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中国画家髡残(1612年-1673年)是与渐江(弘仁)(1610年-1664年)、石涛(1642年-1707年)、朱耷(1626年-1705年)齐名的17世纪杰出的四大僧人画家之一，人们对后三者已做了大量的研究，却极少有关于髡残的英文文献研究。要想了解这位中国画家必须从他的多重身份着手，即作为佛教僧人，作为画家，以及作为知己朋友中的一份子。髡残也承认自己难以捉摸，但是对于他为数不多的朋友来说，他是他们灵感的丰富源泉，是他们崇拜的偶像。
这篇文章将讨论髡残在1660年前后的生平大事，就在这一年他开始在画上注明日期。事实证明对作为僧人身份的髡残的研究是极为重要的，因为一种新的说法被提出来了，以便解释人们为什么在1660年以前的髡残的作品上找不到落款时间。本文将从新的角度对他的几幅画进行补充式的讨论。同时本文也会考查髡残在南京绘画圈中的地位以及与南京画家之间的关系。通过研究这些少量的关系以及一些题字、画跋和作品等，我们可以对这位看似难以捉摸的画家了解得更多。
一 生平介绍
髡残原姓刘，他曾用过不同字号，包括两个字：石溪和介丘。两个号：白秃和残道者。他也有僧名，他的禅师浪杖人(1659年)给他取名为大杲。在清代著名艺术收藏家周亮工(1612年-1672年)的《读画录》书里面有关于髡残生平的重要记载。这个记载十分简要，披露了几点非常重要的内容，这将在下面进行说明和讨论。记载如下：
石谿和尚，名髡残。一字介丘，楚之武陵人。幼而失恃便思出家。一日其弟为置氈毡巾御寒，公(髡残)取戴于首，览镜数四忽举剪碎之，并剪其发，出门径出，投龙三三家庵中。旋历诸方，参访得悟。后来金陵受钵于浪杖人。杖人深器之以为其慧解处莫能及也，公品行笔墨俱高出人一头地。[1]212-213
浪杖人禅师名道声，福建蒲城人，是南京报恩寺的主持，在南京文坛备受推崇。据周亮工记载以及对这位重要僧人的赞扬表明了髡残和浪杖人之间的关系不同寻常。报恩寺与髡残和他的师傅浪杖人之间的关系将在下面进一步讨论。续《读画录》记载：
所与交者遗逸数辈而已，绘事高明然不轻为人做，虽奉以兼金求其一笔不可得也，至所欲与即不请亦以持赠。予从瑶星张子与交因乞作册子数幅公欣然命笔自题云：“残山剩水是我道人家些子活计。今被梨园老子夺用争先。老僧只得分炉半头芋子。且道那半个聻他日观面再与一顿。”
周亮工是南京文学和绘画领域的重要人物，他在《读画录》里的这篇简介为人们提供了一个最全面的关于髡残的事迹。周在1661年至1662年间居住在南京。1666年秋，他被任命为江南驻南京的运粮官。1669年他被冤入狱，1670年释放，次年去世。他生命的最后11年有7年半是在南京度过的。据记载髡残至少为周亮工画了6幅画，有2幅至今还保存着。从周的简介中可以很明显地看出周认为自己有足够的资格接受髡残的画，不止一幅而是许多幅。周是在研究禅学的过程中认识髡残的，思想和禅学上的交流使他们走到一起。除此之外，周以下面的这种方式引用了髡残的题词，这为我们提供了一个空间，从中可以体味他们之间的关系，这种关系是髡残想要维系的。继续《读画录》记载：
瑶星云：“举天下言诗，几人发自性灵？举天下言画，几人师诸天地？举天下言禅，更几人抛却古纸摸著自家鼻孔也？介大师个中龙象直踞祖席。然绝不作拈椎竖拂恶套，偶然游戏濡吮辄擅第一。此幅自云效颦米家父子。正恐米家父子有未到处。所谓不恨我不见古人，恨古人不见我耳。”[1]213
