中原民俗舞蹈之特性，本文主要内容关键词为：中原论文,民俗论文,舞蹈论文,特性论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
民俗舞蹈是一种民俗活动，它不是出于单纯的娱乐目的，而是民俗性的节日庆典、祭祀求雨、消灾除崇、庙会、祈福等活动的组成部分。但它毕竟又是一种艺术形式。这种艺术形式之所以在某个地域流传、繁衍，必然与其所处环境的诸多自然、社会因素密不可分，而这环境的诸多自然、社会因素通过对艺术本体的影响与制约，又决定了此种艺术的原始形态与基本特性，这是二者相互选择的结果。
中原是华夏开发最早的地域之一，源远流长，流行中原大地的黄河雄浑浩荡，气势磅礴，不仅哺育了中华民族的祖先，同时也浇灌了独具特色的中原乐舞文化。作为乐舞文化重要组成部分的中原民俗舞蹈就浸染着黄河的神韵，具有浓郁的中原色彩。
一、中原民俗舞蹈的古朴性
如果仅仅是一种艺术，经过长期延续，可能会变得面目全非。而民俗舞蹈恰恰又是一种民俗。人们自觉的，甚至是用一种宗教般的情绪传承着它，所以相对其他艺术来说，它才更能保持着原始的风貌。中原风情淳朴，民性保守，传统文化积淀浑厚，近代交通闭塞，其民俗舞蹈亦更多地保留着自然、古朴之态。
中原民俗舞蹈的古朴性，其一表现在存留着原始的图腾崇拜方面。在中原的各种民俗祭祀活动中，流传的最久远、最广泛、最受人尊崇的是龙舞。最习见的是由许多龙节组成的青、红、苍、黄等各色布龙，还有头高丈余的平舆“高头龙”，龙身各节互不相连的商城“断节龙”，用一条长凳扎成的“板凳龙”，以时聚时散的朵朵云灯组成的“云彩龙”，由龙和凤凰并驾齐驱、交相辉映的焦作博爱的“龙凤灯”等。这些矫健灵动、腾云驾雾的龙舞之所以倍受尊崇，是因为它寄托着中原人原始而古老的图腾信仰。1987年至1989年，濮阳西水坡仰韶文化遗址出土的用贝壳堆塑的龙虎形象，特别是被誉为“中华第一龙”的造型生动的龙形象，表明了中原大地对龙的崇拜的时代之久远。千百年来，在中原各地的民间传说中，均把龙视为神圣的超自然的力量，认为龙具有操纵水火、决定旱涝、镇宅除祟、消灾免难的种种神力，因而人们便把祈求风调雨顺、五谷丰登、祛病避邪、四季平安的种种愿望虔诚地寄托在龙的身上。在河南许昌、鄢陵等地就设有“金龙庙”，并有青龙会的组织，遇有鬼怪之事，即替人民“抓崇祸”降妖捉怪。中原民间的龙舞将会以其古老的文化沉积和强烈的民俗特质，不断感召起炎黄子孙巨大的民族聚合力，它将会在中原大地世世代代腾飞跳跃。
中原民俗舞蹈的古朴性，其二表现在保留“驱傩”祭祀方面的原始形态。“傩仪”又称“驱傩”，是我国一种古老的仪礼，相传自周以来，颇为盛行。《礼记》曰：“傩人所以逐疫鬼也。”汉代中原地区传统的驱傩活动声势盛大，张衡的《东京赋》对此曾有详尽描述。洛阳老城出土的西汉墓葬中绘有傩壁画，“方相氏”、“侲子”装扮怪异，边歌边舞，场面壮观。这种驱逐疫鬼的“傩仪”，经过世代繁衍，在中原的民间社火、民俗舞蹈中仍普遍保存。如南召地区的民俗舞蹈《赶神路》，不仅保留了这种“驱鬼避邪”之功能，而且形象朴拙。农历十月初一放河灯送鬼时，为使村民免受恶鬼骚扰，由一人装扮成头戴凶猛头壳假面、背装四条执铁链灯笼的假手臂，手拿“除邪扶正”令牌的游路神，四人装扮成青面獠牙的“利事鬼”，在大街小巷不断点燃轰药，忽明忽暗，翩翩作舞，当地有民谣称：“利事鬼，游路神，除邪扶正救世人，十月初一放河灯，大街小巷冷清清，就怕恶鬼来捣乱，请来路神保安宁。”一首民谣道出了这一民俗舞蹈的“逐疫鬼”之功能。新郑县城关乡的“独角兽”舞，是将《山海经》中“以乳为目，以脐为口，操干戚以舞”的刑天塑造成独角的猛兽，使其具有避邪除害、保佑人寿年丰的魔力，其上溯年代更加久远。再如南乐、清丰的“五鬼拿刘氏”，安阳的“五鬼闹判”，商丘的“二鬼摔跤”、“鬼会”等，也都保留着这种扶正压邪、驱除灾难、超度鬼魂的“傩仪”遗风。
