对强权的影像化哲学思辨——俄罗斯导演亚历山大#183;索库洛夫“权力人物系列电影”简析，本文主要内容关键词为：洛夫论文,亚历山大论文,思辨论文,俄罗斯论文,强权论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
一个异数导演
索库洛夫(Alexandr Sokurov,1951-)在苏联时代的创作对于外国观众来说是完全陌生的。尽管他出手不凡，独树一帜，但由于起步便置身“主流之外”，与官方意识形态产生矛盾，招致了一定的打压，成果并不多，外界鲜有了解。进入“后苏联时期”，索库洛夫不再受到意识形态压制，创作潜能得到了充分的发挥，但所拍摄的大多是不以情节取胜的《沉寂的篇章》、《石头》、《母与子》、《父与子》之类的“心理研究和构图探索”型的影片以及一些纪录片，虽受评论界热烈褒扬，但在大银幕上却难得闪耀光彩，毕竟这一切与商业化时代的“主流电影”南辕北辙。
与此同时，索库洛夫特立独行的创作却适时呼应了时代变迁后外界对于俄罗斯思想文化状态的兴趣和期待。“墙里开花墙外香”，“索库洛夫”成为各类国际电影节上受关注和推崇的对象，尤其是在德国、日本等西方国家，赢得了不少敬仰和追捧。由于不同一般的创作风貌，加之各种外界因素的助力，索库洛夫很快名声日隆，成为当今俄罗斯为数不多的可以依靠自己的影响力和能量取得独立创作机会的导演之一。
电影创作的哲学思辨取向
索库洛夫的影响力缘于他超越民情铺陈和社会揭露，站在欧洲乃至世界的角度，发挥俄罗斯人的哲学思维，探究历史观念和人生问题而产生。在世界各国的评论者和观众的眼里，“俄罗斯”无疑是索库洛夫电影中一种关键性的、标志性的元素，但这一元素不仅仅局限于人物形象、生活环境或者是各类隐喻性的细节，更多的还是创作主体哲学思维的出发点和落脚点。
一般认为，拍摄于2003年的《俄罗斯方舟》是最能体现索库洛夫的“俄罗斯情结”的作品之一。这部影片以“一气呵成”的技术噱头著称于电影圈内，但它决不是为技巧而技巧。这部影片致力于向外国人——特别是欧洲人——彰显俄罗斯民族历史和文化传统在世界文明和当代生活中的重要意义和影响力。在影片里，我们不难看出，索库洛夫通过展现艾尔米塔什博物馆(冬宫)的艺术珍藏和俄罗斯历史生活的片断把俄罗斯与欧洲的密切关系梳理了一番，在把“无知的欧洲人”(片中的一个虚构人物)加以奚落之后，最终落脚在了“文化价值无上”、“艺术拯救历史”、“救赎人生”的哲学观念上。在谈到自己的创作立意时，索库洛夫不止一次地提到，拥有历史的唯一的可能性就是拥有艺术和文化。将时代与人们关联起来的其他方式是不存在的，能留下来的只有艺术；活在这个世界上的唯一的方式就是创造出繁荣的艺术和文化……艾尔米塔什博物馆这样的场所是我们的唯一保障、唯一拯救。
显然，索库洛夫的这种“美拯救世界”、“艺术拯救人生”的信念与陀思妥耶夫斯基、托尔斯泰、别尔嘉耶夫这些俄罗斯传统哲学的旗手们的思想一脉相承。不可否认，在俄罗斯乃至全世界都处于社会生活动荡、价值观念混乱、人文传统式微的当代，这类哲学理念作为一种生存支柱仍有着范围颇广的慰籍效用。
对于哲学思维来说，更有余地、也是更能体现价值的应用范畴是人类古往今来的历史。索库洛夫早年学的是历史专业，这一因素影响到其电影创作较多地以电影为工具去研究历史，成为了电影导演中的“历史学家”。他很少拍摄现代生活题材的电影，即使是在纪录片创作中，也是热衷于探究历史人物、人性传承、历史真相这类主题。现实生活的华光丽影并不很吸引他，吸引他的是历史中的人、人性的历史、历史长河中人生的悲切。在近年来的创作中，索库洛夫便放纵了自己的“历史情结”，专注于创作一系列有哲学深度的历史题材影片。迄今，据称是“权力人物四部曲”的完整系列中的三部《摩罗赫神》、《牛犊》、《太阳》已经先后完成①，无论在俄罗斯还是在世界影坛都产生了颇大的影响，被普遍视为商业潮流以外的严肃电影的显著成就，成为索库洛夫迄今为止的创作高峰。
在这里，我们要对索库洛夫“权力人物”系列中的这三部影片进行初步研究，尝试探讨这些影片最重要的思想内涵和形式特征。这对于我们充分认识和理解这位在当代世界电影中占据重要地位的俄罗斯导演的创作成就和艺术风格应该是很有意义的。
首先应该指出，索库洛夫的这几部影片虽为“系列”，但在情节和内容方面并不关联，也不存在时序或者人物性格类型方面的呼应，都是各自独立、意义完整的艺术作品。不过，题材方面的共性以及创作者具有贯穿性的哲学立场完全允许我们做出一些概括性的结论。
(一)《摩罗赫神》：对极权的批判