听了他的老师张瑶星对髡残的高度赞扬，不难想象，周盼望着与髡残会面。从这个简单的传记中，我们可以看出髡残在年少时就与禅结下了不解之缘。浪杖人把衣钵传给髡残，教他禅法，并为他取名法号大杲。这对于下面所要讨论的髡残与17世纪的另一位画家龚贤的关系至关重要。很明显髡残的禅师张瑶星非常尊敬他，不仅是因为他的禅师身份也是因为他的画家身份。髡残被人们描绘成一个献身于禅学、绘画和朋友的人。这篇传记表明了髡残与小群人之间的关系密切，这些关系有助于阐明髡残的这三种身份，即佛教僧人、画家和朋友。
二 报恩寺
在报恩寺里髡残被传授衣钵，这个寺庙对于他后来成为禅师具有重要意义，它对禅学有着深厚的影响，特别是在17世纪初它是禅学研究的中心。考察一下髡残入寺之前的报恩寺的历史，我们可以了解髡残研究禅学时的环境。
报恩寺最初是在公元3世纪修建的，坐落在南京城南山上，后来又几经破坏和修缮。明初改名为天溪寺。但是在1412年永乐帝(1402年-1424年)命令把它改建成宫殿的形式。1566年，寺庙遭到雷击，引起一场大火，烧毁了140个房间和走廊。[2]111只有一座9层的宝塔和思过房完好无缺。1403年明朝首都从南京迁到北京，寺庙的总部僧卢寺也被迁移了。但是一些附属机构仍然保留在南京的报恩寺。报恩寺仍然被当作皇室的财产，是南京最重要的教育机构之一。[2]70到17世纪初期，报恩寺不仅是培养佛教弟子的地方，也是培养道家弟子和那些想参加科举考试的儒家弟子的地方。[2]105因而报恩寺仍然是重要的佛教中心之一。
1564年冬寒山在报恩接任主持职位。作为明后期佛教继承人最后一位伟大的禅师和讲师，寒山去世后被授予第七任禅师。
寒山对报恩寺的影响是极深厚的。他对报恩寺的修复工作起着主导作用。他和李太后关系密切(1556年-1612年)，李太后是万历皇帝的母亲。1613年，李太后去世，随即万历皇帝为了纪念母亲命人重修报恩寺。[2]174修缮工作是在髡残进寺之前进行的。当髡残进行禅学研究的时候，报恩寺除了是各种学问研究的中心，也迎来了复兴的大好时光。
1656年寒山去世后，他的追随者们都收到一封呼吁收集寒山生前作品的信。[2]11寒山对各种经典名著都做过评论，包括佛教、道教和儒教等经典。1657年阴历3月第一本集子问世，在那个时代，僧人之间一定有许多大规模的辩论活动。寒山在报恩寺当过主持，髡残作为报恩寺中最重要的一员无疑也卷入了这场争论中。
更为重要的是浪杖人这个与髡残关系密切的人于1659年去世，正是他的死使髡残的绘画生涯出现了转折点。师生间的尊重与理解是如此的深厚，无怪乎周亮工称：“杖人深器之，以为其慧解处莫能及也。”这位精神导师和朋友的离去对髡残的影响极大，这在他次年画的落款中可以看出。尽管老师的去世对髡残来说是痛苦的，但是这也意味着他可以摆脱师生关系中那种受制于某位大师的种种限制与束缚。在那时，髡残的使命就是成为他自己的主人，形成他自己参禅与教禅的风格。髡残遵循了禅师寒山的思想，寒山强调一旦禅者接受了教化就必须继续修行，修行离不开悟，没有修行也就没有教化和悟的发展。它们是相互依存共同发展的。[2]226-227
很明显，髡残把他的画当作自己教化开发的一部分。他在画上标明了日期，这一举动是他生命的转折点。如今这些画从视觉和历史两方面提供了的关于髡残的信息，价值无量。