中原民俗舞蹈的古朴性，其三表现在保留着原始巫术的遗风，例如祭祀求雨。从安阳殷墟出土的甲骨卜辞的记载可以看出，当时在祭祀和求雨时，舞蹈几乎是不可少的组成部分。主要舞蹈有“
”：“乙丑卜、贞：王宾大乙，
，亡尤。”（《殷虚书契前编》一、三）“”即“”，这是商王以“舞”祭祀商汤的记录；有“隶舞”（或作“槃隶”）：“庚寅卜，辛卯隶舞，雨？□壬辰隶舞，雨？庚寅卜，癸已隶舞，雨？庚寅卜，甲午隶舞，雨？”（《殷墟文字甲编》3069）这是作“隶舞”求雨的记录。从商人用舞祭祀、求雨的文字记录足见其历史古老久远。
现今保留完整的汤阴民俗舞蹈“跑帷子”，其渊源即是超度亡魂的古代祭祀。跑帷子使用的道具名叫“帷子”，它是一根两米多长的木杆上扎“帷帽”，周围挂五彩缤纷的彩带及铜铃，实际上帷子象征的是一种招魂幡，表演者持帷子跑各种阵图，故名“跑帷子”。跑帷子最早是祭祀春秋时代齐桓公的爱妃卫女，到了战国时期，由于齐、赵、卫三国战事频繁，当地百姓又以“跑帷子”摹仿军队的排兵布阵，以庆贺战争胜利和纪念死去的将士。后来，随着人们对二十四节气和七十二气候的认识，又把参加这种活动的人员分为三“蓬”，每蓬二十四人，代表二十四节气，三蓬合计七十二人，象征七十二气候。到了明代中叶，乡村中迷信盛行，人们又把“跑帷子”作为祭神活动的一种重要形式沿袭下来。
在中原以求雨为主要目的的民俗舞蹈盛行的还有“闹秧歌”、“抬辇”、“抬皇杠”等形式。每遇久旱无雨，百姓们就想方设法祭天，祭神求雨，这些舞蹈形式带有较强的古文化色彩，实际上是古代巫术的遗风。如濮阳市台前县吴坝乡张堂村的“抬辇”，特别具有原始的宗教心理，既相信神灵，又要神灵为自己服务，而且对神灵并不太恭敬：天不下雨，硬是把神庙中关爷的塑像“请出来”抬到打麦场上曝晒三天，意即让关老爷体察旱情的严重。而安阳一带的“捻伞”，求雨时要派人到林县东岗乡芦寨村龙王庙去“偷”白龙爷木雕神像，意为偷来便会下雨。这种“此岸性”色彩很浓的宗教心理显然和近代传入的天主教，甚至汉代传入的佛教均相径庭。
中原民俗舞蹈的古朴性，其四表现在保留着许多拟兽型舞蹈，这是原始狩猎舞蹈的遗存。其主要特征是表演者隐身于兽形大道具之中，或着兽形服饰，模拟各种动物的习性动态表演各种高难技巧，展现其神威和勇猛之态。比较盛行的有狮舞、虎舞、麒麟舞、牛舞、蟾舞、猩猩舞、驴舞、象舞等。这类拟兽舞带有浓厚的原始性，它基本上是人们对狩猎劳动对象和与狩猎生活有联系的对象的摹仿产物，也蕴含着原始人类崇拜自然力和把自然力神秘化的“万物皆有灵”的自然观。
二、中原民俗舞蹈的刚劲豪迈
位于黄河中下游的中原地区，山是厚重巍峨的大山，地是广袤无垠的旷野平原，且旧时帝王多逐鹿中原以定天下，巍峨的大山中杀伐不断，广袤的平原上战火频仍，地理和社会因素使人口密度较高的中原民众具备了一种群体性。人们抱群、恋群、围群，好强、善动、尚武，人与环境对抗多于和谐。由此，构成了中原民俗舞蹈大气磅礴、刚劲豪迈的强动性特征。