索库洛夫曾明确宣称，“权力人物”系列电影里的人物并不是历史形象，而是被借用的工具，他要利用其历史特点、性格特征和所处历史环境的代表性来体现抽象的“权力人物”在不同的社会境况中的精神和性格延展度，而这些“权力人物”的命运和归宿无论在往日还是在今天，无论是对于俄罗斯还是世界都应该是有训诫意义的。尽管索库洛夫的最终目的是展现自己的历史观、权力观——或者说，对普遍意义上的政治集权势力的批判性立场，但是，他对于影像艺术发生作用的基本方式的看法并没有偏离主流，仍然是致力于建立一种具象的、个性化的、情节化的电影结构，只不过在一些表达特征上蓄意突出了概括和象征意味。
对于强权、极权力量的批判性立场最突出地体现于《摩罗赫神》这部影片中。
影片中的出场人物都是法西斯德国的真实历史人物——希特勒、埃娃、戈培尔及其夫人，等等；主要的情节内容也依附于具体历史时代——1942年夏天，希特勒一行到巴伐利亚的山间别墅休假的经历；而场景地点也有其历史原型——阿尔卑斯山麓中的凯尔施坦因别墅(影片的部分外景就是在那里实地拍摄的)。尽管如此，电影的情节内容却是历史上无据可查的，完全是一种原创，一种建立在创作者的哲学思考之上的“另一种真实”。
影片中没有构建起特别紧凑、连贯的情节线索，而是以展现主要人物的性格特征和体现其心理状态的言行举止为叙事主体。在人物行为和心理的矛盾焦点中，狂妄的极权者的特征始终占据着中心地位。
在影片的一开始，通过一个女人(埃娃)在空荡的山间别墅中慵懒地等待着“他”(希特勒)的到来，渲染出一种期待与爱人会面、憧憬安宁生活的基调。然而，“他”到来后，周遭却变得混乱、嘈杂，险象横生。
在影片的开始，索库洛夫运用了两个场景来展现希特勒的乖张性格：首先是希特勒看到一窝刚出生的小狗后的表现(连说恶心，让马上拿走)；然后是一位教士求见、为解救被冤枉逮捕的人求情而遭到希特勒的断然拒绝。希特勒这种冷酷、凶恶的情态和作为让埃娃以及其他人的表情顿时僵硬起来，一种诚惶诚恐、阴森的气氛开始在环境和人际关系中弥漫开来……
缘于神父求情的插曲，希特勒想到了掌握生杀予夺大权的上帝和自己的关系。他走过别墅的阳台时，眼望天穹，谗妄独言：“……若我赢了，所有人都将向我祈祷；若我输了，任何一个无足轻重的家伙都能把我消灭掉……”他还像疯子一样，对着风云涌动的苍天发出质问：“你想拿我怎么样？你，是不存在的！”
在这里，希特勒作为一个权力狂人蔑视上帝、蔑视道德底线、取代上帝的野心一览无余。与此同时，疯人般的举止中也显现出了他作恶的心虚和对可能的悲剧结局的畏惧。
影片的一个重点情节是希特勒在别墅里观看纪录电影。在看到表现出纳粹军队力量的机械化部队向前线行进的场面时，他感到了亢奋(或者是要在下属面前强作振奋)。他走到下属身边，拍着他们的肩膀，让他们一同分享自己的兴奋；而看到盟军战俘的镜头时，他表情漠然，敌意十足。从旁看到这样的情形，埃娃备受打击，悲哀油然而生，意识到人性泯灭，没有拯救的希望，黯然离去。
给希特勒放映的纪录片还有一段是贝多芬《第九交响曲》中“欢乐颂”的演出实况。看到这里，希特勒禁不住也随着旋律舞动起双臂。但他的表情完全不像是沉浸在音乐里，而是陷入渴望主宰的幻境中——他要主宰一切，主宰人们的欢乐。而当他从幻觉中归来，发现真正的乐队指挥是富尔特文格勒而不是全能的自己，影片里表现的观众中也只有戈培尔等人，没有自己在场，就忍不住抱怨这影片，说最好把它销毁，把这些乐队的人赶走……这时，回到放映室的埃娃有意无意中说道，那就把他们送到奥斯威辛去。希特勒怔住，故作不知，问是在哪里。杀人魔鬼如何会不知道这个纳粹制造的人间地狱。希特勒出于恐惧和心虚而要回避这一问题，下属也心知肚明，把话头岔开，怪埃娃多嘴。这一细节再次强调了作恶者的罪孽感。
因极恶而谗妄，因恶极而心虚，希特勒的这种心理特征在影片的后半部分成为表现重点。在午餐的场景中，因为触及奥斯威辛的话题而心虚的希特勒一反不可一世的常态，要殷勤地为众人安排座次，还要让仆人也与他一同坐下吃饭。而同时，他又故意对埃娃视而不见，实际上则是不敢直视埃娃的目光。这种不寻常的情景，使众人感到尴尬万分、手足无措。戈培尔的冷言冷语，马戈塔的曲意奉承，侍卫和仆人的无所适从，埃娃的心灰意懒都从旁衬托着希特勒的神志混乱，心虚、胆怯。
就餐场景重点展示出的是希特勒和埃娃、也可以说是疯狂者与常人的心理对峙。编导者在这里安排了这样一个细节：马戈塔私下里暗示埃娃用向他人(侍卫官)调情的举动来刺激希特勒，以引起希特勒对自己的注意。而对于已经完全进入疯狂病态的希特勒来说，对这些人情世故已不能产生任何感觉；他视而不见，仍旧侃侃宏论德意志种族的优异、战争的必要以及法西斯的妇女观。绝望的埃娃愤然离席而去。她感觉到的不仅是受辱，更是对于拯救的彻底绝望。
展现人物心理的真实状态莫过于幽室独处。在饭后的休息时间，希特勒没有去找埃娃道歉，也没有再迁怒他人，而是躲进了自己的办公室。在人后，希特勒完全失去了那份嚣张狂妄，惶惶如同惊弓之鸟。看到挂在墙上的自己母亲的照片，他更是如坐针毡，心情复杂，欲言又止，最后只得把照片收起来，以免面对母亲的目光。