三 绘画作品
1658年或1659年，髡残已成为南京城外幽栖寺内的修行者，他的余生大多是在这里度过的。1659年髡残在安徽黄山逗留了一年，为此，画家程正揆(1604年-1676年)与他同游黄山。很有可能髡残就是在那次游历中得知师傅去世的消息。1660年他返回南京后立刻开始了长达数年的辛勤创作。几个世纪以来黄山为许多画家们提供了创作灵感，髡残的这次出游经历与失去恩师所流露出来的那种强烈的感情融合在了一起，并通过他的画体现出来。无怪乎有一幅他最早标明日期的画是《游黄山图》，由上海博物馆收藏，上面的日期为1660年8月。值得一提的是这幅画展现了一种完全成熟的风格，可以肯定事实上髡残早在1660年以前就已经开始绘画了，而且已有很长一段时间了。
有一幅画在完成3个月后，髡残在上面留下了一段非常深刻的题词，这段题词是在一幅着色山水《山居图》上，日期为1660年11月，现藏北京故宫博物馆，题词的末尾是这样的：“青溪大居士枉驾山中，留榻经句，静谈禅旨及六法之微。论画精髓者，必多览书史，登山穷源，方能造意，然大居士为当代名儒，至残衲不过天地间一个懒汉，晓得什么画来。”从这几行字里我们又可以了解到髡残的一些思想。“六法”是谢赫(479年-502年)作为序言写在《古画品录》上的，这篇文章主要论述了谢赫身前300年间的画家，并提出了他自己对绘画的看法，“六法”如下：
何为“六法”？第一，气韵生动；第二，骨法用笔；第三，应物象形；第四，随类赋彩；第五，经营位置；第六，传移模写。
“六法”概括了中国绘画的基本特征。髡残在世的时候，髡残很有可能研究的是“六法”的首条，因此毫不奇怪他常提起“气韵生动”。他在研究禅的时候，正逢禅学勃兴，在这个时期许多伟大的禅学家都为三教(道教，佛教，儒教)的优越性及其经文辩论，而“六法”则贯通三教。髡残的画很明显地显示了他把握了“六法”的原意，并通过题词向人们说明他的这一意图。
髡残还称绘画在他的心中已有半生，这很明显地表明在完成此画之前他开始画画已经有一段时间了，另外髡残还称他的画和诗深奥难懂。正如詹姆士·卡希尔(高居翰)所言，髡残的题词同样深奥费涩，你无法揣摩，也很难理解。[3]513
髡残的题词是他作品不可或缺的一部分，书法灵动丰润，犹如他的山水画一样。这些题词与绘画有机紧密地结合在一起。提及写在大英博物馆收藏的绘画艺术作品《山中秋暮》(图1，1666年作)，詹姆士说：“我们应该立刻注意到这篇题词的意义所在不仅限于它是一篇文章，它在画中的作用也会影响我们对画的研究。”[3]514像那篇题词一样，这幅画也需要我们长时间静静地琢磨。必须是一个人坐在这幅画前细细地品尝，深入地思考这幅画和字。仔细地思考和理解画的深度和厚度可以让我们更全面地理解作者的心态和信息。而画上的题词内容同样丰富。
髡残的人生大半是在寺庙中度过的，这个他称之为家的地方会在他的画中重现。《亚洲社会》里面的约翰·洛克菲勒夫妇的第三版收藏集里有一幅画《山崖寺庙》(图2)是他在1661年完成的。髡残常在他的画上题上五言诗，书法独特。这幅题画五言诗，是髡残的典型作品之一。
这首诗的想象力和这幅画一样深邃有力，这首诗的末尾似乎将葫芦和斗笠联系在一起，而实际上作者描绘的却是一幅完整的画，其下部分是葫芦形状，上部分是斗笠形状，两者结合构成一幅绝妙的画。