中原民俗舞蹈的刚劲豪迈首先表现在舞动的场面气势上。如“阵图类”舞蹈，参加者一般都有数十人乃至数百人，气势宏大，场面壮观。这类舞蹈是在古代军事活动影响下形成的。如洛阳伊川迎神赛会中的祭神舞“跑阵”，是旧时洛阳关林会上必演的王牌节目，这一节目舞者人数不限，男女老少均可加入。广泛的群众性特点更刺激了人们的参与性，所以表演时往往声势浩大，成双成对的长矛、大传锣、红纱灯、虎头牌、门旗、尖子彩旗威风凛凛，大排鼓、叫鼓、大铙、大镲、绵锣、更锣、马锣、小镲、边鼓响遏行云，“游龙阵”如苍龙蜿蜒，“七星阵”似繁星闪烁，“八卦阵”似迷宫盘旋，“长蛇阵”似巨龙游动，浩浩荡荡，气势非凡。与之相媲美的是汤阴的跑帷子：十二面彩旗，十二面战鼓，六面小锣一路轰鸣，三蓬七十二人组成的帷子队，如青龙出水，奔腾向前，炮声隆隆，鼓乐咚咚，铜铃哗哗，马蹄嘚嘚，多彩的帷子旗悠悠扬扬，蜿蜒数里，好一派绚丽，好一派恢宏！
中原民俗舞蹈的刚劲豪迈，其次表现在击乐类的音响上。流行在郏县、遂平、平顶山等地的铜器舞，击点丰富，击法多样，“呼雷炮”、“五虎下西川”、“十样景”、“麻雀闹竹园”等曲牌，高亢激越，热闹红火；“前后对击”、“三点对击”、“腿下对击”、“双甩镲”、“八字甩镲”铿锵有致，气势磅礴。分布在安阳、林县、汤阴等地的“战鼓”，新乡一带的“开山鼓”，鼓点重，瓮声大，擂动起来常常是惊天动地，配合那红绸大镲的列队表演，犹如千军万马冲锋陷阵。从豫西三门峡往东至开封的黄河沿岸，是鼓舞盛行的地带，每至农历佳节，三门峡、灵宝的“猴儿鼓”，郑州、巩县的“对花鼓”，洛阳各县的“排鼓”，开封市郊的“盘鼓”，此起彼伏，浑厚雄威，这浩浩中原的鼓声与滚滚黄河的涛声合并，交融，凸现出中原人的豪放，大气。
中原民俗舞蹈刚劲豪迈的特性还显明地表现在它的舞动态势上。在黄河水奔腾流淌的豫东大平原上，秧歌类舞种在舞动过程中，其显要动作部位的动作常呈现出强劲的动势。如“蹦伞”、“扑伞”中傻大姐、丑婆的“两边甩”、“大调胯”，不仅膀子摆动大，而且腰拧得欢，臀调得活，扭摆中棱角分明，炽烈泼辣。持伞老汉的“甩髯三角步”，炸开的五指将白胡须拍击得左右飘洒，其间穿插的“飞脚”、“赞步”、“摆莲”等跳跃动作，均渗入了许多大红拳的架式，幅度大，力度强，苍劲，豪放。村姑们“闹伞”时的扑、跳、抓、滚，伶俐敏捷，矫健挺拔；“夺伞”中的“冲四门”、“挎臂翻”，旋转幅度大，激烈惊险，表现出北方女子的尚武精神。由青一色男性表演的滑县道口的“军庄秧歌”，行当齐全，角色众多，无论是门鞑、棒手、鼓手、伞头，还是青衣、花旦、公子、岔小，“蹲”、“跳”、“击”、“打”、“翻”、“转”等舞动，动律大开大合，大起大落，加之锣号轰鸣，似拼搏格斗的沙场，粗犷火爆，震撼人心。不仅秧歌类舞种动势强劲，就连表现神鬼的“五鬼拿刘氏”，整个表演亦威风、火爆、粗犷。众鬼的“跳吸步”、“竖举叉”、“后跳步”、“ 8字枪花”，动势夸张，幅度大；捉拿刘氏时的“拦截式”、“凌空越”、“滚背翻”、“绳圈套”等技巧动作，更是紧张、火爆、激烈。
三、中原民俗舞蹈的模式性、仪式性
作为一种艺术，它是不断地要突破规范和模式的，但是作为一种民俗活动，它就需要稳定的规范性、模式性，因而作为中原民间这种民俗祭祀和娱乐相结合的舞蹈，也就具有了不同于一般艺术的模式性、规范性。它表现在中原民俗舞蹈的组织形式、活动仪式、演出方式等方面。