希特勒人性泯灭、神志混乱的状况在浴室里与埃娃谈话的场景中得到进一步揭示。脱去了制服的希特勒显出了常人的形象，俨然一个萎靡、虚弱、举止蹒跚的病人。面对这一副羸弱的躯壳，埃娃似乎又增强了一点拯救的信心。她像对待病人、幼儿一样悉心照顾希特勒洗澡，对他讲起自己对于“爸爸希特勒、妈妈希特勒、儿子希特勒、女儿希特勒……”的渴望。这种正常的家庭理想似乎一时牵动希特勒的思绪产生了游离，在他脸上好像显现出一丝心驰神往，但马上，顽固的病态再次控制住了他。希特勒对埃娃断然予以否定，称他要致力的不是一己的家庭，而是改变世界，“把猪改造成人”。
摩罗赫是古代神话中的死亡之神，要以活人为其献祭，嗜血无度。以此为片名，索库洛夫对专制权利的批判立场一目了然。通过影片情节我们可以看出，编导者的重点不是展现“摩洛赫神”——希特勒的威力，而是展现其如何在猖獗肆虐的同时对自己的末路也无可奈何：暴力可以达到极端，意志也可以放纵到极致，但对死亡的恐惧仍无法抵抗，死亡之神本身也有其深刻的不幸。索库洛夫选择了希特勒还能够存留称霸世界的妄想的最后时刻(1942年)来进行阐发和剖析，这会比在其崛起时期以及穷途末路能更鲜明地将滥用权力者与历史发展的多重关系表现出来。
影片的主要场景和人物言论所反复表明的是，权力，在处于极端状态时，可以达到使当权者心意迷乱、丧失理智的程度，导致的是人性的完全丧失，最终为世界和自己带来悲剧性结局。即使是处于迷乱的过程中有所醒悟和意识，也全然无法形成有实际意义的结果。恶魔性情已经深入骨髓，变得无法控制，希特勒成为了一个必须按照角色要求演出的演员，他病入膏肓，无可拯救；更能增加悲剧性色彩的是，滥用权力者自己完全看得见自己是在一步步地走向毁灭，他不得不在自己的无限恐惧中作垂死挣扎。
《摩罗赫神》重点展现的是独夫暴君的恐惧和垂死挣扎的心理状态。中心人物希特勒的性格特征和心理状态通过层层递进的方式被揭示出来。他眼神迷茫，对于周围的事物和人充满猜疑和不信任。不论在人前还是人后，不管他强作镇定还是发狂，都体现出神志混乱、外强中干、惊恐无比和对于死亡的预感。
另一方面，影片编导者在表现希特勒周围的人物时，也多层面地阐发人性的孱弱和自私是促成滥用权力者悲剧的因素之一。我们看到，在希特勒的身旁，有的人巧言令色，如鱼得水；有的人卖身投靠魔鬼，以求保护自己；有的人盲目愚忠，完全丧失掉判断力；还有的人欲言又止，苟且偷生；只有一个埃娃出于爱与对幸福的无畏追求而“螳臂当车”，其余的人则苟且、自保。这一切都使得希特勒身上的恶魔性格得以无止境地膨胀。人们自己对于权力走向极端而演变为灾难也是有责任的。
在谈到《摩罗赫神》的摄影处理时，索库洛夫多次强调欧洲古典绘画的影响：“我要拍摄的影片的色调总是与我对于古典绘画的喜好联系在一起的——这可能是伦勃朗，或者是戈雅，德意志的浪漫派，有一些时候是法兰西的印象主义。确定色彩——光影谱系的重要之处在于理解、感觉出时代的气息——是繁盛的，温暖的，冷峻的，还是厚重的。然后，我再寻找有艺术效果的方法，研究创作肖像的艺术。在这个意义上说，那些匠气十足的绘画的经验也要比可以很容易找到的电影中的现成经验更加丰富。”②
在揭示希特勒的恐惧心理时，影片还有几处采用了独特的变形镜头，表现出一种虽是第三者观照但却“非正常”、“非客观”的评价性角度。比如，希特勒在别墅阳台上面对苍天气急败坏的场景，还有与埃娃激烈交锋后在外面阶梯上对峙的场景。在这些镜头里，一种鄙视和不稳定的意味被刻意凸现出来。此外，影片里除了情节中的唱机播放出来和纪录影片配的古典音乐断章以外，没有使用任何配乐，只有夸张的、非天然的音响效果，制造出闭塞、萧杀、空旷、风声鹤唳的气氛。这种音响效果也是一种“内心投射”，与人物的恐惧、迷乱、悲观的心理状态相关联。
(二)《牛犊》：权力的解构
在影片《牛犊》中，索库洛夫对俄苏革命领袖列宁命运的自由演绎偏重于揭示力图整顿乾坤的伟人如何被处境捉弄，强权如何为悔悟和疾病所侵蚀，可以说是在生存逻辑和心理状况的层面上为力图主宰他人和自己命运的统治者的境遇所作的一幅解构画像。
苏联解体以后，随着意识形态和政治体制的变迁，对于列宁的历史地位和功过，在俄罗斯的学术界、政党间以及普通民众之中形成了不同的立场，存在很大争议。不论怎样，得到公认的一点是，列宁是俄罗斯的历史伟人之一，他的思想和活动是俄罗斯历史一个重要发展时期的标志，对于俄罗斯乃至全世界的政治格局都产生了深远的影响，在他的身上体现出了难以回避的俄罗斯的历史命运。
