穆旦被经典化的话语历程，本文主要内容关键词为：话语论文,历程论文,经典论文,穆旦论文，此文献不代表本站观点，内容供学术参考，文章仅供参考阅读下载。
中图分类号：I226.1；I227文献标识码：A文章编号：1001-4667(2007)03-0063-06
穆旦是20世纪80年代中国文学界重新发现的现代诗人，是今天的新诗研究和文学史叙述绕不开的重镇。20世纪30、40年代，他创作了大量的诗歌，且在当时不少读者中产生较大影响，那么后来的文学史著作何以对他要么避而不谈？要么视其为重镇呢？他是如何被“重新发现”而走进文学史变为“经典”诗人的呢？这是一个与接受场域，特别是不同时期人们对于新诗发展想象相关的问题，是一场言说与被言说、阐释与被阐释的文学话语实践活动。本文将对这场许多人参与且富有历史意味的文学史事件进行清理，以揭示穆旦被阐释进新诗史的内在话语逻辑，进而对新诗经典化问题进行反思。
穆旦在20世纪30年代读高中时就开始诗歌写作，20世纪40年代出版诗集《探险队》、《穆旦诗集》、《旗》等，受到关注，被誉为“宝石出土”、“放出耀眼的光芒”[1]。王佐良认为：“他一方面最善于表达中国知识分子的受折磨而又折磨人的心情，另一方面，他的最好的品质却全然是非中国的。”[2] 强调了穆旦诗歌在中外文化挤压下的内在矛盾，善于表达中国知识分子的精神世界，而又具有“非中国的”特点。这里的“非中国”并非贬义话语，而是一种新诗质素，一种风格指认。王佐良还指出穆旦诗中具有一种“受难的品质”和“肉体的感觉”[2]，也就是精神承担与身体书写。袁可嘉则以现代诗歌建设为视野阐释了穆旦诗歌所具有的“现实，象征，玄学的综合”特征及其意义[3]。唐湜认为，穆旦诗中包含“辨证”的观念和“自我的分裂”，以及“丰富的痛苦”体验[4]，认为“他只忠诚于自我的生活感觉，不作无谓的盲目的叫嚣，一种难能可贵的艺术良心”[4]，揭示出穆旦诗歌独特的生存体验与诗学个性。不仅如此，他们还站在20世纪40年代中国新诗发展高度，给予穆旦高度评价。唐湜认为穆旦与绿原等人同处于“诗的新生代”的浪峰之上[5]；袁可嘉则将穆旦看成是“这一代人的诗人中最有能量的、可能走得最远的人才之一”，认为他“追求艺术与现实间的正常的平衡”，代表了“新诗现代化”的方向[6]。1940年代初，闻一多编选《现代诗钞》，收入穆旦11首诗，在量上仅次于徐志摩，与艾青持平，而郭沫若仅6首，戴望舒3首。可见，在闻一多心中穆旦的地位是很高的，这是最早从新诗史角度对穆旦的肯定。
值得注意的是，上述言说者多为穆旦的同学、诗友，其诗歌阐释传播空间，因战时环境以及他那独特的诗风，而相当狭小，“只有朋友们才承认它们的好处；在朋友们之间，偶然还可以看见一卷文稿在传阅”[2]，除同学、诗友外，他“很少读者，而且无人赞誉”[2]，穆旦包括他那些诗友尚未进入当时文学的中心地带。不过，王佐良、袁可嘉、唐湜等人的言说，对后来穆旦的“重新发现”，特别是对文学史叙述的意义深远。他们的许多观点，诸如“非中国的”、“现实，象征，玄学的综合”、“丰富的痛苦”，以及“艺术与现实”的平衡等，被后来的言说者不断引用、延伸，成为今天许多文学史、新诗史解读穆旦的重要基础与立场。
20世纪50至70年代，在新的社会历史语境中，穆旦屡受冲击，几乎停止了诗歌创作，其诗歌亦因“非中国”的现代主义倾向，而失去了相应的传播空间。穆旦在文学史上处于缺席状态。
20世纪80年代初，随着思想解放话语的展开，穆旦重新进入读者视野。不过，这一时期，他是作为“九叶派”诗人中的普通成员而被接受和阐释的，时间大致是1980-1986年。
