白、杜甫之风雅。在吴融向晚唐以来“洞户娥眉，神仙诡怪”的不良诗风发难之后，齐己相继提出“僻能离诡差，清不尚妖妍”，（《还黄平素秀才卷》）不作“绮罗儿女言”（《读李白集》）的诗歌主张，从而把反轻艳的重心由贾岛的针对元、白及时转移到温、李艳体才调歌诗方面。正因师法贾、姚的诗人们与宗白诗人一致不满唐末以来的“风雅道丧”，在宗白诗人力主“教化”之际，他们也更倾心“风雅”。尚颜诗就有“矻矻被吟牵，因师贾浪仙”，“雅颂在于此，浮华致那边”（《言兴》）的剖白。齐己也认为，作诗只有“春艳尽”，才可能达到“雅风清”。因此，他们称扬李白“国风长在见遗篇”，（曹松《吊李翰林》）慨叹“骚人久不出，安得国风清？拟掘孤坟破，重教大雅生。”（裴说《经杜工部坟》）如此在吊凭中召唤李、杜风雅，尽管未免感伤意味，但唐末五代的社会、文学现实，毕竟深化了该派“矫浮艳”的思想根基。其诗虽多寄赠、记游、题寺、咏物，少见以往由个人不幸所涉及的社会昏暗，却不作轻艳诗，连笔涉女性者也极罕见，更多的是以寂静闲适反讨纷争苦痛，而“片靡深着掩，经国自无能”、（曹松《山中言事》）“那堪望黎庶，匝地是疮痍”（齐己《读岘山碑》）一类，在伤时念乱上又与杜诗精神相通。2、 矫岛诗僻涩之失，扬岛诗之奇峭。贾岛诗的僻涩在唐末五代受到普遍非议。蜀僧鸾就尤鄙岛诗“蹇涩”，明确表示“我不能措思于藩篱蹄涔之间”，毅然改学李白歌诗。（《诗话总龟》卷八）齐己诸人诗也呈现出以李白、李贺诗的纵逸矫岛诗僻涩局促的倾向。然而他们更能超出前人的是，在反僻涩的同时，对贾岛诗风原本具有的奇峭个性给予了应有重视，还关注到学贾岛而以新奇取胜的唐末李洞，五代王定保更大声疾呼：“时人但诮其僻涩，而不能贵其奇峭”。（《唐摭言》卷十）贾岛诗之奇峭经过唐末李洞诸人的发扬和五代人的认可与提倡，从此成为学贾为诗者的自觉创作追求。晚唐卢仝、马异、刘叉诗的僻涩已不复存在，学贾岛、李洞而深得奇峭者日益普遍。裴说诗“足奇思”，唐求诗“每动奇趣，工而不僻”，“冷高鄙俗流，傲逸访巢由”的廖融等人，更把“高奇”作为评诗的准则。（廖融《谢翁宏以诗百篇见示》）陈贶之所以学者多取以为法，其关键也在于他的诗深得岛诗之奇峭，并能做到“骨骼强梗，出于常态。”（《江南野史》）五代人学贾岛之奇，已不苦心于对仗的古怪，与不满岛诗局促相关，更重取其境界的开阔。江为《岳阳楼》“晚叶红残楚，秋江碧入吴。云中来雁急，天末去帆孤”一类，显由岛诗“轻楫浮吴国，繁霜下楚空”得来，廖融《赠天台逸人》、任鹄《题君山》等都堪称这方面的典型。3、学岛诗之精细， 以正当时宗白诗粗疏之风。这也正是宗白诗风盛行的五代贾派诗风影响不衰、称扬白居易者又往往称扬贾岛的关键。在五代宗白诗议论说理、率意放辞而不免流于粗俚的同时，学贾为诗者则以“非意表琢炼不举笔”（《唐才子传》卷十评裴说诗语）独树异帜，其呕心苦吟所集中体现的严肃认真的写作态度较晚唐更进一步，以致诗史上“苦吟”、“一字师”掌故多出自五代此派。刘昭禹云：“五言如四十个贤人，著一个如屠沾儿不得”。（《全唐诗话》）他们如此锻字炼句的目的并不止于图求形式美，而是为达到“趣入幽徽旨不疏”而追求“凡言皆欲夺天机”，获取心境与外物高度融合的艺术效果。为此，还投身大自然以至“不惮风雪”。为把近体诗作法的认识上升到理性，寻求写作规律，他们纷纷宗贾岛、皎然立诗格，仅在齐己《风骚旨格》的直接影响下，就出现了王梦简《诗要格律》、虚中《流类手鉴》、文彧《诗格》、 徐衍《风骚要式》等多种。
