论歌舞曲《激楚》在汉代的流布及其成因，本文主要内容关键词为：汉代论文,成因论文,歌舞论文,激楚论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I206.2文献标识码：A文章编号：1671-3842(2007)01-0048-03
《激楚》是春秋战国时期在楚国兴起的一支新乐曲目，虽然它的具体歌辞已不可考，但在楚亡后，它并没有消亡，在汉代反而得以流布，汇入汉代的乐舞文化中。《激楚》与楚声、楚辞是属于楚国音乐文化的不同艺术形态，同样对汉代的乐舞文化产生重要影响，在汉代的乐舞文化发展历史中有可书的一笔。
一、《激楚》及其特点
何为激楚？简言之，《激楚》是战国时期流行的楚地民歌，后来流布到宫廷中，成为宫廷中表演的歌舞曲目。“激楚”一名最早出现在《楚辞·招魂》中，作者还具体描述了《激楚》演出的场面，“竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些”。朱熹注：“激楚，歌舞之名，即汉祖所谓楚歌楚舞也。此言狂会、搷鼓、震惊，激楚即大合众乐，而为高张急节之奏也。”[1] (卷七)在表演激楚这种歌时，管弦齐鸣、鼓声密集，宫廷为之震动，节奏非常急促。《招魂》的作者对楚国宫廷的歌舞娱乐活动很熟悉，他所描写的表演楚激的场面是真实可信的。此外《初学记》卷十五引梁元帝《纂要》曰：“古艳曲有《北里》、《靡靡》、《激楚》、《结风》、《阳阿》之曲，又有百戏起于秦汉，有鱼龙曼延。”郭茂倩在《乐府诗集·杂歌谣辞》中引梁元帝《纂要》，其中说到各地对“歌”的不同称谓：“齐歌曰讴，吴歌曰歈，楚歌曰艳，浮歌曰哇。”这些都足以说明《激楚》正是当时楚地流行的民间歌曲。其特点主要有：
1.就性质而言，《激楚》属于俗乐，与郑卫之乐相类，不同于雅颂之音。东汉傅毅《舞赋》在序言中，将激楚之乐、郑卫之音与雅颂之乐的分野说得更加明确：“楚襄王既游云梦，使宋玉赋高唐之事。将置酒宴饮，谓宋玉曰：“寡人欲觞群臣，何以娱之？”玉曰：“臣闻歌以咏言，舞以尽意，是以论其诗不如听其声，听其声不如察其形。《激楚》《结风》、《阳阿》之舞，材人之穷观，天下之至妙。噫，可以进乎！”王曰：“如其《郑》何？”玉曰：“小大殊用，《郑》《雅》异宜。弛张之度，圣哲所施。是以《乐》记干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《礼》设三爵之制，《颂》有醉归之歌。夫《咸池》《六英》，所以陈清庙、协神人也。郑、卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也。余日怡荡，非以风民也，其何害哉？”王曰：“试为寡人赋之。”玉曰：“唯唯。”[2] (卷十七)傅毅假托宋玉之口，把激楚归入郑卫之乐的系列，从而和传统的雅颂之乐区别开来。雅颂之乐的功能是行施教化，理顺政治关系，协调人神之间的交往。至于郑卫、激楚之乐，它的主要功能是娱乐，使人松弛下来，得到解脱，不承担移风易俗的使命。傅毅的观点是继承前代文人的看法，他对激楚归属的认定是符合历史事实的。
2.采用载歌载舞的形式。傅毅《舞赋》以舞名赋，当然通篇以描写《激楚》《结风》、《阳阿》之舞为主，但其中并不乏歌唱部分。如《舞赋》曰：“于是歌曰：摅予意以弘观兮，绎精灵之所束。弛紧急之弦张兮，慢末事之骫曲。舒恢炱之广度兮，阔细体之苛缛。嘉《关雎》之不淫兮，哀《蟋蟀》之局促。启泰贞之否隔兮，超遗物而度俗。扬激徵，骋清角，赞舞操，奏均曲。形态和，神意协，从容得，志不劫。”