其实，早在1978年，司马长风就在《中国新文学史》中对穆旦作了简要介绍，称其诗歌“意境清新，想象活泼，又善于用韵，因此累赘的散文外衣，阻不住她的情意飞翔。”认为《诗八首》虽为情诗，但风格独异，“把热爱浓情都化作迷离的形象”，令人回肠荡气[7] (p.227～228)。该文学史以独特的体例和另类的述史话语，对当时大陆学界产生很大冲击，穆旦能重新进入读者视野与它的正面评述不无关系。1980年，《文艺研究》第5期刊发了艾青的《中国新诗六十年》说：“在上海，以《诗创造》、《中国新诗》为中心，集合了一批对人生苦于思索的诗人：王辛笛，杭约赫(曹辛之)、穆旦、杜运燮、唐祈、唐湜、袁可嘉以及女诗人陈敬容、郑敏……等，他们接受了新诗的现实主义传统，采取了欧美现代派的表现技巧，刻划了经过战争大动乱之后的社会现象。”[8] 显然，艾青是以新诗60年历史为背景谈论他们的，给他们的定位是“接受了新诗的现实主义传统，采取了欧美现代派的表现技巧”。在当时，现实主义尚与无产阶级政治革命联系在一起，是作家革命身份的重要标志；而现代派则仍与政治腐朽、没落话语相关，所以艾青只能在技巧层面谈论穆旦等人与现代派的联系，将他们在本质上剥离于现代派。艾青对穆旦等人的定位——“新诗的现实主义传统”和“现代派的表现技巧”，为穆旦等诗人的出场提供了合法的话语依据，这是艾青该文的历史价值与意义，日后相当长时期内的文学史著述就是在现实主义和现代派技巧层面指认这批诗人的。
1981年7月，江苏人民出版社出版了上述9位诗人的合集《九叶集》，赋予他们“九叶”称号。袁可嘉撰写的《九叶集·序》非常重要，它同样是为这批诗人的重新出场提供话语依据。他说：“九位作者作为爱国的知识分子，站在人民的立场，向往民主自由，写出了一些忧时伤世、反映多方面生活和斗争的诗篇。”他们“反对颓废倾向”，虽然在艺术上吸收西方现代诗歌的某些手法，但“没有现代西方文艺家常有的那种唯美主义、自我中心主义和虚无主义情调”[9] (pp.3～5)。在政治上，赋予他们爱国主义的人民立场，艺术上则将他们与西方唯美主义、自我中心主义和虚无主义区别开来，强化他们重新出场的话语依据。“九叶”这个称号后来受到不少人质疑，它确实不够准确，因为那批诗人远不只9位，但在当时却很重要，因为名正才能言顺，命名是进入文学史的关键一步。袁可嘉该文的最大贡献是为那批诗人进入文学史命名。《九叶集》按姓氏笔画顺序排列诗人，并没有突出穆旦的地位，但是借助《九叶集》穆旦开始为人们所熟悉，逐渐出现在一些评述文章中。
1981年11月，以衡的《春风，又绿了九片叶子——读〈九叶集〉》，对“九叶”诗人的辩护更具体：“他们共同的思想倾向是不满于国民党的黑暗统治反对内战。同时对共产党、对解放区怀着热烈的憧憬。他们的创作，应当说也是共产党领导下的国统区广大人民群众反内战反饥饿反迫害争民主运动的一个部分。”“‘九叶’诗人并没有染上西方资产阶级‘先锋派’那种虚无主义与怀疑主义”，“没有采取西方现代派中不少人用‘为艺术而艺术’来否定文学反映现实的职能的立场”，“只不过吸收了一部分现代诗歌的技巧。”[10] 艾青和袁可嘉的观点、立场在他那里被进一步展开，这既是一种认同，亦是一种传播。林真、骆寒超、严迪昌、杜运燮、王佐良等亦对“九叶”诗歌进行了论述。与建国前相比，这一时期的言说者，不再局限于穆旦的诗友、同学，言说载体也发生了变化，不再只是一些“很快就夭折的杂志”[2]，而是诸如《文艺研究》、《文学评论》、《诗探索》等重要刊物。