尽管对列宁的历史评价是思想和学术热点之一，但以新的立场和视角在文艺作品中表现列宁这一人物形象在当代俄罗斯却鲜有尝试。因此，索库洛夫的这部《牛犊》格外引人注目也就不足为奇了。在电影界，这部电影得到了肯定的评价，在当年的俄罗斯国家电影评奖中获得最佳剧作奖，不过，由于这部影片并不是为大众喜闻乐见的题材，在大银幕上难得一见，在一般观众中几乎没有什么反响。
与前一部影片一样，20世纪20年代初期苏维埃俄国的社会生活特征、革命领袖的历史作为并不是《牛犊》的表现焦点所在，而只是影片创作者进行深层哲学思辨的影像依托和设定条件。影片里的列宁形象与我们已成概念的“第一个社会主义国家的缔造者”、“革命导师”相去甚远。《牛犊》的情节线索同样是一种艺术方法的产物。尽管所依托的是具体的历史环境和真实人物——病重的领袖，他的夫人和其他家人，医生，卫士，未来的接班人，这些出现在影片里的人物形象具有相当的写实性和生动性，但影片更重要的价值在于艺术家通过人物的相互关系和心理状态所做出的逻辑演绎和哲理阐发。
影片开始所展现的医生与卧病在床的列宁关系中，就完全去除了伟人、神明的“光环”。那是久病的普通病人和耐心有限的医生之间关系，医生对于身为领袖的病人没有任何敬畏，只有怜悯。在病床上，叱咤风云的领袖已经没有任何神话的光环，只是一个气力微弱、举止乖张的老头儿。在以后的各个场景中所展现出的列宁与家人、列宁与卫士们之间的关系也在形式上缺乏庄重、严肃，弥漫着的是“久病床前无孝子”那般的家庭气氛。
我们可以发现，在开始场景的对话中，医生用的是俄语，而列宁的回应却用的是德语。列宁确实是熟练掌握德语的，影片将这一特点用于讨论病情的时刻颇具深意，意在隐喻此时的病人与医生处在完全不同的思维立场上，其态度暗示着列宁固执地拒绝承认病入膏肓的现实、拒绝医生的“判决”的心理状态。
在接下来的场景中，夫人克鲁普斯卡娅来到病床前问候和关照列宁，说为他带来所要找的资料：一种是关于沙皇时期的一种裂刑的说明，一种是关于马克思之死的记载。这一细节与前面列宁对医生诊断结论的抵触情绪形成了对照。显然，此刻的列宁实际上也在关心与死亡有关的东西。这种关注反映出了其内心对死亡有所畏惧、有所预感。
列宁养病的戈尔基庄园坐落在莫斯科的近郊，安宁、肃静应该是这里的主要气氛。而在索库洛夫的影片中，庄园环境、特别是室内环境却显得十分局促、混乱，有关无关的人们(包括孩子们)出出进进，大吵大嚷，互相妨碍，谁也不让谁，谁也不顾是否利于病人休息。在这种纷乱环境的衬托下，病人更显得没有威严，处境尴尬。在身边照应病人的妹妹对他说了一句颇具概括性的话——“在这儿谁都不爱您。”
《牛犊》的剧情结构类似于契诃夫的话剧，以室内场景为主，不过，有一个列宁在夫人陪同下外出打猎的场景份量却很重，更深入地、也是更切题地展现了人物的心理状态。
在摆脱开人迹和喧嚣的林间草地上，列宁坚持要自己走路，认为自己没有病到无法行动的地步。夫人也不去争辩，在一旁尽力扶助着他。两人在一起看上去像是乡间的普通老夫老妻。
在自然的环境中，氛围轻松了许多，天色也明亮了许多。卧在草丛中感到舒适一些的列宁对生活状态大发感慨，说自己应该回老家去做个养蜂人，远离这纷乱、粗鲁的生活，呼吸着新鲜空气……
关于死亡的话题是这个场景的中心内容。列宁问夫人：“我死以后，您还想活下去吗？”
夫人反问：“想知道这些干吗？”
“想听听，感兴趣。您想象那会是一种什么样的生活？我死以后，太阳还会照样升起？人们也还会这样粗暴无礼、乱作一团？还是一切都会结束，消失殆尽？风还会继续吹吗……”
夫人无语。他自己回答自己说：“是啊，风还会继续吹，太阳还会升起，无产阶级傻瓜还会与资产阶级畜牲战斗，要一直打到尸横遍野，血流成河……”
接着，列宁颇有深意地说：“你们想象不到，我死以后会发生什么事。”
夫人也不无深意地回答：“一切都还会与从前一样。”
只有在远离旁人、远离耳目时，列宁才对亲人暴露出了对自己处境的清醒认知和无奈。
列宁还道出了对于革命活动的反思：“什么时候才能不靠极权的、无情的恐怖来推动事情向前发展？要控制自然，用恐怖；要教会野蛮人像个人样地生活，用恐怖，而我，已经没什么力气了……”在他的这些话里，隐约渗透出一种悔悟，一种对于不得不采取暴力行动来达到事业目的的遗憾，一种想要有所弥补、有所矫正的愿望。而最后，他也只能灰心丧气地说，关于身后怎样，自己已经没有责任去思考了。对自己的夫人，他则说“能活下去，就对事业有利”。也许，列宁还是指望着会有人在他的身后改变宿命，挽救局面……
而夫人的回话却也是苦涩的真理：“不是总能活得下去的呀……”
另一个关键人物——访客的出场使得列宁的处境更加严峻。这人是党中央的总书记(斯大林)，他形象冷酷，心机深重。手下人对待他的态度也大不一样，充满敬畏、谨慎。在二楼的露台上，列宁一身黑衣，访客一身白衣。两人并不是相见甚欢，而是相互提防、察言观色、唇枪舌剑。