在演出日程的组织安排上，很多舞蹈都是约定俗成的。如放在正月十五元宵节前后，七月十五前后，十月初一前后，或者在庙会期间，或者是喜庆丧葬之日，很少有人出于单纯娱乐目的临时随意组织演出活动的情况。有些祭祀舞蹈，连组织排练和演出的具体日程都是模式化、习俗化的。如流传在安阳汤阴县的民间祭祀舞蹈活动“跑帷子”，每次活动均在前一年的腊月开始，由社主召集众主事共商本届活动事宜，然后再召集两名“帷子头”，先用铜钱进行各种阵图的摆布演练；到了这一年的农历二月初七，社里开始“盘大伙”，召集七十二名帷子手持空帷杆演习；二月初十全套人马披挂整齐彩排；十一日为接“官”日（官就是舞队后面装扮的“县官”），此“官”过去多是找一位穷苦人装扮，它有两层意思，一是趁庙会时“吃富户”，二是盼望穷苦人当官能为民作主；十二日是“请神”，帷子队要到各神庙前去跑，意思是把各路神仙请到村中，以保佑来年全村平安，风调雨顺；十三日“送香火”，到下届主持人门前办理财物、神位的移交；十四日为“迎驾”日，全体演出者到奶奶庙前跑帷子，迎接“老奶奶神”的到来；十五是“送驾”日，整个活动达到高潮，将近中午时，要把所有纸糊道具统统焚于庙前，把“官”家赶跑（意思是当官不为民作主，就得被打跑）。这一整套组织安排已经模式化，代代相传，世世相袭。这种模式化的组织安排在中原不少民俗祭祀舞蹈中都有，有的甚至哪一天演出时间长、哪一天演出时间短都有规定。
中原民俗舞蹈还有一些习俗性的仪式。部分地方的舞狮、舞龙都有“饮水”仪式。淅川县的舞狮，在一对虎头灯带领下，舞狮者来到河边，面朝河卧下，领狮者跪在狮前点香，放鞭炮，向玉皇大帝、东海龙王、四海龙王祈祷，请求狮子的灵魂下凡保佑生灵平安。舞龙的饮水仪式与此大同小异。南阳地区淅川县寺湾乡夏湾村演出的“鲤鱼闹莲”，其饮水仪式较为独特。“饮水”时除作象征性饮水动作外，还有一人斩白公鸡于“鲤鱼”（鱼蓬）之前，灯头执新毛笔蘸鸡血点入鱼眼，然后在河边再舞蹈一番。此舞一年一度演出的最后一次，结束时要在原饮水处作“卸将”仪式：即经过一阵锣鼓鞭炮喧闹后，灯头双膝跪于河边念道：“鲤鱼来到大河边，恭贺鲤鱼已成仙，今天送你龙宫去，保我们富贵万万年。”祈祷毕，将鱼蓬上的“鱼眼”挖掉扔进河中，而后偃旗息鼓。这类仪式，增添了此类舞蹈活动的神秘感。
另外，在演出方式、角色分派、技艺传承等方面大都有一套沿袭下来的程序。如林县晋家坡的“战鼓舞”就是以“栽角”的形式承传的。由村中德高望重者召集艺术骨干人员，写个条子通知某人，就算把“角”栽到他身上了，此人必须无条件服从，否则便会威信扫地，引起公愤，传说还会有灾难降临。再如演龙舞、狮舞，挂白须的龙狮是至高无上的，其他颜色胡须的龙狮均要为其让路，而白须龙、狮又不是随便什么人都可以扮的，舞者必须德高望重，技艺超群。
在表演形式上，同类舞种亦都有大体类似的模式。如以开封为中心，主要流传在豫东北地区的秧歌类舞种，主要特征是表演者列队走场，说、唱、逗岔，领舞者大都称“伞头”或“老杆”，在表演中负责“派唱”、“逗岔”。其地位和作用与宋代队舞中的“竹竿子”——“勾”、“放”、“致语”相似。秧歌类中的花鼓秧歌，无论是安阳的“捻伞”，清丰的“打穷伞”，还是荥阳的“笑伞”，兰考的“卧拐秧歌”，他们的角色设置均为四男四女，表演程式大体相同：先是伞头领队跑场，接着扎场表演打岔、说唱，如此反复直至结束。
还有一部分舞种，舞动本身虽有较大的随意性，但基本形式又有规范性、模式性。如登封县的“猩猩怪”具体的表演有随意性，但猩猩装扮时的猩猩皮，领项套圈的响铃，面额上饰的红缨都是固定性的。“鸡毛人斗蟾”具体表演虽有随意性，但羽人的装扮、蟾蜍的装扮亦是固定性的。另外秧歌舞中丑婆耳朵上要戴红辣椒，有的拿破蒲扇，有的拿烂芭蕉扇，“扑伞”中的丑婆拿爪篱，等等，均约定俗成。可见，中原民俗舞蹈在艺术表现上，大体是习俗化形成的模式性与生活化形成的随意性的统一。