随着影响的不断扩大，穆旦作为“九叶派”的一员开始进入文学史著作。1983年，许志英等编的《中国现代文学史简编》和1984年唐弢主编的《中国现代文学史简编》均专门谈到“九叶派”，提到穆旦。他们的观点基本上来自袁可嘉的《九叶集·序》，强调的是“九叶派”诗人忠于时代、忠于人民、反黑暗统治的爱国思想和现实主义精神，将他们与西方现代派在实质上区别开来。九位诗人的排序均为辛笛、陈敬容、杜运燮、杭约赫、郑敏、唐祈、唐湜、袁可嘉、穆旦。它们叙述的重点是“九叶派”作为一个流派的总体特点，穆旦位列最后。1984年初，诗人公刘著文分述“九叶派”诗人，他最为欣赏的是唐祈，给予唐祈三分之一以上篇幅，原因是唐祈在政治上“旗帜鲜明地站在革命方面”，在九位诗人中“现实主义成分最多”；而穆旦所占篇幅最少，且被置于文末，因为穆旦“未必看清了人民的旗”，所以他“不怎么喜欢穆旦的诗”[11]。这一时期，穆旦的独特性并未凸显出来，甚至被当时占主导地位的现实主义话语所淹没。
20世纪80年代初，穆旦及其诗友被“重新发现”，阐释进文学史，是当时特定的思想文化语境所决定的。“文革”结束后，伴随着思想解放思潮的发展，西方现代派作品被大量译介进来，而具有现代主义特点的“朦胧诗”也开始浮出历史地表，一定范围内受到肯定，这些为具有现代主义特点的“九叶派”的出场创造了条件。然而，思想文化界毕竟刚刚“解冻”，不少人仍将现代派文学看成是资产阶级腐朽没落的产物，对“朦胧诗”仍持批判立场。对现代派这种矛盾性语境，决定了“九叶派”诗人虽能被重新发现，但对他们的阐释则只能在爱国主义、现实主义话语框架内进行，对他们的评说首先强调的也只能是其政治立场上的进步性与现实主义精神，现代主义只能是在“技巧”层面被指认，于是穆旦这位现代主义色彩极浓的诗人，便不可能在“九叶派”中脱颖而出，而只能作为流派中的普通成员进入文学史。
20世纪80年代中期以后，文学界对于穆旦的阐释发生了新的变化。诗人、学者不再仅仅把他作为“九叶派”的一员加以介绍，而是开始充分注意其诗歌独特的现代主义话语品格与价值，凸现其新诗史地位，时间大致是1986年至1993年。
1986年1月，人民文学出版社推出《穆旦诗选》，这是建国后出版的第一本穆旦诗集，它表明穆旦独特的诗学话语和价值开始为人们所关注。1987年11月，江苏人民出版社出版纪念文集《一个民族已经起来——怀念诗人、翻译家穆旦》，收录了这一阶段穆旦研究的代表作，其作者包括王佐良、袁可嘉、郑敏、杜运燮等穆旦当年的同学、诗友，以及蓝棣之、梁秉钧、王圣思等当代学者。1988年5月25日，英国文学研究会和江苏人民出版社，在北京欧美同学会联合举办了“穆旦学术讨论会”，重新阐释穆旦的意义。邵燕祥在会上发言，从继承艺术经验角度，提出了“重新发现穆旦，重新认识穆旦”[12] (p.35)的命题。这一时期关注的重点不再是穆旦诗歌思想的进步性与现实主义艺术倾向，而是努力揭示其个性化的诗学品格，尤其是其内在的现代主义意蕴，彰显其在新诗史上的地位。王佐良在《穆旦：由来与归宿》中认为，《诗八首》使爱情从一种欲望转变为思想，“这样的情诗在中国的漫长诗史上也是从未见过”，认为穆旦带着新的诗歌主题和新的诗歌语言，“到达中国诗坛的前区了”[13] (pp.4～5)。袁可嘉在《诗人穆旦的位置》中，则从新诗现代化建设高度指出：“穆旦是站在40年代新诗潮的前列，他是名副其实的旗手之一。在抒情方式和语言艺术‘现代化’的问题上，他比谁都做得彻底”，“他就在40年代新诗现代化的前列”[14] (pp.17～18)。他们强调了穆旦诗歌的现代主义特征及其在中国新诗史上的意义，凸显穆旦在文学史上的位置。