题词的下面有落款和日期，日期是这样注明的，“辛酉十月，吾于答谢厅书，介丘，石头道人”。最近发现的又一幅画上，另外一个题词我们可以知道答谢厅是髡残在幽栖寺的家园，他在那儿修行，度过了他人生的最后24年。髡残在那儿创作出了一幅风景独特的画。比较一下《山崖寺庙》与1664年的《报恩寺》(图3)，可以看到前者中的寺庙与后者十分相似，可见南京地区的寺庙在髡残的生命中占有重要的地位，难怪在他的笔下这些寺庙是如此的辉煌壮丽。
图1 髡残 山中秋暮 1666年
图2 髡残 山崖寺庙 1661年
图3 髡残 报恩寺图 1664年
这两幅画如此相似，因此它们极有可能描绘的是同一个地方。两幅画的右下方都是流水，翻腾的雾气和崇山峻岭上的茂密的植被都在画的左边。两幅画的右上方都重点突出了一座寺庙。山崖和远处是等距离的群山和帆船，画上的山峰都是从左向右依次高出去。画中的大自然蕴含着无穷的生命力，这是髡残作品的典型标志。画中的悬崖石壁被云雾和流水穿绕着，上面生长着繁茂的植物。树林、薄雾、岩石和悬崖在画中栩栩如生，大自然被描绘成了一个有生命的有机体，两幅画都散发出一股扑面而来的活力，那就是气韵。这两幅画又提醒了我们报恩寺在髡残的心目中的位置从来都没有被贬低过，同时也让我们怀疑是否髡残的画所描绘的景点比以前人们想象的更具有自传性。
图4 程正揆 江山卧游图 1662年
四 朋友圈子
髡残的朋友圈子以及17世纪50年代后期南京的氛围为我们提供了更多关于画家髡残的信息。值得注意的是到1660年南京由于清王朝的建立开始从衰败中走出来。艺术界也开始复苏，许多人重返这个城市。1660年冬，著名画家和艺术赞助商房衡仙回到了南京。龚贤，17世纪的另一位重要画家也于1664年返回南京，他的下半生都是在此渡过的，直到1689年去世。有几幅题词表明了髡残和龚贤及程正揆之间的密切关系，后者曾经和髡残同游过黄山。髡残和程正揆由于来自同一个地方而走到一起，他们都来自于古代的楚国。髡残出生于湖北，又名石奇。程正揆生在湖南，又名清奇，有时他们两人被称作“楚国二奇”。龚贤曾为程正揆的一幅画写过一首备受称赞的画跋。其跋曰：
“金陵画家能品最多，而神品、逸品，亦各有数人，然逸品则首推二溪：曰石溪，曰青溪；石溪残道人也，青溪程侍郎也，皆寓公。残道人画粗服乱头，如王孟津书法；程待郎画冰肌肉骨，如董华亭书法。百年来论书法则王董二公应不让，若论画艺，则今日两豁又奚肯多让乎哉。”
这里龚贤高度赞扬了作为他朋友和同行的髡残和程正揆，我们可以把这三人之间的友谊看得更清楚一点。
髡残和程正揆之间的关系对他成为一名画家有着重要意义。程正揆是髡残为数不多的朋友之一，1657年他作为副主持从经典部退休，来到南京。这两个人交往密切，程正揆提供了自己大量的绘画供髡残研究，17世纪60年代初期程正揆已经画了300幅《江山卧游图》(图4)，他孜孜不倦地作画直到1676年去世。程正揆的单一风格和主题偏离了绘画主流使得他有点与世不和。他的朋友髡残也是这样。根据周亮工的记载，程非常不愿意改变他的绘画风格，除了髡残可以说服他之外。同样髡残也不愿放弃自己的绘画风格。这两个性格古怪的人在一起时，相处得十分融洽。也许正是这个重要的原因，程正揆才陪同髡残去黄山旅游。