访客拿出一枝手杖，说这是政治局送给列宁的，还说他曾建议在上面刻上一行献词“吃惊的学生送给惊人的导师”，但因为政治局中有人(托洛茨基)反对而没有通过。以手杖为礼物以及想刻在上面的献词都显得颇为古怪，但是其背后意义不难猜度——导师应该意识到自己应退出历史舞台了，而至今仍不表明立场、顺应形势，这让人觉得难以理解和接受。
在列宁与访客互不相让的对答中，显示出了前者的不满和不信任以及后者昭然若揭的篡权之意。列宁提到有传言说总书记已经取代了自己。访客则辩称，自己并没有取代列宁，他是巨人，而自己不过是一个“小手指”。列宁则尖刻地说，他们俩人早就一样高了。
列宁又测验似地问访客，在行车路上碰见一段树木横在路上时，应该怎样做——答案一，等待树腐烂掉；答案二，把树挪到一旁……访客沉着地回答，还有第三个选择——在旁边的树丛中再开一条路……列宁一时哑口无言。随即，他理解这是要采用暴力手段来达到目的的意思：“我们除了暴力什么也没剩下。暴力是唯一的支点。”
气冲冲的列宁还提出要求党中央给自己毒药(自杀之意)。访客对此并未表现出吃惊，而是马上说到，这样的要求是合理的，至于决定，还是要政治局讨论后再说。访客摸清了列宁的全部底数，又得到了求之不得的关于毒药的说法，就急匆匆地离开了。
在这一场景里，索库洛夫在对访客和列宁的形象处理中有意突出了对比的意味。访客身着白衣，形象基本上被置于逆光和暗影中，很少有动作，虽则体型轮廓鲜明，但神情和举止却模糊难辨；而列宁身着黑衣，经常处于镜头的“明处”，言辞富于进攻性，动作激烈，反映出明显的情绪波动。在对峙情态中，访客虽多处于守势，却暗含强硬和谋略，而列宁虽多处于“攻势”，却尽显虚弱和无奈。
索库洛夫曾说过：“对于我来说，如果没有结尾，则作品本身就不存在，没有拍成。作品就是为了结尾而创作的。结尾不是构思出来的，而是通过一切艺术努力而诞生，靠的是影片剧情和情感本质来实现。结尾不是问题的解决，也不是秘密的解密。如果影片成功的话，它应该就是秘密本身。”③
按照这一观点，《牛犊》的秘密，也就是创作者的主旨，就应该在结尾之中。在之前的情节中，列宁一直抱怨庄园里电话不通，使得他与外界隔绝，让他那能维持住内心平衡的权力无从实现。而在影片结尾，当夫人推着躺在轮椅中的病人在院落一角小憩的时候，电话铃声终于在庄园深处的宅第里响起，夫人跑回去接电话，留下病人自己在庭院中。四周空无一人。他感到了恐惧，挣扎着要站起来，竭力要喊叫，但声音虚弱，没人听见。最后，病人终于坐定了，渐渐平静下来，双眼紧闭，嘴角一时间还浮现出笑意。他也许是睡着了，梦见了母亲，也许是活力已经彻底衰竭……
毕竟所表现的是自己国家的历史生活和本民族的人物，索库洛夫在《牛犊》中得以创造出更多的生动细节和性格侧面，较之《摩罗赫神》更加具体、细腻，同时也更加具有感染力。在影片中，十月革命成功、新政权巩固和发展这些历史大背景被搁置到了一旁，被导演观照和放大的是拥有、或者说企图拥有主宰历史走向的权力的个人生命的断面。在疾病面前，在身体条件的局限面前，历史人物变成了一个不可逆转地虚弱下去的普通人，不论在他已经无法控制的大事业的命运中，还是在自己难以理顺关系的家庭命运中，还有在自己消颓下去的体能中，他的苦苦挣扎都无力改变什么。在这种生存状态中，对权力的渴望仍然强烈，但权势的威严却已经无从体会。主人公难以泯灭的要主宰世事的强烈意志与自己全面溃决的体能、冷酷的权力角逐环境之间尖锐冲突，造成了悲怆的效果，而种种人性因素和性格缺陷又为之抹上了滑稽色彩，增添了无限凄凉。可以说，这部影片不仅仅是一则寓言，也是一出悲剧。在其看似和解的结尾中，荡漾出了生命力败北的悲怆。索库洛夫的影片没有对列宁做出什么颠覆性的评判，而是引领观众去细致体会一种绝望处境、一种被否定的权力拥有者的命运。
在悲剧中总有一个缺位的角色，那就是幸福。在戈尔基庄园纯然家庭式的、日常生活式的环境中，应该出现的幸福感却不见踪影。与《摩罗赫神》中的希特勒不同，《牛犊》中的列宁在内心里对于人的幸福仍是难以割舍的，他的罹病之躯渴望得到周围人的真诚关爱，他自认为所追求的强权的终极目的是要为人带来幸福。在《牛犊》的情节递进之中，我们看到，因为主人公渴望权力却无力去运用权力，因为病体难以抗衡命运的约束，因为周遭的人都处在权力争夺和对于权力威胁的恐惧之中，幸福感远遁了。即使在与唯一真诚对待他、守护他的夫人独自相对时，也只是弥漫着悲切和怜悯。太多的人性局限和肉体弱点使得主人公难以承载权力；而追求幸福的本能和面对他人的责任心也与权力的本性格格不入。在权力意志的重压和寻求权力、瓦解权力的攻势的里外夹击下，列宁无力反击，孤立无援，不由自主地步步被推向末路。通过主人公的悲剧处境，索库洛夫演绎出了个体生命难以承载强权意志的理念。