3.音乐上急促紧迫。前文提到的《楚辞·招魂》中就有关于激楚演出时的场面描写：“二八齐容，起郑舞些。衽若交竿，抚案下些。竽瑟狂会，搷鸣鼓些。宫廷震惊，发激楚些。”从行文顺序判断，楚国宫廷的娱乐活动是先表演郑地的歌舞，然后是楚地歌舞。所谓的“衽若交竿”，指舞者旋转生风，彼此的衣襟相钩连，如同竹竿相交。如果不是动作急促，绝不会出现如此的景观。此外枚乘《七发》曰：“于是乃发激楚之结风，扬郑卫之皓乐。”司马相如《上林赋》曰：“鄢郢缤纷，激楚结风。”《文选》李善注引李奇云：“鄢，今宜城县也。郢，楚都也。缤纷，舞也。”又引张揖说：“楚歌曲也。”所引文颖说最为详尽：“冲激，急风也。结风，亦急风也。楚地风气既自漂疾，然歌乐者犹复依激结之急风为节也，其乐促迅哀切也。”文颖把激楚这种楚地歌舞的特征叙述得很充分，指出它的急促紧迫，并和楚地的民性相联系。文颖的这种说法，有其历史渊源。《史记·货殖列传》把沛郡至荆州称为西楚，把长江以南楚国故地称为南楚，这两个地区包括了楚国的主要疆域。文中称，西楚之地，“其俗剿疾，易发怒”。“南楚也，其俗大类西楚”[3] (卷一百二十九)。楚地民性轻疾，是战国及秦汉时期士人的普遍看法，当然，这种民性并不是楚之水淖弱清澈造成的，而是楚地特殊文化生态培育的结果。此外《管子·水地》也称：“楚之水淖弱而清，故其民轻果而贼。”[4]《水地》篇把水视为万物的本原，以水性解说民性。楚地的水被划入淖弱清澈一类，受这种水滋养的楚人也就轻疾果决。《水地》篇所运用的理论是朴素的，并不科学，但对楚地民性的概括却是合乎实际的，是以现实存在为根据。楚地民性轻疾，楚地歌舞也急促轻快，二者存在对应关系。
以激楚为代表的先秦楚地歌舞和郑、卫之乐同属于新声系列，是当时兴起的流行歌舞，它们的共同特点是旋律急、节奏快，明显不同于传统的雅颂之乐。由此看来，楚地歌舞的这种特点一方面和楚地民性相关，同时也是社会风尚使然，社会转型期的巨大变革必定要推出能够反映时代特征的艺术样式。
二、以《激楚》为代表的楚地歌舞在汉代流布
西汉时期，乐府机构采用大量的楚民间歌谣，或略加改编，或直接利用，或自创新曲，《激楚》与《阳阿》、《采菱》、《绿水》等都是其中著名的乐曲。至此这些歌曲便成为相和歌和大曲的重要曲目，有的甚至成为宫廷中经常演出的歌舞曲目。那么在新的历史条件下，以《激楚》为代表的楚声楚调，必然在艺术上产生扬弃和变异，现在虽然无法从唱词和曲调上加以考察，然从现存的文献中，仍然可以看到《激楚》无论作为曲目本身还是作为楚文化的一个分支，都对汉代乐舞文化产生了重要影响。
1.《激楚》曲目非常流行。以《激楚》为曲目的歌舞场面经常在汉代的文学作品中出现。枚乘《七发》曰：“于是乃发激楚之结风，扬郑卫之皓乐。”司马相如《上林赋》曰：“鄢郢缤纷，激楚结风。”这样的歌舞表演采用的载歌载舞的表现形式就一直持续到汉代。汉高祖刘邦起于原属故楚地区的丰、沛之间，他的几个夫人都通楚声、善楚舞。唐山夫人所作“《汉安世房中乐》十六章皆楚声”[5] (卷二十二)。高祖曾对戚夫人曰：“为我楚舞，吾为若楚歌。”戚姬飘扬翠袖，轻盈回舞。高祖歌曰：“鸿鹄高飞，一举千里。羽翼以就，横绝四海。横绝画海，当可奈何？虽有缯缴，尚安所施？”歌罢复歌，回环数四，音调凄怆[5] (卷四十)。所以说这种载歌载舞的表现形式也承继了楚风的原始风貌。
2.《激楚》等民歌唱与和的演唱方式也一定程度地影响到汉乐府。汉乐府相和歌的演唱形式是“一唱众和”、“先唱后和”。这种唱与和的演唱形式早在战国时楚国就很流行。《淮南子·说山训》曰：“欲美和者，必先始于《阳阿》、《采菱》。”[6]《阳阿》、《采菱》与《激楚》二者均为著名楚民歌。《襄阳耆旧传》记载：“昔楚有善歌者，王其闻与，始而曰《下里》、《巴人》，国中唱而和之者数万人，中而曰《阳阿》、《采菱》，国中唱而和之者数百人。既而曰《阳菱》、《白露》，朝日鱼丽，含商吐角，绝节赴曲，国中唱而和之者不过数人，盖其曲弥高其和弥寡。”[7]《激楚》与《阳阿》、《采菱》并称，也自然采用了唱与和的形式。作为楚民歌的一大特色，这种唱与和的演唱形式，对汉乐府相和歌的演唱方式有着直接的艺术熏染作用。