（二）由重学贾岛转为重学姚合，诗风趋于平淡清润。这一显著新变集中体现着五代该派诗由唐向宋的转变。贾、姚二人诗虽同出杜甫，却取向不同，“姚合得其清雅，贾岛得其奇僻。”（孙仅《读杜工部集序》）五代人学贾、姚已不像晚唐那样着眼于二者的同一性，而是更重视彼此的差异性。“冷淡闻姚监，精奇见浪仙”，（齐己《还黄平素秀才卷》）就是他们对贾、姚异风清醒认识的总概括。这一观点所揭示的动向，即在贾、姚的比较中明确创作追求的取向，姚合诗风得到应有的重视。齐己虽肯定贾岛诗之“精奇”，其反对“背时”、“穿凿”的观点又是对贾岛“僻涩”的批评，而对以“冷淡”立格的姚合诗却给予更高评价，以为“诗淡老真风”，并以姚合后劲自任。（《寄南徐刘员外》）在五代学贾、姚的一派中，齐己、尚颜、于邺以及南唐一些诗人都与曹松、裴说、廖融、陈沆、陈贶等有所不同，不再上承晚唐偏重取法诗存唐人气象的贾岛，在奇峭上寻求变新，而是转为偏重取法诗近宋人格调的姚合，沿武功平淡一路发展并成为五代该派的主流。这一转变的出现当然取决于诗人们的思想情怀和艺术追求，却也明显地受有宗白诗风的影响。唐末张为《诗人主客图》的姚合“入室”、贾岛“升堂”，已在倾重姚合诗风，大诗僧贯休更誉姚合《极玄集》为“至鉴”，韦庄继《极玄集》后再编《又玄集》，此时主学姚合的方干、李频也得到宗白诗人的推重。因此，在齐己诸人笔下，姚诗有别于贾的诸多方面，如更重抒写日常生活琐事而罕见大处落墨，更多闲逸之感而少怀才不遇的凄苦，多以赋法直抒自身感受而少用比兴，语句平易顺畅而不刻意追求奇拗古拙等，大都表现得相当突出，并显示着与宗白诗风的趋近。然而他们作诗从未步趋、依傍旁人，以为诗家要想继前贤、遗后世就必须“创新”，要有属于自己的“风格”。齐己把“清”视为诗歌的第一境界，认为苦心“冥搜”与抒写“真性”是达到这一境地的根本途径。（《渚宫莫问》）力主“反朴遗时态”，“言从景得”，“理入无征”，求“幽境”、“新意”和“神清”、“句好”于“浑然”之际。为此，他吸取了皎然某些论诗观点，借鉴王维的寓禅理、禅趣于诗境，又从谢灵运玄言山水诗、陶渊明田园诗中学取优游恬适或冲淡自然，致使他从郑谷学清婉诗风，却能“智过其师”，（《唐音癸签》卷八）得姚合之“淡”，更以“清”独胜。因其“清”融入了较多禅佛成份，极重抒写一尘不染的真情本性，少哀怨，多恬淡，颇有“水边林下”气象，却又没有皎然诗谈禅说空形象性差的毛病，进一步洗涤了贾岛以来用夕阳、暮色等残景写贫饥、病态所形成的阴暗色调，在用云鸟、渔舟、雪月、松竹等创造清幽的有我之境方面，较之姚合，更以物我为一、寂静闲远显示特征。因其追求得“意”忘“言”，注重立意谋篇，还大幅度地改变了以往贾、姚派诗的“少完篇”现象。从此形成了以“清”立格，影响深广的“齐己体”。（《宋高僧传·宗渊传》）出现了“林间外学我为诗”、（齐己《寄倪曙郎中》）“缁侣业缘情者靡不希其声彩”（孙光宪《白莲集序》）的状况，而反响最大的当推本派诗僧。尚颜以“清和甚舜弦”称扬齐己诗，其所自作，“直以清寂景构成”，“妙出无象，虚涵不为”。（李洞《颜上人集序》）虚己诗也以在幽微上向纵深开掘，得到齐己“趣极同无迹，精深合自然”的激赏。齐己从弟栖蟾和荆楚僧乾康、宗渊、朗上人等作为齐己的羽翼，在提高“齐己体”的地位和扩大其影响方面都起了重大作用。