1987年，钱理群主编、上海文艺出版社出版的《中国现代文学三十年》在现代文学研究史上，具有划时代意义。它对于穆旦的叙述相对于上一阶段许志英、唐弢二人主编的现代文学史，有一个重要变化：那就是不仅将“九叶派”看成是1940年代最重要的诗歌流派，用5页的篇幅加以叙述；而且认为穆旦是“《九叶集》诗人中最具特色、成就也最高”的诗人，并以其中1页的篇幅对其进行专门介绍，这意味着穆旦的个体地位已经得到了权威文学史的承认。在具体谈到其诗歌艺术时，它一方面认为穆旦是“最接近西方现代派的”，另一方面又说：“他仍然是我们中国民族的诗人：不管外在形式多么逼似西方现代派，骨子里的思想、感情，以至思维方式、情感表达方式和诗的意象都是东方式的。”[15] (pp.528～529)着意凸显穆旦那些现代主义诗歌的“民族性”。同一时期，富有代表性的研究也认为：“穆旦的诗是最现代，最‘西化’的，但发人深省的还在于：这种现代化、西化同时又表现为十分鲜明的现实性、中国性。”[16] 可见，本时期关于穆旦诗歌的现代主义品格，是在充分肯定其时代性、人民性、战斗性，特别是民族性前提下，进行阐释的，行文中着意将他与西方现代派在本质上区别开来。1990年，上海文艺出版社出版了臧克家作序、孙党伯编选的《中国新文学大系1937-1949·诗卷》，收录穆旦的《在寒冷的腊月的夜里》、《诗八章》、《自然底梦》、《赞美》、《旗》等5首诗歌，数目上与“九叶派”诗人中辛笛、陈敬容二人相等，而多于其他六位诗人。《中国新文学大系》是对新文学运动各个时期的创作、理论的系统总结，具有经典性、权威性，是鲜活的文学史，它收入穆旦5首诗歌，将他从“九叶派”诗人中凸显出来，无疑是对其新诗史地位的肯定。
20世纪90年代以后，随着研究的不断深入，穆旦在新诗史上的地位得到进一步巩固和提高，并被逐步“经典化”，时间大致是1993年至今。
1993年6月，时代文艺出版社推出谢冕主编的“二十世纪中国文学丛书”，其中谢冕的《新世纪的太阳——20世纪中国诗潮论》，在谈到1940年代中国现代主义诗潮时指出，穆旦“他是四十年代重新萌发的中国现代诗的一面旗帜”，认为穆旦的现代主义诗歌创作“无疑有着重大的历史价值。中国新诗的现代运动将永远‘默念这可敬的小小坟场’”[17] (pp.223～229)。“二十世纪中国文学丛书”是一套以20世纪文学为单位，试图对这一百年的文学进行总体性观照的丛书。谢冕将穆旦放在整个20世纪中国现代主义诗潮的背景上进行论述，给予他“旗帜”的评价，而且把他与“新诗的现代化”运动相联系，这无疑是对其文学史地位的充分肯定，开始将其“经典化”。
1994年出版的《二十世纪中国文学大师文库·诗歌卷》，以“诗歌文学的审美价值及对诗史的影响”为评价标准[18] (p.3)，将穆旦置于20世纪中国各派诗人之首。1996年，李方主编的《穆旦诗全集》被列为《二十世纪桂冠诗丛》中的一辑出版，谢冕在诗集序言中指出，穆旦是“最能代表本世纪下半叶——从他出现以至于今——中国诗歌精神的经典性人物”[19] (p.23)，明确地称其为“经典性人物”。1997年，谢冕、钱理群主编的《百年中国文学经典》丛书，收入穆旦诗歌《赞美》、《诗八首》、《冬》、《停电之后》等，将它们称为中国百年“文学经典”。这样，穆旦不仅被叙述进了文学史，而且变成了“经典”性人物，也就是永远“不朽”的存在。与经典化话语相呼应，1998年钱理群等撰写的《中国现代文学三十年》(修订本)，由北京大学出版社出版，它进一步提高、强化穆旦在文学史上的经典地位。1987年的初版本称穆旦等诗人为“《九叶集》派”，而修订本则以“中国新诗派”取而代之。新命名显然与该派1948年创办的《中国新诗》月刊相关，但更表明他们不满于“《九叶集》派”这种临时性称谓，而是努力返回历史现场，在“中国新诗”建构的高度言说他们，赋予他们“中国新诗”代表者身份；与此同时，修订本开始将穆旦的名字放在一节的标题中，并用3页的篇幅加大叙述。