《牛犊》在心理状态的层面上强调了列宁所带有的俄罗斯式的激进、执著、冲动，还有因为病痛而带来的颓丧、消沉。在他的言行之中，突出表现出了俄罗斯人耽于感性，痴迷救赎的天性。难舍七情六欲、不免悲天悯人，这样的人在本性上是与统治权力相对立的，是相互否定的。与之形成对照的则是访客(总书记)的形象，后者对于统治权力的野心显而易见，但所具有的耐心、谋略和冷酷是列宁所难以企及的。“壮志未酬身先死”，渴望统治权力的列宁在自己的时代难以达到以后斯大林所能达到的那种强权巅峰，从索库洛夫的视角看去，这其中既有造化弄人，也有着其个人性格和心理状态的局限。
由尤里·阿拉勃夫创作的电影剧本原名为《靠近天堂》，索库洛夫在拍摄过程中将其改为现在的名字《牛犊》。在谈到为什么用“牛犊”作为影片的名字时，索库洛夫有这样的说法：在俄语中，“牛犊”这个词还表示一种没有行为能力的状态，一种注定无法长大的状态，一种命中注定无法达到目的的人。联系到影片的结局，我们不难理解，把影片的主人公比作牛犊，索库洛夫所要昭示的是，尽管人们总想获得强权以主宰世事，但在世间难以克服的势力——比如疾病、死亡、心理和性格的局限、政治争斗的阴谋等等——的压迫下，却对于事业的方向乃至自己的命运实际上无法、也无力去掌握，往往只能成为牺牲者，恨恨地被挤出历史的舞台。
(三)《太阳》：生死透镜下的权力光谱
继丧心病狂的希特勒、壮志难酬的列宁之后，索库洛夫又将一个对于欧洲人来说神秘、微妙的人物——日本的裕仁天皇引进了自己的“权力人物”影像画廊。观众和评论界见到索库洛夫的影片《太阳》不免有些意外：一个俄罗斯导演居然主创拍摄关于东方国家的现代历史题材电影；对于影片的主题和艺术价值各界也众说纷纭。在戛纳电影节上，《太阳》没有带给如日中天的索库洛夫任何荣誉；在俄罗斯国内，《太阳》也久闻其名而在银幕上难见其影，许多有兴趣者只能通过正版与非正版的DVD光碟一睹“日光”。尽管如此，《太阳》在索库洛夫的创作中仍是一部扛鼎之作。观赏之后不能不令人承认，这部影片在艺术风格和主题表现方面确实因循了“权力人物系列”的一致性。
《太阳》的剧情结构既简单、又复杂，线索和细节安排具有鲜明的心理剧特色，而且，具体的历史环境和主观化的人物形象在其中相交织，对观众理解和接受确实构成某些挑战。影片所选取的历史时代是第二次世界大战中日本败局落定、美军进逼占领之际，情节主线是天皇在国家危难时刻如何冲破传统意识束缚和极端势力胁迫、顺应时势争取和平、避免民族灭绝的悲剧发生；与走出政治绝境的过程相伴随的，还有天皇对个人身份重新认定、弃绝神性、走向人间的转折。
影片情节模糊地安排在几天之内，看似线性连贯，实则省略了(或者说隐喻化处理了)许多行动连接、场面转合、时空跨越，更多突出的是事件的影响力和人物心理演进的秩序。揭示出人物心理状态的演进和性格逻辑的是几个核心性场景。详细考察这些核心场景有助于我们深入理解影片的主题呈现。
第一个核心场景是天皇参加国务会议。这一场景不仅起到了点明局势背景的作用，而且初步揭示出了主人公对于“和”与“战”、“生”与“死”的选择立场。
出现在阁僚们面前时，天皇以一系列神经质的表情显示出其内心的高度紧张，包括他那嚅诺无言的嘴唇、迷离的眼神、显得机械的动作。在听到国防大臣的军情报告、得知前线的局面变糟、美军已经达到本土、“但军队愿意继续战斗下去”的情况后，天皇没有直接表态，而是引用明治天皇的诗句来表达自己倾向于争取和平的立场：长久的和平，那是平民百姓想要的，也是他们付出生命去苦苦争取的。
天皇也知道求和的做法与帝国和国民的传统不一致，但他搬出明治天皇支持进化发展观念的说法，委婉提出了自己顺应大势、争取有利于国民的和平的立场。之后，天皇的神态变得坚定、毅然起来，与此前的迷茫、彷徨已经有所不同。他不再听阁僚们的絮语和强词夺理，转身离去。
接下来，导演用一段较长的跟拍镜头记录了主人公如何走过漫长的地下甬道，过渡到一个新的场景。甬道像迷宫一样杂乱无章，灯光惨淡，气氛冰冷。天皇仿佛还沉湎于刚才自己所表达的立场，无心于道路，甚至于走进了一个死角而不知；在途中，天皇摘下自己的佩剑(象征着放弃武力抗争)，然后走上一层，来到了地面，这里是皇宫里的科学实验室。走出地穴、回到人间，幽暗的灯光被自然的日光取代，这种环境变换的隐喻意义十分明显。而实验室中的活动本身又代表着天皇自己的生活情趣和爱好，表征出一种回归人性的渴望。
第二个核心情节是天皇初次去面见占领军的司令官。
天皇在临出门前向侍卫官默然告别，又环顾四周，大有不知还能否活着回来的凄凉感觉。在庭院中，有几个美军士兵在戏弄一只白鹤(那是皇家的象征，本是不可轻慢、亵渎的)。在白鹤逃开到天皇的近前时，天皇谦卑地向其鞠躬行礼。这一场景看似随意，却凸现了两种文化、两种处境的对比，也强化了一种对天皇命运的担忧。这时的院落环境没有生机，灰蒙蒙一片，唯有派来接天皇的军车的车头上五星上将的标牌是红色的，十分抢眼——直到这时，观众才会明确意识到，此前的镜头全然是以暗灰为主色的，与天皇迷茫的神情相映衬。这唯一的红色是心理化的意象，可以说预示着一线生机，但也可以说成是某种不祥之兆。