（三）由重学姚合进一步趋近宗白。这一新变的出现为时较晚。五代以郑谷为首的吴国诗人的创作，最早密切了姚合、白居易诗风之间的关系，因此可说自齐己学郑谷为诗起，这种趋近已肇其端。不过齐己诸人作诗、论诗都严于古、近体之分，其学白的作风大体局限于古体诗，只有到了宗白诗风更盛的南唐时期，这一新变才有成为时尚的可能，在诗歌创作上，以文雅著称的南唐君臣重师古，祖风骚，宗汉魏，追求雅淡美，于唐代则倡导“元和体”诗，反对“于苦调为高奇，以背俗为雅正”，（徐铉《文献太子诗集序》）对贾岛诗的流弊采取更彻底的排抑态度，不仅力诋其“僻涩”，还把僧人庭实“吟中双鬓白，笑里一生贫”一类斥为“寒薄”，加以鄙弃，与此同时，平淡闲逸的姚合诗风却因与白风的某些接近得以进一步流播，即使师法贾岛的刘洞诗也变得流畅有味，刘吉还承韦庄《又玄集》“清词丽句”的编选原则再编《江南续又玄集》。此时出自庐山国学的李中、左偃、伍乔及孟贯等与南唐君臣交往频繁的诗人，在创作上不同程度地汲取白居易感伤、闲适诗，呈现出学姚、宗白两派的合流趋势，表现最突出的是李中。李中长期官于地方，作诗始终没有超脱贾、姚一路，主学姚合、方干，精于炼句，尤以“缘情入妙”、“言近意远”显示个性。却又明显地汲取白诗精神，一定程度地反映民生疾苦，自云：“言之无罪终难厌，欲把风骚继古风”。（《叙吟》）其诗在用自然景物创造清幽境界上也较齐己等人多了几分温热，语言也平易得多，还改变了以往专擅五律的状况。因此孟宾于《碧云集序》甚至把他列于宗白诗人郑谷、王贞白之下。南唐的这类诗人，既学姚合以避贾岛之寒涩，又进一步取白居易之长以矫姚合之格弱，对于师法贾、姚的一派诗歌而言，这无疑是又一次推进。然而，因其诗之风貌已非后世学贾、姚者取法的典型，对宋初“晚唐体”诗人的影响反不及齐己诸人显著。
五代十国的诗歌流变对宋初诗人的创作追求产生了巨大作用。然而以往的论者却忽视这一基本事实，以宋初的“晚唐体”、“西昆体”分别上接唐代的“贾姚派”、“温李派”。如此论诗，很难准确把握宋初诗歌的个性特征和深入认识宋初诗苑的诸多现象。事实上，宋初诗人虽喜标举中晚唐名家，可他们从末超越五代而把中晚唐诗作为学步的起点。宋初“晚唐体”诗人主学的就已不是唐人贾岛，他们很少言及岛诗，较重视的却是主学姚合的方干诸人，如就他们把“清”作为创作追求的终极目标，同时又注重“性”、“闲”、“静”、“境”看，他们着重取法的已是五代齐己诸人诗。其实，就是五代入宋的扬徽之兼取姚、白所自铸的称誉一时的新诗风，也不过是南唐李中诸人取向的延伸、发展。至于艳体诗风是否在宋初诗坛占据着主导地位，“西昆体”的出现能否说是五代轻艳诗泛滥的产物，西昆诗人学温且重其近体，是否就是学李不成的降格，如此之类的一些重要问题，也只有把握温、李诗在五代的流播，才有可能准确认识。因此可以说，不探讨五代十国的诗歌流变，至少宋初诗的研究是实难深入的。
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