它不再纠缠于穆旦是否属于现代派的问题，也不再着意以时代性、人民性、民族性(虽仍承认他具有民族性)等话语为穆旦进行身份辩护，而是将其置于中国诗歌现代化历程中考察，强调他对于民族传统诗学话语的“反叛性”、“异质性”，而不是初版本所讲的“继承性”；剔除了初版本文学史叙述中那种政治意识形态因素，主要是在诗学层面谈论穆旦，肯定他对于中国诗歌自身发展的贡献：“穆旦不仅在诗的思维、诗的艺术现代化，而且在诗的语言的现代化方面，都跨出了在现代新诗史上具有决定意义的一步，从而成为‘中国诗歌现代化’历程中的一个带有标志性的诗人。”[20] (pp.587～588)至此，穆旦被文学史正式升格成为中国诗歌现代化过程中的“标志性诗人”，也就是剔除政治因素后真正文学审美意义上的经典性诗人。与此同时，本期出版的各种文学史、新诗史都以重要篇幅介绍穆旦，如1999年洪子诚主编的《中国当代文学史》，将“穆旦最后的诗”作为一节，专门予以介绍；2000年程光炜等主编的《中国现代文学史》出版，穆旦的名字出现在一章的标题中，并用一节的篇幅进行评述，认为他身上显示了“现代主义诗歌的高度成熟”[21] (p.333)。较之上一时期，这些文学史著作包括一些评论文章，对于穆旦的阐释，更多的是从总结新诗发展经验，从新诗自身现代化建设出发的，没有纠缠于是否属于现代派、是否具有民族性这类具有浓厚政治意识形态色彩的问题，而是不约而同地在“纯文学”意义上赋予其经典性地位。
对于穆旦“经典化”现象，应持一种冷静的反思态度。穆旦由默默无闻变为“经典”，是一次重要的文学史事件，是当代文化、文学话语在文学史叙述中的体现。它一方面表明20世纪80年代以来的文化思潮、文学阅读语境与穆旦诗歌之间存在一种内在的默契，知识分子从穆旦诗歌那里获得了一种言说角度，一种自我情绪、思想释放的途径，穆旦与他们之间构成一种互证关系，发现穆旦某种意义上是这个时代的自我辩护，穆旦诗特有的西方化抒情方式和内在的西方文化话语，提示、印证了这个时代所崇尚的文学西化道路的合理性。另一方面，中国新诗到20世纪末已有近百年的历史，虽然涌现出大量诗人，诗作更是无以数计，但对它的指责从未间断过，甚至它的合法性在20世纪90年代也受到许多人质疑，正是在如此情形下，一些新诗维护者、研究者为给新诗正名，便努力寻找代表性诗人，而他们对多年来文学史所公认的“经典”诗人又不满意，因为在他们看来既有的“经典”诗人渗透了许多非文学性因素，于是他们以百年诗歌发展为视野，站在审美的立场，尽可能地从诗歌本体角度重新盘点新诗，找寻新诗的代表者，正是在如此情形下，他们不约而同地发现了穆旦，共同完成了对于穆旦的书写，将穆旦经典化。这是一场文学史事件，是世纪交替时历史的必然现象，诗歌研究者完成了他们对于一个世纪诗歌的历史性总结，令人敬佩。然而，从历史经验看，文学经典化是一个与时间相关的非常复杂的现象，同时代作家以及稍晚的批评者的言说固然非常重要，但并非决定性因素。穆旦“经典化”事件存在的主要问题是时间短，言说者与穆旦之间没有足够的距离，加之为百年新诗寻找杰出代表者的现实使命，使得认同成为言说的话语前提，反思性话语被抑制；而且，参与者圈子过小，基本上没有超出文学界，且主要是穆旦的诗友和文学史研究专家，多为大学教授，这样，他们的话语代表性便值得怀疑。众所周知，文学史上真正经典性作家，能为大多数读书人所接受，而穆旦实际上只是在极少数知识分子中受推崇，尚不能称为经典诗人。文学经典并非少数专家所能决定，它的尺度掌握在多数读者手中。
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