龚贤与髡残的关系可以从髡残画上的一首跋中看出一些，这幅画名为《达摩面壁》，完成于1665年，现在藏于京都的泉屋博古馆。此画上的第8首画跋就是龚贤所作的，上面很清楚地说明了龚贤是髡残禅学研究的师弟。画上还说明了龚贤也曾和浪杖人一起研究过禅学。龚贤的僧名是浪杖人取的，叫大启。这证实了髡残和龚贤都属于浪杖人的“大”字辈弟子。充分理解这种关系对于了解髡残的生平至关重要。当一个弟子到达一定的水平和能力时，他的师父会为他取另一个名字，一般禅名的第一字是“大”。一个杰出老师的弟子们在取得高级职位后会紧密地团结在一起，继续更高级的研究。1638年髡残和龚贤都在南京，与他们的老师关系深厚，这说明了他们都生活在17世纪60年代前。在他们的有生之年这种关系一直维持着。只是这些关系直到最近才通过对那些画跋的发现而被发现。
另外，1666年程正揆在髡残的这幅《达摩面壁》画上提上了他的第四首画跋，这首跋里，他称赞了髡残的作品，表达了自己对朋友作品深深的敬慕之情，并且称之是独一无二的佳作。这更足以说明这三人之间的关系紧密。
1983年南京博物馆出版了一幅髡残1667年画的《松岩楼阁图》(图6)，这幅画是髡残馈赠给野逸先生的，实际上这幅画署的是龚贤的号。上面的题词如下：
吾乡青溪程司空(程正揆)藏有山樵《紫芝山房图》，莱阳荔裳宋观察亦有《所性斋图》，而皴染各不相同，皆山樵得意笔，乃知舞大呵者神变莫测。董华亭谓画如禅理，其旨亦然，禅须悟，非功力使然，故元人论品格，宋人论气韵，品格可学力而至，气韵非妙悟则未能也。尝与青溪论笔墨三昧，知己寥寥，知其解者，真旦暮遇之耳。丁未重九前三日，作于幽栖大歇堂，病眼昏涩，自愧多谬若此，野翁道长先生得无喷饭乎？石溪残道人.
图5 龚贤 师董巨山水图 1689年
图6 髡残 松岩楼阁图 1667年
髡残在画上标明：“1667年于幽栖寺答谢厅为野老先生作，画中不足之处，深感惭愧，让人贻笑大方，禅僧石奇题。”这幅最近发现的题词证实了那幅画中的答谢厅就是幽栖寺的答谢厅。因而又有一个小疑点水落石出。
董其昌对髡残和他的朋友圈的影响从这幅题词中可略见一斑。董其昌对17世纪上半期的许多画家有着深刻的影响。龚贤在14岁左右的时候，即17世纪30年代早期当他们都在扬州的时候，曾经跟董其昌学过绘画。程正揆1632年在北京的时候也曾跟董其昌学过绘画。1634年他伴随着董其昌从北京到南方，总之，程正揆跟董其昌学了两年的绘画。董的一些理论也说明了明末时期禅学开始大复苏，他说：“画如禅理，其旨亦然；禅须悟，非工力使然。”
髡残的绘画理论极有可能受到董其昌嫡亲弟子的影响。这个紧密相连的团体讨论了董其昌的绘画理念，正如髡残在上面的题词里说的那样，董的理论对他们的作品有着深厚的影响，最近的一个叫做董其昌的时代(1555年-1636年)的画展录里记载到：
在绘画过程中，董其昌有一个潜意识的目的——重新挖掘“势”感，或者说“气势”，就是蕴涵在画中的结构形式的指引力。依照中国传统思想，所有的自然现象，不管是人还是一座山都被应看作是有生命力的实体，而不是简单的物质形体。在此基础上扩充，董构思出了绘画空间，这种空间不是由量构成的，而是由磅礴的力场，或者“气”构成的，“气”向四处发散，产生出一个完整逼真立体的物，而不是毫无生气的外表……换句话说，董其昌恢复谢赫的第一条原则：通过画中的物或画的结构形式里的一纵即逝的“气”来捕捉生命之魂。像古代大师那样，通过重建风景内部的主要构造，董重新创造结合了画的构成。他可以在两个步骤之内做到这一点：通过恢复构成结构和重新定义笔墨的作用。换句话来说，生命力必须既通过画内又通过画外表现出来。“如果你能分辨画的结构，如果你对笔画的用法足够来发挥这种意图，这意味着你达到了真正理解的境界”.