载着天皇的汽车驶过废墟般的城市道路，到处是残垣断壁，瓦砾间是一些衣衫褴褛、面黄肌瘦的人们。凄惨的景象令天皇震惊，他似乎不忍目睹，把头低下。
麦克阿瑟将军第一次面对这位败国之君，鄙视中不无好奇。在场的译员是一个日裔美军军人，骨子里的传统意识使得他对于天皇不由得恭敬有加。天皇显然明白自己的处境，他示意译员不必拘礼为难，自己可以用英语和麦克阿瑟交谈。日裔译员大为震惊，他不顾身份用日语直接恳求天皇只要说日语：“如果和他说英语，您会自降身份……”当麦克阿瑟质问译员在和天皇私自说些什么时，天皇自己用英语解围说：“这个不完美世界的神只能说日语。”
通过简单的闲谈和察言观色，麦克阿瑟初步了解到了天皇的性格和渴望和平的思想倾向。他没再多问就让天皇回宫了，并且还起身送他离开，似有怜悯，似有礼遇；而在天皇当初进来的时候，他却是坐在椅子上等候犯人押到的姿态。
望着他离去，麦克阿瑟自言自语似地说：“他像个孩子，让我想起什么人，但想不起是谁了。”之后，他对候在一边的译员下令给华盛顿发电报，说明这里的情况具有“复杂性”——这显然意味着他已经认识到对天皇原来的先入之见不合实际，需要重新思考处理问题的方式。
接下来的一个核心场景是天皇与科学家的谈话。
天皇没有按照礼仪规范和侍卫官的请求坐到自己的皇座上，而是与科学家面对面地坐下，与他讨论起极光问题。天皇要寻证的是关于明治天皇曾在宫中见到神奇极光的家族传说。科学家有些胆怯，但还是诚实地指出，在日本的这个纬度是看不到极光的。天皇很遗憾地指出，这样就意味着前代祖先所珍视、传颂的家族故事是不真实的。科学家有些诚惶诚恐，但还是委婉地指出，明治天皇是一个诗人，这完全有可能诗人想象力发挥的结果。这个故事不能从科学的角度去解释。天皇也释然而笑。
显然，这一场景是“解构神性”的一个重要的象征，是主人公精神境界嬗变的又一个台阶。他不再执迷于传统，而要以科学态度接纳现实，看待生活。值得注意的是，在这个场景中，室内陈设开始恢复本来应有颜色，窗外的草木也开始透出了鲜绿色，镜头不再是灰暗朦胧了。色彩模式的转化显然意在表明主人公的心境和立场已经有了根本的改变。他的决断正在逐步走向成熟，灰暗的神性已经被鲜明的人性逐渐排挤，生活环境也因此有了积极的色彩。
第四个核心场景是天皇与占领军司令的晚餐。
席间，麦克阿瑟问表现拘谨的天皇，你并不认识希特勒，何以跟他卷在一起？天皇的解释是，日本在国际争霸的旋涡巨浪中必须谋求自己的生存机会，德国与欧洲对峙时的胜算在握的情况让人不能不信服。
在继续交谈时，天皇主动提出要尝一尝麦克阿瑟抽的雪茄。麦克阿瑟用自己的雪茄为天皇点烟，两个人的头凑到一处，显得密切如友。两人之间的关系气氛也由此缓和得多了。
麦克阿瑟像谈家常一样问起当天皇的感觉如何。天皇深深吸了一口雪茄后开始解释说，当天皇如何不容易，受制于一整套的习俗、行为规范；在家里，妻子和孩子又是如何受到拘束。
在麦克阿瑟去洗手间后，天皇深深舒了一口气。他离开座位，开始环顾就餐的欧式装潢的大厅各处，而刚才由主人挑起的关于自己生活状况的话题却仍在心中继续，对过去的回忆占据了他的心思。在悠然响起的巴赫的大提琴曲中，天皇不禁独自跳起了宫廷舞步……麦克阿瑟回来后，隔门看到了这个情景，发出会心的微笑，退而不入。直到天皇从思绪中跳出来，回到桌前坐定后，麦克阿瑟才推门进来。
他们接着又谈起了严肃的话题。天皇说，他自己从来没有发布过战争的命令；在原子弹在广岛爆炸后，他已经在期待与美国人谈判。麦克阿瑟则强调了当前局面和民族前途的发展在很大程度上取决于天皇的决定；天皇应该为自己的家庭，为自己的人民深思熟虑，有所行动……
大提琴声又起，天皇又主动向麦克阿瑟提出要再喝上一杯酒。喝罢，他站起身来……情节至此，经历了思想澄清、环境启发、往事回忆、人际关系氛围变化，已经显示出主人公基本上完成了放弃神性、回归凡俗、以现实态度求得民族和个人生路的心灵历程。
索库洛夫曾说，“遭受个人悲剧的主人公”，这是把“权力人物”系列影片联系在一起的共同点。希特勒、列宁因其自己的作为和决定而备受磨难，最终归于湮没、衰亡；而《太阳》中天皇的结局却有所不同——确切说，所得到的并非结局，而是一种延续，这个人物能够因自己的决断和作为而继续生存下去。
裕仁天皇在这部影片里没有被表现为一个战争罪人，也没有流露出悔悟之意，这与我们的历史常识和情理之念颇有违背。不过，我们不应忘记，索库洛夫的影片不是对历史的评判和诠释，而是利用历史材料和真实人物而对“权力人物”进行的哲理化反思。在《太阳》中，裕仁的名字自始至终没有被说起，称呼只是“皇帝”；日本的国名也几乎没有被提起，在涉及时只说是“帝国”。这些都一如此前另外两部影片里的同类淡化处理。在《太阳》中，主人公是一个身处选择困境的权力人物，这是索库洛夫想让观众格外注意的。