3.《激楚》等民歌还影响到汉代乐舞文化精神的内涵。《激楚》等楚地俗乐洋溢着民间艺术旺盛的生命力，又受到统治者的青睐，开始从大汉乐舞文化系统中涌现出来，体现了汉代艺术深沉的精神内涵。汉代乐舞文化具有丰富的精神内涵，如忍辱负重，坚韧忠毅，赴汤蹈火，贵重自强，温和宽厚，恢宏大度，以天下为己任，任重而道远，等等。《激楚》等楚地俗乐作为其中的一个分支，在歌舞表演中缘情而发，比较直率地袒露内心情感，“容以表态，舞以明诗”。与郑卫之乐相比，它急促紧迫的音乐特点，更易于表达汉人慷慨激烈的内心世界，因而受到汉人的重视，成为慷慨激切的文化精神的代名词。
三、《激楚》流布的原因
《激楚》不仅在汉代有广泛的流布，到了魏晋以后，在许多文学作品中仍有出现。然而此时《激楚》已不仅作为流行于世的名曲，而是作为汉人刚健慷慨文化精神的象征被后世所接受。如魏文帝《善哉行》曰：“有美一人，婉如清扬，知音识曲，善为乐方，流郑激楚，度宫中商，感心动耳，绮丽难忘。”[8] (魏诗，卷四)晋孙谚《琵琶赋》曰：“绵驹遗讴，岱宗梁父、淮南广陵、郢都激楚，每至曲终歌阕，乱以众契。上下奔鹜，鹿奋猛厉，波腾雨注，飘飞电逝。”[7] (卷四十四)李白《舞曲歌辞·白纻辞》(其三)：“倾城独立世所稀，激楚结风醉忘归。”张华《轻薄篇》曰：“新声逾激楚，妙妓绝阳阿。”即便在宋词中，也会将激楚作为楚文化的代名词提出，如刘辰翁《金缕曲·五日和韵》：“向人间、独竞南风，叫云激楚。”那么激楚这样的歌舞曲之所以能成为汉人刚健慷慨文化精神的象征，其成因有以下两方面：
1.巫舞文化的深层影响。楚国有淫祀之风。据文献记载，夏代已有与巫相关的行为，古巫的主要活动是以舞降神，以救灾祛病。战国时楚国国君曾亲自主持祭祀和巫术活动，最有代表性的当数楚灵王。据《新论·言体》记载：“楚灵王骄逸轻下，简贤务鬼，信巫祝之道，斋戒洁鲜，以祀上帝，礼群神，躬执羽绂，起舞坛前。吴人来攻，其国人告急，而灵王鼓舞自若，顾应之曰：‘寡人方祭上帝，乐明神，当蒙福佑焉，不敢赴救。’”[9] 如此的执迷狂惑，简直到了难以理喻的程度。现代出土的“卜巫记录”竹简也证明了楚贵族中风行巫祭活动。由于古巫的主要活动是以舞降神，巫舞密不可分，楚国又素有淫祀之风，那么楚俗必定是好歌喜舞。在原始的巫祭文化的熏陶下，才可能产生《激楚》这样有地方特色的民间歌舞，其中生生不息的生命力正是《激楚》得以流传的内质。
2.汉代特有的磅礴刚健等精神特质为“激楚”提供了养分。楚地民间歌舞作为民间文学，以其强烈的承传性，并未受楚辞的发展或流变的影响，一直是楚地人民群众喜闻乐见的一种文艺表现形式。楚汉相争时期有《霸王别姬》、《四面楚歌》等，这里的“楚”，是指“项羽自立为西楚霸王，王九郡，都彭城”的楚，其中心则是项羽、刘邦的故乡。因此项羽闻听的“四面楚歌”是指楚地的民歌，只有这种歌，才能对盖世英雄产生震慑灵魂的作用，使项羽大军溃败，英雄自刎乌江，成为惊天地、泣鬼神的历史事件。到了汉初，楚地民间歌舞在汉代音乐中更加兴盛，是与汉代统治阶级的重视与偏爱分不开的。在选择表达情感的诗歌体裁时，他们往往选择了形式短小，便于抒情的楚歌，而不用虽然高雅华美但难于掌握的楚辞体诗歌来表达自己的情怀。如刘邦建立汉王朝时有《大风歌》，到汉武帝刘彻的《匏子歌》、《秋风辞》再到东汉末年刘辩的《弘农王悲歌》，都受到楚声歌体、歌风的直接影响。这些作品的形式大都属于带“兮”的短小楚歌。这些楚歌没有汉代拟骚诗那种对楚辞的刻意摹拟因袭，也没有矫揉造作或无病呻吟的瑕疵，所抒发的大多是真情实感，艺术上也达到较高水平。也正是这些楚歌带有汉人的磅礴气势等精神特质为“激楚”注入了新鲜的血液。