这些绘画原理与髡残的作品相一致。这正是髡残画画时所采取的原则，因为他曾说过他研究过谢赫的六法。髡残对颜色的用法如同他对墨的用法，是用来激活画中的“势”和“气”。比较髡残和董其昌只能停留在理论的层面上。这两位画家无一例外画的都是山水画。但是有一个明显的不同之处那就是髡残的山水画上经常会附加人物，具有传记性，或者对个人过往的追忆。可见，虽然髡残和董其昌的作品有所不同，但它们的基本意图却是一样的。这些画家所生活的时期，他们之间的关系，及其相互的影响是一个非常复杂的问题。所有的这些画家都是由于对禅学的研究而联系在一起，虽然禅的表现方式各不相同，但是在这些人的艺术作品和不朽的友谊中所体现出来的一股激情却是力量无穷的。
奥斯瓦尔德(Osvald Siren)称髡残所有的作品从1657年到1692年有42幅注明过日期及26幅没注明过日期的(据文献记载)。他把髡残作画的时间定格在1657年到1674年。他也提到过4幅日期分别标明为1685年、1686年、1690年及1692年的画。[4]但这些后来的作品很有可能是髡残的学生模仿而成的，因为髡残只活到了1673年。一些没有日期的作品可以追溯到17世纪50年代，如前所述在那个时期髡残已经开始作画了，但是还没有开始给画注日期。仔细检验那些冒充髡残的作品我们会有很多收获。
从髡残生平简介中，我们可以得到几条结论。与他的同辈人不一样，髡残在还很年轻的时候出家为僧，但这是出于他内心的信念，而绝非是为了找理由远离人群和社会。他在禅学复兴的时期开始了自己严谨的研究，他的师傅浪杖人禅师深信自己的启蒙方法将被证明是适得其所的。对于髡残而言，师傅去世后，他的继续修炼来源于日常生活，例如打坐、挑水，或者画画。直到他的师傅浪杖人去世，髡残才能公开地修身养性，这从他给画标明日期的举动中可以看出来。
髡残的几幅画，通过对画跋以及题字的验证，我们可以弄清楚这位艺术家的一些思想，生活细节和他与朋友的亲密关系。尽管髡残在绘画上标明日期的时间只有12年，但很明显他对南京地区的画家有着深厚的影响。他备受那个圈子的人们的推崇和赞赏，这个复杂的圈子有待进一步的研究。
作为画家，髡残离不开大自然以及它无穷无尽的力量。他的作品丰富凝重，组织严密，充满力度。正如詹姆士·卡希尔(高居翰)所说：
“髡残似乎并不满足于语言和意象结合起来的表达能力。他的诗很难读懂，原因之一就是它们超越了那些能被清楚地说出或含蓄地表达出来的东西的限制，试图扩展思想感情交流的限制。同样他的画好象要向外伸延，在其意象中蕴涵某种不可言传的东西——变化、过程、侵蚀、事态和情景的相互贯穿——去呈现那种不可呈现的东西。”[3]522
这位诗人画家极力冲出诗歌和绘画的束缚，绘画和题词并不能产生终极作品——而是在它们之外。此种最终作品正是髡残朋友圈被深深震撼的原因——他们都感觉到了画中那种超凡脱俗的暗流。
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