就影片中的形象体系来说，索库洛夫对天皇所思所忧的细腻表现，借以揭示出的乃是某种“纯洁”(片中人物麦克阿瑟所说的“像孩子一样”)的生命力，乃是对于当权者的幻想——幻想能有某种正面的因素来拯救强权，使之不沦为灾难之源。索库洛夫利用历史资料提供的一种典型情境，让依托真实历史人物的艺术形象充分发展其思维和性格逻辑，从而传达出自己的哲学观念，此中理想化的倾向十分明显。这种理想化由于编创者对日本以及天皇的某种神秘印象的存在而若隐若现，亦真亦幻。
在创作影片时，索库洛夫认为，天皇这一人物性格能够为我们为之努力争取的世界增添亮色，在他的身上应该能表现出“并不被完全理解的人性”，将其展现出来是一种难以穷尽但诱惑十足的艺术目标。“我想拍摄一部关于人的生命的价值、理智的善良力量的影片。因为理智的善良的力量不仅在我们的个人生活、日常生活中不足，而且在整个国家的生活中也是不足的。”④
从更深的层次上看，《太阳》所致力演绎的是一个被视为神裔的君主如何在历史转折中勇敢地脱离虚妄神性而回归平实人生。战局转折，历史传统，政治责任，人物关系，这些都是依托媒介，影片创作者意在表现的是，一个习惯于以神性身份处事、对凡间生死不曾关切的人物如何在心理上接受事实、顺应趋势，开始以笑容面对另一种生活道路。二十世纪的权力人物似乎都把以一己之力、通过战争改变世界视为天赋使命，他们都不曾认为这是人所不应负担、所不能负担的，必然会带来灾难性后果。而《太阳》里的天皇在关键时刻终于认识到了这一点。他对于神性的拒绝等于是放弃了权力人物可诅咒的使命。他可以成为一个拥有幸福的人。
与前两部影片不同，《太阳》的影像风格具有突出的美感。索库洛夫又一次亲自执机来拍摄这部影片，注重烘托一种涅磐的气氛，凸现“回归人性”的希望色调。影片在色彩和光线的运用方面，在音响效果运用方面，在透视角度的运用方面，都显示出索库洛夫深受十九世纪欧洲艺术以及俄罗斯艺术影响的痕迹。经过电脑技术处理后，画面突显出伦勃朗式的色调、线条和光影效果。与此同时，影片在意象与细节的真实感方面颇下功夫，通过独立的艺术形象体系内丰富的真实感和细节来加强影像的说服力，凸现所表达的意念的说服力。诸多的现实细节使情节在心理情态上显得真实可信。
一般说来，索库洛夫所钟情的是一种平面化的、象征式的造型传统，而非动作化的情态表达。这在《太阳》中体现得格外充分。具有象征意义的场景和画面构图在《太阳》中十分常见，是重要的心理表现手段。例如，在见过占领军司令之后，天皇平安地回到皇宫。他独自呆坐了一会，忽然起身，将书桌上的拿破仑像收进抽屉，然后如释重负。这一举动形象地强调出他对待武力、强权的态度的转变；而桌上只留下达尔文和狄更斯的像，则令人能联想到，保留下来的是对科学、进步的忠实、对人世冷暖的关切。
值得敬重的非主流
索库洛夫的三部“权力人物”系列影片的主人公都是强权人物中的超群者、极端者，他们追逐(或者拥有)终极性的权势，但人性的因素、人的弱点和激情冲动更强地挟持了他们，比其所处地位、所陷环境、所承续的传统更有影响力。权力意志的是非与轻重被直接或者间接地归结到个人的生活状态和处境中，体现于切近幸福感的距离。索库洛夫在本质上是一位人道主义哲学家，其艺术创作的一个核心观念是，人性特征(不论其正面负面)总是要高于、强于任何历史情境的约束力量。在索库洛夫看来，或者说他认同的看法是，人的生命是最大的财富，人的幸福感是最终极的价值。与生命相比，与幸福相比，权势一钱不值，弃之无憾。
索库洛夫被视为俄罗斯的文化精英，在其言行和创作中也充分展现出了一种精英特有的自负。这种自负的突出体现之一就是创作活动中对于历史、道德、人生等宏观尺度问题的关切，这是一种站在哲学家立场上的关切。
在商业化和通俗化当道的当代电影中，能像索库洛夫这样在创作中坚守个性、保持历史思维和哲学思维的宏大尺度无疑是可贵和值得敬重的。索库洛夫的电影注定不能成为主流，他的作品可能是枯燥的，可能是苦涩的，有时也许会显得有些做作或者悲观，但是总能够鲜明地、掷地有声地表现出一个艺术家、一个国家乃至一个时代的价值观念和历史责任心。这样的电影乃是电影作为一种艺术而继续存在、让当代的观众、后代的观众尊敬和看重的重要理由。
注释：
①四部曲中的第四部据称将是《浮士德》。
②[俄]柳鲍芙·阿尔库斯.素库洛夫：言论集[M].圣彼德堡：SEANS出版社，2006。
③同②。
④同②。
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